生生美学视阈下的李贺李商隐诗歌新变

⊙赵海菱［山东师范大学文学院， 济南 250014］

盛唐是我国古典诗歌走向巅峰的时期，风骨与声律兼备，内容与形式完美结合，这无疑带给后代诗人一种盛乎难继的无形压力，好在中晚唐诗人并没有因此故步自封、逡巡不前，而是另辟蹊径，大胆寻求突破与超越，本文拟从生生美学的角度对李贺李商隐的诗歌新变进行分析论述。

古人曾云李贺诗中遍布“牛鬼蛇神”“好奇而无理”“不可解会”，今人钱锺书也说：“余尝谓长吉文心，如短视人之目力，近则细察秋毫，远则大不能睹舆薪，故忽起忽结，复出傍生，酸心刺骨之字，如明珠错落，与《离骚》之连汴荒幻，而情意贯注、神气笼罩者，固不类也。”钱老乃一代学问大家，博学多识，然于李贺所论则颇为偏颇，盖源于个人之好恶故也。归纳起来，钱老对李诗的诘责，集中于两点：有细节而无整体和意脉的不连贯。固然，李贺之诗，普遍存在“不涉理路”的特点，诸如“羲和敲日玻璃声”（《秦王饮酒》）、“忆君清泪如铅水”（《金铜仙人辞汉歌》）、“歌声春草露”（《恼公》）、“玉炉炭火香冬冬”（《神弦》）……这在天机俊发、明快自然的盛唐诗中，确乎罕见，然而此正是李贺的出色之处，表面看来，太阳与玻璃声风马牛不相及，可是，在体弱多病、时时受到死亡威胁的诗人看来，那明晃晃日光的闪动，竟如玻璃之撞击声般刺耳惊心；那炉中噼啪燃烧的火焰、宗教仪式之咚咚鼓声、所焚之香，融合为一，给人以视、听、嗅觉多方位的强烈震撼……这些都是格外真切而特别个性化的感受。其他如“寒绿”“酣春”“香雨”“腻叶”“酸风”“恨血”等词，全出自诗人之独创，他们似乎皆不合既定语法规范，然而如此新鲜可感，极富包孕性与生发性。诗人在每个客观物象的自然属性之前都加上了一个主观感觉形容词进行修饰和限定，这是诗人不满足于白描手法的自然呈现而着意强调主体意识的结果。对于李贺来说，他所有的幸福、悲哀、心酸、恐慌等情感都过于强烈，触目所及的一切自然景物，全受其主观情感浸染而发生变形，他早已找不到它们的本来模样了。事实上，中国的艺术从某种程度上来说从来都是“天人合一”型的，只不过李贺走得更远一些而已，这是由我们民族的生生哲学背景所决定的。方东美先生曾指出：“中国艺术是象征性的，很难传述。所谓象征性，一方面不同于描述性，二方面接近于理想型……画家的秘密是什么？他不是写实，而是理想：拿画家的理想来改造画幅。于是乎从一个超越的观点看起来，他可以在一个凌空的、空灵的观点上面俯视宇宙一切。”这一观点应用于诗歌，便表现在诗人重视自己真实而独特的感觉体验，不鹦鹉学舌、人云亦云，不被习惯和套话左右，由此而造成诗歌语言的陌生化——对已有的语言规范进行颠覆，俄国作家什克洛夫斯基曾倡导文学语言的“陌生化”，以反拨长期以来形成的语言的“自动化”，他指出：若研究一下感觉的一般规律就会发现，动作一旦成为习惯性的，就会变成自动的动作，这样人们的所有习惯就退到无意识和自动的环境里。语言亦是如此，语言的熟稔化或无意识性为社会实践及常规思维提供了极大便利，但在诗歌领域里，却麻木了人的意识，无法表现出独特的身心体验，感觉钝化，仿佛结了茧。李贺的创作实践从反面说明了这一点。

诚然，李贺之诗思跳跃性极大，在时间与空间的安排上存在着相互错综或渗透的特点，意象是梦幻般的、间断性的，但总体说来，其绝大多数诗篇主题指向还是比较明确的，如《梦天》：

老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下， 更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。

