杨庆祥:首先请张老师做一个简短的开场发言,谈一下她对艺术,对小说,对写作的一些看法,大概8分钟左右,请张老师开始。
张翎:我来之前,韩老师给我介绍,说这个课堂大部分的时间是开放给新锐作家的,来了个中锐作家,希望不要让你们感觉太无聊。
我想讲一点点有关这本书的创作灵感的事。我想熟悉我的人都知道我在海外的时间,我是1986年去的国外。现在算起来,我在国外和在国内的生活时段差不多是一半一半,但是我又会觉得不是时间相等的两个时段都具有同样的重要性。我想一个作家童年和青少年时期的那段时间,在人生里是有加权重量的。所以尽管我出国这么久,我觉得我获取文化营养的地方还是我对于童年、青少年时期的对故土的记忆。
说到故土的记忆,肯定你们会问我故土记忆的关键词是什么,对我个人来说就是贫穷。这个贫穷不仅仅是个人心理的,更是对那一个时代的整体回忆。我记得小说里有一个人物叫两双。我16岁就上班,文革时在工厂里工作的时候,有一个农民工,他姓什么我记不得了,他的名字就叫两双。我是温州人,两双在温州方言里就是四的意思,一双是二,两双就是四。我依稀记得他家他排行老四,老大叫阿大,老二叫阿二,老四就叫两双。这个名字,不知道为什么在我的记忆里面一直挥之不去。其实它是一个符号,它是那个年代的一个整体的象征,那个年代是子女众多,极其贫困,懒到连孩子名字都不会起的那样一个年代。想到贫穷我就想到疼痛,其实贫穷也是疼痛,因为在我的小说里面,疼痛是个蛮关键的词语,我想贫穷和别的疼痛不一样,因为肉体的疼痛很容易忘记。但贫穷这个疼痛,很难忘,它会一直粘在你身上,哪怕贫穷本身早就消失了,它也会一直跟着你到死为止,它是你生命里烙在心理上、生理上的印记,是没有办法抹去的。《流年物语》里面写的刘年就是这样一个人,其实我不是光想写他的贫穷,表面是写贫穷,但事实上是想写贫穷拖在他身后那条永恒的影子。
大家如果熟悉我的作品,知道我过去的《余震》、《金山》、《阵痛》,好像我在故事上会下很大的功夫,总要写一些很激烈的事件:人被生活困境逼到墙角上的那种反抗,隐忍或者爆发出来的那种让人非常惊讶的能量,我会花很多工夫营造这类故事。到《流年物语》的时候,不知道为什么我对故事就厌倦了,我就想起《圣经》传道书里面的一句话,“日光之下无新事”,天底下并不存在没被讲过的故事,只是存在还没有被用过的叙述方式。我突然很厌倦故事,我觉得这个故事不是什么太大的故事,但我要把它讲好。我就在写了差不多10万字的时候把它推翻了,这种情况在我以前的写作里从来没有发生过,我推翻它不是因为故事本身,而是因为叙事方式,我觉得太没意思了。
那阵子我正好在读卡尔维诺的《看不见的城市》,还有博尔赫斯的一大堆东西,我突然对他们那种叙事方式充满了敬仰。他们的故事不见得比我们的故事精彩多少,可是他能把叙事方式演绎得那样多彩,我就在想我这个故事本身的叙事困难在哪里呢?所有的或者说大部分的人过的是多重生活,刘年是这样,他的妻子在某一点上也是这样,他的岳父也是这样,好几个人都是这样的生活。我想如果我充当那个主要的叙事者,我不可能既看他正面,又看他侧面,还看他背面,我觉得这个好难。我突然产生了物语的想法,我原来的题目不叫《流年物语》,我原来的题目叫做《寻找欧仁》。后来我突然想到物语挺有意思的,物语就是让物来说话,就完全取消了视点上的隔阂,因为物品待在人物身上的时候,是可以跟随他24小时的,所以他的每一个行动,无论哪一重生活,这一件东西都是可以看到的,我就突然兴奋起来,我改变了叙述方式。到最后写完了一看,物语部分比刘年的故事好看多了,我觉得这便叫做无心插柳,这是我自己的看法,觉得最精彩的部分是物语,想想很喧宾夺主,但是算了。到今天为止,我写的长篇小说有八部了,中篇小说也是有二三十部,我想对于一个大部分时间是业余创作的作家来说,这个数量算可以了。我想我创作到这个地步,就會形成一个固有的模式,仿佛一堵高墙拦住了我,我在《流年物语》里想打破这堵高墙,在叙述方式上产生一些变化。想象着就是我一脚踢过去,把那个固有的模式,固有的墙踢出去一个洞,无论它是成功还是不成功,我觉得我尝试过了。
