“百戏之师”说昆曲

郑雷

昆曲是明初已经出现、明中叶以后正式形成的一种古老的戏剧样式，延续至今已有六百多年。其诗、乐、歌、舞合一的艺术体系通过演员的表演展示环境、交代情节、展现人物心理，给观众带来充满诗意的艺术享受，呈现出鲜明的中国文化特色，为后来的京剧和各种地方戏曲乃至其他新兴民族艺术留下了可资借鉴的宝贵资源。

一

探本寻源，昆曲的前身可以一直追溯到南宋光宗朝（1189—1194）前后興起于浙江永嘉（今温州）的南戏。这种以南曲演唱的地方声腔剧种系从南方民间曲调基础上发展而来，“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已”（明徐渭《南词叙录》）。在演进过程中，南曲逐步吸收了唐宋大曲、宋词、唱赚、诸宫调等多种成熟的传统音乐形式，日趋丰富和细致。元明时期，南戏进一步在流传过程中与各地方言及民间音乐相结合，形成多种不同风格的地方声腔，其中以余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔最为著名，号称“南戏四大声腔”。

与余姚腔等其他三大声腔相比，明代中叶以前，昆山腔仅在苏州一带流行。嘉靖、隆庆年间，以魏良辅为首的一批民间音乐家不满于南曲“平直无意致”的现状，起而改革，在原来昆山腔的基础上，汇集南北曲的优长之处，借鉴吸收海盐腔、余姚腔等地方声腔及江南民歌小调音乐，整合出一种不同以往的新腔，同时改造伴奏乐器，以箫管、弦索、鼓板三类乐器共同组成乐队，演唱时注意使歌词的音调与曲调相配合，节奏舒缓，风格柔曼，“尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”（明沈宠绥《度曲须知》），实现了音乐上的重大革新。人们根据这种新腔的演唱特点，称其为“水磨调”或“水磨腔”。这就是后来风行天下的昆曲，用于搬演戏剧时，亦称为昆剧。

改良后的昆山腔迅即风靡四方，以清丽幽雅的特点为文人士大夫热烈推崇、由衷喜爱。在他们的积极参与下，明代昆曲创作出现繁荣兴盛的局面，涌现出一大批用于昆曲演出的传奇剧作，如梁辰鱼的《浣纱记》、汤显祖的《牡丹亭》、沈璟的《义侠记》、汪廷讷的《狮吼记》、徐复祚的《红梨记》、许自昌的《水浒记》、袁于令的《西楼记》，等等。正如明代戏曲理论家沈宠绥在《度曲须知》中所言：“名人才子踵《琵琶》《拜月》之武，竞以传奇鸣。曲海词山，于今为烈。”

明末清初，又出现了李渔等著名剧作家和以李玉为代表的苏州派作家群，以《风筝误》《千钟禄》《一捧雪》《占花魁》《渔家乐》《虎囊弹》《天下乐》等富于时代气息而舞台性又极强的作品，为昆曲剧坛带来新气象。康熙年间，《桃花扇》《长生殿》的巨大成功，将昆曲推上了又一个发展高峰。

清代中叶以后，各种地方声腔相继崛起，深为广大观众所喜闻乐见。相形之下，细腻幽雅的昆曲则日渐显露出远离普通民众的一面。清代剧作家张坚在《梦中缘》序言中提到，乾隆初年的北京观众“所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚。闻歌昆曲，辄哄然散去”。昆曲由此逐渐丧失以往在剧坛独领风骚的地位，难以避免地走向衰落。乾隆以后，在与地方戏同台演出的过程中，昆曲受到民间艺术趣味的熏染，形态逐步发生改变，不再演出整本大戏，而是撷取散出进行再创造，千锤百炼，精益求精，形成一批表演生动、情味盎然的折子戏，取得了较以往更大的舞台艺术成就。正是借着这种努力，昆曲才能于转衰后在舞台上继续存活两百年，于今不绝。