杨庆祥:我觉得张老师的思维特别清晰,逻辑层次非常分明。比如谈到贫穷,她特别区分了肉体和精神的不同疼痛感,我觉得这个区分很有意思,肉体的疼痛感其实很容易忘记,但是贫穷带来的疼痛感更多是一种精神性的或者创伤性的。我们会发现这个小说的一个核心主题就是在处理这样一种贫穷带来的创伤性精神经验。另外,她讲到了叙述方式,提到了一些我们也是耳熟能详的名字:卡尔维诺,博尔赫斯。我一直觉得如果我们要见识小说的复杂叙述方式,一定要去看卡尔维诺的《寒冬夜行人》。现在我们看到张翎老师的这样一部作品,在叙述方式上有她自己特别的想法和独到的见解。等一下我们会就这些问题展开讨论,下面请韩老师给我们点个题。
韩敬群:我简单讲几句。我想说很奇妙,因为通过一本书也让张翎老师第一次跟人大的联合课堂结缘,而且我相信这个缘还会不断地结下去,师生之缘,文字之缘。《流年物语》出版后,张翎老师在十月文艺出版社已经出版了四本书。张翎老师是我最重要的一个作者,我接触张翎老师,是在2009年前后,那时我作为国内一家文学出版社的编辑,阅读了大量的当代文学作品,对中国的长篇小说,包括故事、人物、结构、语言各个方面,都感觉到厌倦。或者说作为一个文学编辑,突然感觉职业遇到了一个瓶颈,感觉缺少再做下去的动力。在这样的情况下,我毫无准备地跟张翎老师的作品相逢了。当时真的很激动,到现在都历历在目,所以作为一个文学编辑,作为十月文艺出版社的总编辑,我要特别感谢张翎老师,感谢她这么多年对我的信任,特别是在当年那样的情况下,她真的帮我恢复了或者说重新找到了对中国文学的信心,还有对我职业的信心。
如果具体到《流年物语》这本小说,我觉得可以读解的角度有很多,其实我想到的一点,很粗浅的一点,就是张老师在她跟媒体的采访中说的:离开亦是回家的一种方式。
张翎:那是勒·克莱齐奥说的,“离去、流浪都是回家的一种方式。”
韩敬群:确实我们会经常思考这个问题,我有一个很不成熟的想法,如果一个人没有离开过故乡其实是没有故乡的,只有离开过故乡的人才能够谈故乡。以张老师为代表的很多海外作家,这种离开在时空上的距离给她们带来的是什么?这是很有意思的问题。大家都知道乔伊斯在都柏林长大,他写都柏林人的生活,乔伊斯说过,他只有离开都柏林,在欧洲大陆,他才能把都柏林写好,这也就是为什么我们可以用这样的角度再回过头来看张翎老师。我觉得以张翎老师为代表的海外写作,现在叫华语文学,实际上是一个非常大的概念。我们现在去谈华语文学恐怕不能仅仅把它局限在我们大陆用汉语写作的作家,这几年一批海外作家都写出了非常有启发的作品。我觉得他们的创作共同构成了整个华语文学的一个部分,这是不能分割开来看的,而且他们有非常独特的地方。
我们这个时代,各种乱七八糟的喧嚣,作家能不能保持一个特别平稳的心态?相对来说,我觉得海外作家,像张翎,包括陈河、袁劲梅,他们的内心是平静的。他们的写作,经常是一种孤军奋战,不像咱们在内地的作家,动不动就能弄到资助。这也是让他们可以保持一个比较澄明的心境。在题材的处理上,我有时候会惊讶地发现,这些作家拉开距离再回看的时候,一些我们习见常闻的生活,突然在他们的笔下获得了全新的意义和阐释。《流年物语》写的,我觉得是正在逝去的中国式生活,由于我们经常见,因而忽视了,视而不见了,但在张老师的笔下获得了一种新的意义。