二

一般认为最早以昆曲样式搬演的明传奇是梁辰鱼的《浣纱记》，全剧用四十五出的篇幅讲述春秋时期吴越争霸的历史故事：吴王夫差为报父仇，率军攻入越国。越王勾践大败，用上大夫范蠡之计，买通吴国太宰伯嚭，保住越国。勾践君臣到吴国充当人质，忍辱负重，骗取了吴王的信任，三年后被放还越国。范蠡为雪国耻，毅然献计，将恋人西施进奉给吴王，使之沉溺女色、消磨意志。吴王惑于西施美貌，废弛国政，相国伍子胥再三劝谏，反被赐死。越国君臣苦心经营，终于打败吴国。范蠡功成身退，带着西施泛舟太湖，飘然远隐。

剧作将男女主人公范蠡与西施的爱情放在吴越争霸的历史大背景中展开，以吴越两国的矛盾冲突为主线，而以范蠡和西施的感情纠葛为副线，所有情节均在吴越两国之间展开，使得越王任用贤能、励精图治的崛起历程与吴王亲近小人、骄奢淫逸的堕落经过构成鲜明对比，同时将儿女情与家国恨紧密联系在一起，彼此互为因果，无形中推动着情节向前发展，为后来的昆曲创作开创了一种全新的模式。

与以往的南戏传奇相比，《浣纱记》结构更完整，情节更曲折，曲辞也更富于文采。剧作者梁辰鱼为将魏良辅等人的昆曲改良成果进一步发扬光大，尝试将用于清唱的昆曲搬上戏剧舞台，演出内容相对复杂的传奇剧作。《浣纱记》中，昆腔的运用匠心独俱，精彩纷呈，许多创造性的音乐设计生动刻画了人物个性，渲染了戏剧环境，使演出趋于完美。如全剧第四十五出《泛湖》，让生扮的范蠡唱【北新水令】【北雁儿落】【北得胜令】等曲，而让旦扮的西施唱【南步步娇】【南沉醉东风】【南忒忒令】等曲，通过南北曲曲调的刚柔对比，分别表现出男女两位主人公高华俊迈、优雅脱俗的个性特征。

戏曲演出中须对各角色的性别、年龄、身份、性格等进行类型划分，以便于分行扮演，习称为“角色行当”，又名“脚色行当”或“脚色家门”。徐渭《南词叙录》记载，南戏演出时已有了“生、旦、外、贴、丑、净、末”七个行当。《浣纱记》在南戏基础上增创出“正生、小生、正旦、贴旦、小旦、外、小外、丑、净、副净、末、小末”十二个行当，以适应剧中吴越两国上自王侯公卿、下至村姑渔翁的系列人物设置。此时的演出中，行当体制虽已在发挥重要作用，但由于班社人员不敷使用，执行时并不十分严格，一个行当常兼扮多种类型的人物，如以末扮吴相国伍子胥，又扮鲁国堂候官;以丑扮吴国太宰伯嚭，又扮越国民女东施，等等。明代戏曲理论家吕天成的《曲品》以“罗织富丽，局面甚大”之语评价《浣纱记》，正与这种排场有关。

《浣纱记》的成功搬演为昆曲正式登上明代戏曲舞台扫清了道路。万历以后，由于文人士大夫的推波助澜，昆曲在全社会范围内得到迅速普及，成为明代各阶层的共同爱好。由此引发了为昆曲演出而编撰传奇作品的热潮，流风所及，就连《单刀会》《货郎旦》等元代北曲杂剧、《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》《琵琶记》等元末南戏及《南西厢记》《连环记》《千金记》等早期明代传奇，也都以昆曲形式重新排场演出。

以昆曲演出的南戏剧目中，《荆钗记》是艺术成就较为突出的一种。此剧作者不详，清代张大复《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》标为“吴门学究敬仙书会柯丹丘著”，看来似是元末书会才人的作品。全剧讲述了一个曲折的婚姻故事：书生王十朋家境贫寒，以荆钗为聘，娶钱玉莲为妻。十朋进京应试，得中状元后，不忘旧情，拒绝结亲万俟丞相府，遂被调往潮阳烟瘴之地任职。富豪孙汝权垂涎玉莲美貌，乘机偷改十朋家书，伪称十朋已入赞相府，诱使玉莲继母逼女儿改嫁。玉莲不从，投江自尽，被福建安抚使钱载和救起，认作义女。王十朋得到妻子去世的噩耗，悲痛异常;玉莲亦因误会，以为十朋已丧生异地，两人皆立誓不再婚娶。后夫妻在玄妙观中意外重逢，终获团圆。