张老师刚才也坦率地说,她觉得物语部分比流年好看。我在编这本书的过程中也跟张老师提过,这个故事本身并不是一个那么新奇的故事,跟我们的生活有一些重叠的部分。但是对小说写作来说,重要的是怎么来讲这个故事。大家知道纳博科夫有一本书叫《黑暗中的笑声》,它一开头就把故事告诉大家了,我写的是一个很烂熟的故事,先告诉你这个故事就是这样,重要的是我怎么讲这个故事,我觉得这也很符合张老师说的那个意思。门罗的写作可能也是非常有启示意义的,就是故事本身没有什么。像《逃离》里面的《播弄》,那个双胞胎的故事也是一个老掉牙的套路,在莎士比亚那个时代就有了,《皆大欢喜》就已经写到这个故事,但是我仍然觉得这个小说非常好。看起来平淡无奇的故事,附着了特别丰富的内心感受,这个是非常高明的。我觉得张老师一样可以做到这个,就是用一个陈旧的或者并不是完全独创的故事,一样可以完成对中国人的生活、中国人的人性非常丰富的表达。用一个现在比较时髦的话说,叫写中国故事。用什么方式来写中国故事,可以研究一下张老师这本书,确实是一个很有意义的问题。
杨庆祥:我就接着韩老师讲一句话,在世界意义或者世界艺术的高度上来讲中国故事,这是我们目前最严峻的一个问题。张老师这本书可以作为样本来分析。下面我们进入自由研讨阶段。
徐刚:我发现张老师特别擅长讲故事,包括一批这样的海外华裔作家都特别擅长讲故事,可能是那样一个职业写作的背景造就了对故事的敏感,对故事吸引力的执着追求。
我们会从这个小说里读到这个故事的复杂、迂回;读到故事的细腻、生动,确实是非常吸引人的。但是刚才张老师也讲到这个问题:太阳底下无新事。从故事本身的角度来看,我们可以看到很多我们比较熟悉的,比如说历史中的传奇,有一些悲苦,有一些情感的创伤,有三角恋的关系,有底层的奋斗,有他的煎熬,他有隐忍,他发达之后的种种,还有一些比较狗血的男主绝症而亡,这是我们在一些通俗言情剧里面经常可以看到的东西。但是我们看到张老师她对故事的经营,她对人物内心的那种拿捏,那样的一种对人物非常复杂的情绪状态的描摹,是非常特别的。第二个是语言,我觉得她的语言是非常准确的一种语言,本来一件事情很简单,可以用非常简单的句子表达出来,但是她偏偏不,她要用一种非常考究的方式表达出来,就是语不惊人死不休的那种感觉。所以我觉得这个小说重要的不是她讲了什么,而且她如何在讲。
张老师也提到,她对讲述这个故事本身的一种焦虑,她写了一半之后发现这个东西没法再接着讲下去,她希望寻找一种新的方式,而且我觉得这个小说最有意思的地方也在這里,就是它每一章有一个不断转换的视角,就是物语,用各种东西的视角来写。我最初读的时候,发现这个视角它不是一贯到底的。比如说手表,钱包,麻雀,以它们的视角进入这个故事,但实际上这只是一个楔子,进入到第三人称的时候,这东西就消失了,也就是说小说叙述实际上还是我们习惯上的第三人称的叙事。在一章快结束的时候,那个物件又出来了,这种联系实际上非常微弱,所以我最初开始读的时候,会觉得这个物语是不是有点多余,但是再仔细读的时候,会发现它这个东西确实和人物的关系有一种非常隐秘的联系。