从总体上来看，《荆钗记》风格朴素，手法自然，较为真实地描写了人物所处的社会环境及各自的内心情感，生动地勾画出宋元时期社会生活的一般风貌，状物叙事入情入理，常能引起观众的共鸣，所以吕天成《曲品》说它“以真切之调，写真切之情，情文相生，最不易及”。这一剧作在明代出现过改本，以昆曲形式演出时，从关目到词曲、道白都做了进一步的修订，较之南戏原作更为细腻生动，也更适合昆曲的表演体系，舞台上长期保留演出的《参相》《改书》《投江》《见娘》《男祭》《上路》等出都显示了这样的特点。

三

无论是《浣纱记》还是《荆钗记》，都不能代表昆曲作品思想和艺术的最高成就，在这两方面得到曲坛一致推崇的，是汤显祖的《牡丹亭》与洪昇的《长生殿》。

《牡丹亭》是明代著名剧作家汤显祖最负盛名的作品，剧作取材于明代话本小说《杜丽娘慕色还魂》，借一个宋代的爱情故事来表现作者以情反理的思想：南宋时，南安太守杜宝治家谨严，聘老儒陈最良为女儿丽娘课读。授讲时丽娘因《诗经》中的《关雎》篇引动情思，为排遣愁闷，同丫鬟春香到后花园游赏，不觉睡去，梦中与少年书生幽会，醒来惆怅莫名，次日又往园中寻梦，就此恹恹卧病，自写生像而殁。家人按其遗言，将之葬于牡丹亭边的梅树下，并在旁建造梅花观。冥司胡判官查明杜丽娘因梦而亡的经过，允许她的魂魄自在游荡。后书生柳梦梅前往临安赴试，途中借住梅花观，拾得丽娘画像，又与其幽魂相会。后柳梦梅在杜丽娘的指点下掘墓开棺，使丽娘死而复生，二人结为夫妇。此时杜宝已因平贼有功而升任平章，拒不承认女儿的婚事。柳梦梅取中状元，在皇帝的干预下，柳、杜姻缘最终圆满成就。

剧中的杜丽娘出身名门，受到严格的封建教育，但她“一生儿爱好是天然”，憧憬着“花花草草由人恋，生生死死随人愿，便凄凄楚楚无人怨”的自由幸福生活，这就从根本上与桎梏着她的封建礼教产生了冲突。一旦踏入春光明媚的园林，她心底压抑已久的生命意识、青春激情在一霎间无可遏止地迸发了出来。原作《惊梦》一出着意渲染杜丽娘内心的孤寂落寞，在周围姹紫嫣红的园林景色的映衬下，自然传达出这位深闺少女对人间真情的强烈渴求。良辰美景引起心绪的萌动，现实中积郁的情感终于在春梦里突破了禁区。在剧作《题词》中，汤显祖振聋发聩地宣示：“如麗娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真，天下岂少梦中之人邪？……第云理之所必无，安知情之所必有邪？”

在汤显祖营构的奇幻世界里，决定一切的不是宋明道学家所讲的“理”，而是由人的正常欲求延伸出来的“情”。作品以浪漫主义的笔触描写了 “情”的胜利，从中洋溢出豪迈乐观的情绪。情之所至，可以梦中欢会，可以伤心而死，更可以死而复生。整个《牡丹亭》的故事出乎生活常理之外，“灵奇高妙，已到极处”（明张岱《答袁箨庵》），带有浓重的幻想色彩，但它所反映的社会生活内容及剧中人物的精神面貌又真实可信、合情合理。

后世昆曲舞台惯常上演出于《牡丹亭》的《闹学》《劝农》《游园》《惊梦》《堆花》《寻梦》《写真》《冥判》《拾画》《叫画》《回生》《吊打》等折子戏，其中最为人瞩目的《游园》《惊梦》是全剧的华彩段落，情景交融，奇思络绎，足称观止。曲词亦多耐人寻味之处，如其中的一支【皂罗袍】：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。”作者以才华艳发之笔刻画杜丽娘对景伤春、如醉如痴的情态，充分呈示出他在创作中着意追求的“意趣神色”（汤显祖《答吕姜山》），历来为论者所激赏。《惊梦》中原有杜丽娘梦会柳梦梅、花神丢花的关目，经民间昆曲艺人加工后，增出丑所扮演的睡魔神形象，他“奉花神之命”勾取“有姻缘之分”的柳梦梅与杜丽娘入梦;而上场的花神也增至十二位，以与一年十二个月相对应，由此发展出《堆花》的简短折子，众花神在台上载歌载舞，渲染出热烈而浪漫的气氛，受到广大观众的欢迎，成为《牡丹亭》演出时不可或缺的重要内容。

清初剧作家洪昇是汤显祖的追随者，他提出“从来传奇家非言情之文不能擅场”，又不无得意地称引别人赞扬他所作传奇《长生殿》“乃一部闹热《牡丹亭》”的话。所谓“闹热《牡丹亭》”，意指《长生殿》继承了汤显祖“情”的思想，而排场较《牡丹亭》更为繁复。全剧以浓墨重彩抒写唐玄宗、杨贵妃的爱情故事：玄宗册封德性温和、丰姿秀丽的宫女杨玉环为贵妃，备极宠爱。为取悦杨妃，玄宗命涪州、海南飞马进贡荔枝，又将杨妃所制“霓裳羽衣”乐谱宣付梨园子弟排演。经过几次情感风波，两人情好愈密，七夕之夜在骊山长生殿焚香盟誓，永为夫妇。杨妃之兄杨国忠贵为丞相，独揽朝纲，擅作威福，祸乱天下。胡人安禄山包藏祸心，与杨国忠争权斗势，起兵谋反。叛军逼近长安，唐玄宗不得已离京西避，行至马嵬驿，羽林军哗变，杀死杨国忠，逼迫玄宗赐杨妃自尽。后郭子仪等打败叛军，收复长安。玄宗回宫后，日夜思念杨妃，临邛道士杨通幽奉诏四处寻觅，在蓬莱找到登仙的杨玉环。最后经织女与嫦娥撮合，玄宗、玉环在月宫重圆。

剧作从各个侧面形象地描绘了天宝年间朝政失修、边防废弛、国是日非、民怨沸腾的衰败景象，围绕李、杨的“钗盒情缘”，展开了一幅从宫闱到民间、从帝京到边地、从现实人间到神仙世界的广阔的社会生活图画。全剧第一折《传概》中，作者以一支【满江红】点明了作品的主旨：“今古情场，问谁个、真心到底。但果有、精诚不散，终成连理……看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删郑卫，吾侪取义翻宫徵。借太真外传谱新词，情而已。”这里所谓的“情”，内涵相当广泛，它既包括男女之间的爱情，也包括“臣忠子孝”的伦常之情。洪昇一方面肯定李隆基、杨玉环生死不渝的深情，一方面又对他们放纵情欲、骄奢淫逸以致给社稷带来危难的行为采取批判态度。杨玉环殒命后，剧作由外向内，深入男女主人公的心灵世界，细致描写他们由恨而悔的复杂心态。《闻铃》《情悔》《仙忆》《雨梦》等折中，李、杨二人通过“情悔”而使自己的内心得到净化，情感得到升华，只有这时，他们之间深挚的爱情方才彻底摆脱俗世，显现出真切动人的一面，个人爱情的悲剧与社会历史的悲剧就这样在《长生殿》中得到了统一。

与李、杨爱情的描写交替出现的是关乎家国兴亡的系列事件，如《贿权》《权哄》等出揭露杨国忠与安禄山相互勾结，争权夺势;《进果》出写贡使为进献荔枝万里驰驱，毁灭禾苗，损伤人命;《献饭》《看袜》等出通过剧中人之口批评“天宝皇帝只为宠爱了贵妃娘娘，朝欢暮乐，弄坏朝纲，致使干戈四起，生民涂炭”;《骂贼》出以伪官降将“摇尾受新衔”的无耻嘴脸映衬乐工雷海青痛骂逆党、慷慨捐躯的壮烈情怀;《弹词》借由李龟年弹唱天宝遗事的场景，发抒山河破碎的沧桑之感，等等。剧中这些部分的内容讽喻色彩非常明显，背后暗含着作者对明清易代之际社会动荡不安、民族矛盾加剧等历史状况的深切反思和沉重叹息。