比如写手表那一章,谈的是两个人物,全崇武和叶知秋,实际上你会发现这个物件和人物情感是有关联的,因为只有叶知秋能够理解这个手表的价值。在处理两双长大的那一章节里,她用的物是老鼠,这样一个视角,实际上写出的是人物的卑微感,人物的一种隐忍。我发现这样一种形式和这种小说的内容,可以寻找到一种非常有机的融合方式。在这个意义上,我觉得这样一种处理方式是成功的。也正是这样一种处理方式,让我们在看这个小说的时候,会发现小说的画面感非常强。我们过去在处理这样一个题材,一个容量如此巨大,时间跨度如此长的一个小说,最基本的,就是时间性的叙事。但是这个小说不是,它是空间性的,这种流畅的时间顺序被打碎了,重新组合,它是一个一个的空间,一个一个的画面,某一章讲一个特定的年代,一个画面聚焦一个人物,围绕这个人物有一系列的镜头,整个小说就是若干组镜头叠加在一起,你会从不同的镜头之间,非常艰难地去辨认这个故事整个的脉络,它给你增加了一种阅读的难度。但是实际上这种难度又是另一种阅读的魅力。
另外,我刚才突然想到一个问题,就是一部小说在什么意义上是好的小说?当然是一个精心编排的虚构的故事,非常精彩,但我有一个疑问,作者在什么程度上把自己写进了这个小说,而不是说这个故事是外在于她的?我一直在思考这个问题,肯定不仅仅是乡愁,而是这个故事对于作者本人来讲有什么意义?我觉得应该有一个更大的意义,这个更大的意义是什么,我也想不清楚。所以这部小说在某种程度上,它是外在于作家的一个非常精彩的故事。我一直想追问它背后到底有什么更大的意义,这个是我的一个疑问。谢谢!
这部小说的主线,就是围绕一个家庭的四个人,一個萧索的故事,人还是不得不走向早已注定的命运,不管人多么拼命地奔跑,最后还是逃离不了他童年的创伤记忆拉下的那个长长的影子。那些充满灵性的人物和动物,最终只是主线中人物人生旅途中的一个风景,一闪即灭。他们被安放在不同的故事层次里,彼此相安无事,最后老死不相往来。但看到故事的最后,我特别想念他们,我希望全知、叶知秋,希望那些苍鹰、老鼠、麻雀最后都能全部复活,在一个终极的层面相遇。我期待着能有一个这些故事之上的总体的故事。可能是我阅读口味的缘故,我很希望能看到一个盛大的布满灵魂之眼的嘉年华式的结局。
张翎:很期待我接下去写八个续集。
赵天成:对,这个是故事本身带给我的启发,带给我的想象。
主持人:刚才天成讲到的,比如他提到的几个词,我觉得都特别好,像游魂,灵魂之眼。灵魂之眼这个说法也挺有意思,我倒也觉得那里面的全知消失得有点突兀。
谢尚发:我这个就提醒下大家,全知正如《百年孤独》中的那个俏姑娘。包括全知的裸奔场面,也是差不多的。俏姑娘雷梅苔丝也是不喜欢穿衣服的,最后抓着床单飞上天了,突然间就没有了。全知呢,大家不知道她怎么逃出去的,她这个人就没有了。
我下面再说一些吹毛求疵的东西,给张老师提一点意见。我读这个小说,第一句话就吸引住我了。我坚信,任何一本书,任何一部小说,它的开头是最重要的,只要它的开头能够抓住我,我就可以把这个小说给读完。所以,读到第一句:“我是一条你轻易找不到一个合适的词来形容的河流”,我就被震撼住了。然而,往下读,再往下读,你会发现小说的“人-物”世界是分离的,它们同时操着两种话语在言说自己,一个是人语,一个是物语,且人语和物语的差别很大。另外,物语部分总是重复很多,同样的句式虽然可以起到调解氛围、营造节奏的作用,但是一口气读下去,会发现,这样慢慢地就产生了审美疲劳。我所渴求的那种变化没有了,物语刚开始带来的冲击,被后面类似的物语给淹没了。淹没到最后,就成为了一个固定的句式,给人阅读的感觉是疲倦的。