在《长生殿》的整个创作过程中，洪昇曾得到精通音律的曲家徐麟等友人的帮助，因而全剧有完整的音乐构思，在节奏上体现出浓淡、轻重、繁简、张弛的丰富变化，情节结构与音乐布局相得益彰。剧作并不满足于戏曲排场的“闹热”，而是注重发挥戏曲艺术善于抒情的特长，深入细腻地表現剧中人物的内心世界，后世昆曲舞台盛演的《赐盒》《酒楼》《絮阁》《小宴》《埋玉》《骂贼》《闻铃》《哭像》《弹词》等折子戏莫不以此见长。各折音乐手法的运用视戏剧情境、人物性格的差别而加以变化，并不单调雷同。近代曲家王季烈曾盛赞《长生殿》的音乐设计，认为全剧“不特曲牌通体不重复，而前一折宫调与后一折宫调，前一折主要角色与后一折主要角色，决不重复”，“其选择宫调，分配角色，布置剧情，务使离合悲欢，错综参伍。搬演者无劳逸不均之虑，观听者觉层出不穷之妙。自来传奇排场之胜，无过于此”（王季烈《螾庐曲谈》）。

四

由南曲声腔发展演化而来的昆曲在明代中期占据戏曲领域主导地位后，流播海内，与各地方言及乡土音乐结合，形成种种不同的地方昆曲。清代中叶昆曲衰落以后，这种分化演变的状况愈益明显。可以称得上昆曲支派的，在南方主要有浙江昆曲、安徽昆曲、江西昆曲、湖南昆曲、四川昆曲、云南昆曲，在北方主要有山西昆曲和北京昆曲，习惯上称这些支派为浙昆、徽昆、赣昆、湘昆、川昆、滇昆、晋昆和北昆，浙昆中又可以分出宁波昆曲、永嘉昆曲和金华昆曲等小的支派。

在与各种地方声腔同台的过程中，昆曲既吸收了这些戏剧样式贴近观众、真切感人的优长之处，无形中也将自身的艺术特色渗透到梆子戏、柳子戏、河南越调、苏剧、瓯剧、徽剧、婺剧、赣剧、汉剧、湘剧、祁剧、粤剧、潮剧、桂剧、闽剧、梨园戏、川剧、滇剧、抚河戏、吉安戏、东河戏、正字戏、施南府调等多个声腔剧种中，使这些土生土长的地方艺术体制日渐完备，迅速成长起来。正是在这个意义上，昆曲赢得了“百戏之师”的美誉。

民国年间，昆曲衰敝已极。1921年，为使昆曲艺术后继有人，苏州业余昆曲家贝晋眉、张紫东、徐镜清等发起创办昆剧传习所，在上海民族工商业家穆藕初、严惠宇等的先后支持下，培养出顾传玠、周传瑛、朱传茗、沈传芷、郑传鉴、王传淞、华传浩等数十位“传”字辈的昆曲艺术优秀接班人。周传瑛、王传淞、包传铎等人后来加入国风苏剧团，成为该团的中坚力量。1956年4月，剧团改名为国营浙江昆苏剧团，携改编新排的昆剧《十五贯》进京汇报演出，很快就风靡首都，获得巨大成功，进而带来昆曲的全面复苏，世称“一出戏救活了一个剧种”。其后一批政府级昆曲院团陆续成立，后来逐渐演变成浙江昆剧团、上海昆剧团、江苏省昆剧院、江苏省苏州昆剧院、北方昆曲剧院、湖南省昆剧团、浙江永嘉昆剧团七大院团并立的局面。2001年，联合国教科文组织将中国昆曲列入首批“人类口述和非物质遗产代表作”名录，这一古老的东方戏剧艺术引起了全世界的关注。空谷幽兰般的昆曲重新得到了生长的土壤，开始萌发出盎然的生机。

（选自《文史知识》）