对于“人-物”的分析,我以为手表那一章之所以写得好,是因为我觉得手表以物的身份参与进了人的世界,是“物语”参与了“人语”的构建。在小说叙述的过程中,手表恰恰起到了一个作用:让全崇武从一个革命者,因为手上戴着的手表而成为需要被革命的对象,手表是“四旧”的代表。所以你就会觉得,这个“物的世界”突然间参与到“人的世界”,并且构成了人所经历的事情的一个必然的存在物。手表不但是见证物,还是参与物,甚至可以说,手表已经从物变成了人,而其实它仍旧是物。这种一而二,二而一的融合状态,是写得最妙的。其他的那些物的存在,作为器物,除了具备工具性之外,就只有见证的作用,很显然贬低了它们作为物存在的价值,只是物语的构成罢了。
杨庆祥:尚发刚才讲到一个挺好的思考视角,不知道大家有没有注意到,就是资本的问题。当我看到那个女主角扔掉卡迪亚钻戒的时候,我眼睛一跳。后来继续阅读,果然看到了那个女主角身上有很多的奢侈品,她是一个被资本包裹的女人。我觉得这个很有意思,这种资本对这个世界的改造,包括一个最底层的人在拥有资本的时候,他的行为方式的改变等等。这也是这个小说要处理的一个特别重要的问题。
张翎:刚才赵天成说到“灵性”,“幽灵”。这个说法我很认同,因为我不想把我的人物特别死地摁在地上,我觉得那个天眼的全知就是这么一个人物。关于她的神秘性,我不想交代,一点都不想交代,是故意不想交代的,因为这样她就“灵性”、“幽灵”地存在着,让你对她有无限的好奇感。我把她摁死了,非得都交代她为什么要这样,怎么疯的,怎么逃走的,我觉得那是另外一个类型的叙事。我的这部小说主观上想追求的,就是一点点神秘感。
章洁:我来接着说一下。我不太认同刚才师兄的一些说法。一个是“欧仁生长在资本的温床”,刘年是想让他过更好的生活,但是他的母亲并不是这样,她说我只想让他知道你跟我一样都是工人,不想让他觉得什么都不用做就可以得到很多东西,这是欧仁在小说中的成长环境。另一个是“全知有第三只眼,为什么不去预测后来的事情?”。我的理解是小说的很多描写包括基因的传递、第三只眼,只是在整体氛围中一种灵性和神秘的表达。
我接着讲一下我对小说的理解。我是从创伤的角度进入这部小说的,张翎老师在最开始提到的是“贫穷的疼痛”,我的落脚点是这一家三代的情感和婚姻的创伤。
当全崇武由于性冲动不得不与朱静芬结婚的时候,他对异性未满足的想象就在身体里埋下了不忠的种子。朱静芬一直以一种非常平静的态度来面对这个事实,但是当她年老忘记所有人的时候,她唯独记得叶知秋这个名字,这才显露出她创伤的存在和深刻。
朱静芬记得叶知秋的原因不止因为丈夫的背叛。父辈情感纠葛带来的后果以血腥残酷的方式作用在女儿身上。小说以充满神秘感的文字,描写了全知去叶知秋家时遭遇幽灵的过程。幽灵的描写,是对全知所遭受的冲击和创伤的具象化描摹;也可以理解为这是叶知秋的创伤与绝望萦绕在世间的表现。朱静芬深知叶知秋死亡的原因,因而在她眼里,父辈的纠葛以代际传递的方式报复到了女儿身上,当全知失踪后,她认为“叶知秋的阴魂又返回来,杀了她的女儿。”
然而全力在那晚所经历的创伤被忽视了,她不止一次地在内心表达了弥合与拯救的需要。因而她的创伤只是一种沉默的在场。后来全力在陈岙底遭遇了更大的身心伤害,家人用新衣服等物质来尽力弥补,却使得全力从此对好东西抱有疑虑、有福祸相依的恐慌。如果说前一次是拯救的缺位,那么这一次则表明物质性弥补对精神创伤的失效。于是全力带着未被正视和消化的创伤继续生活。
与刘年仓促的结合,是陈岙底事件带来的后果之一。贫穷是刘年最深刻的创伤记忆,它不仅使得刘年对贫穷深怀恐惧,还影响到他的情感和婚姻。因为受恩于全崇武,他与全力的婚姻几乎完全是一种报恩行为。他们相敬如宾,刘年“谦恭压抑”。而他对苏菲却是施恩者,因而刘年可以俯视她、卸下所背负的贫穷创伤和记忆。这是刘年和全力没能获得幸福的根本原因。