第一句分明表示创作主体是在月亮之外，第二句却忽在月宫之中，第三句再次站在地球上观察月亮，第四句却又在月宫里飘满桂香的路上与仙女相逢……真实与幻觉不分，但通篇读来，我们还是能够体会出诗人要表达的东西：天上永恒美好，人间变幻莫测且渺小可怜。诗人正是通过对天上生活的向往之情变相地抒写深藏于内心的对死亡的恐惧之感。

与李贺相比，李商隐的某些诗歌主题则显得非常晦涩难懂，“人人解道西昆好，可怜无人做郑笺”， 从其创作初衷来看，似乎是有意为之，因为他不少诗篇的标题即为《无题》，另有不少篇目则是摘取诗中二字为题，如《玉山》《碧城》《一片》《哀筝》《锦瑟》《钧天》等，对比大历年间那些诗作之标题，我们不禁十分惊讶，那时的诗人，唯恐读者对作品产生缘由弄不明白，常将题目写成一篇记叙小文，把事情的来龙去脉交代个清清楚楚，如卢纶《得耿湋司法书，因叙长安故友零落，兵部苗员外发、秘省李校书端相次倾逝，潞府崔功曹峒、长林司空曙俱谪远方，余以摇落之时，对书增叹，因呈河中郑仓曹、畅参军昆季》；再如刘长卿之《至德三年春正月时，谬蒙差，摄海盐令，闻王师收二京，因书事寄上浙西李侍御中丞行营五十韵》等，居然写了近百字，把题与序合二为一。李商隐诸诗，却反其道而行之，吞吞吐吐，欲说还休，致使千年以来聚讼纷纭、莫衷一是，比如《锦瑟》一诗，学者们就有艳情、悼亡、自伤、咏物、政治影射等多种说法。中国源远流长的生生美学强调阴阳相生、虚实相间，而阴与阳、虚与实的成分与比例，在作品中并不总是平分秋色、势均力敌的，在不同的诗人身上，各有倾斜与侧重。一般说来，实的成分多，其创作便呈现为现实主义的诗风；虚的比例大，其创作则表现为浪漫主义风格。杜甫曰：“逢禄山之难，流离陇、蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为‘诗史’。”其创作以“实”为主，是典型的现实主义诗人。李白的诗文，出人意表的想象、海阔天空的运思、喷薄而出的抒情方式，“虚”的分量远过于“实”，展现出惊人的浪漫主义风采。李商隐的这类“无题”诗，同样也是“虚”的成分极大，故而让习惯了句句落实的读者如坠五里云雾之中。李白与李商隐的诗歌创作虽然都是以虚为主，但李白的抒情往往比较直白，因此，诗的主旨一般来说较易领会（但其《古风五十九首》中亦有不少篇目题旨幽深，难以揣测）。李商隐的抒情，则缥缈隐晦，恍兮惚兮，是耶非耶，殊难确切把握其所指。方东美曾说：“希腊人之空间，主藏物体之界限也。近代西洋人之空间，‘坐标’储聚之系统也，犹有迹象可求。中国人之空间，意绪之化境也，心情之灵府也，如空中音、相中色、水中月、镜中相，形有尽而意无穷，故论中国人之空间，须于诗意词心中求之，终极其妙。”中国人的本体论与宇宙观，本自有尚虚的特质，到了李商隐这里，更是将这一面发挥到极致，以李商隐《谒山》诗为例，这个简单的标题，令人不知所云，冯浩《玉溪生诗集笺注》：“谒山者，谒令狐也。”张采田《玉谿生年谱会笺》：“山即义山（商隐字）之山，玉溪生自谓。此暗记令狐来谒之事也。”然参以该诗，感到两笺均无所凭。《谒山》诗是这样写的：

从来系日乏长绳，水去云回恨不胜。欲就麻姑买沧海，一杯春露冷如冰。

从“系日乏绳”句来看，诗人似乎是感叹光阴如箭、一切美好事物难以久留，而下面两句大约是：传说中的仙女麻姑寿命极长，曾三见沧海变作桑田，于是诗人设想沧海是属于麻姑的，遂向她购买沧海——盼望以此取得对时间的掌控权，谁知麻姑吝啬，只给了小小的一杯……这样解释，颇似有理，然与题目之“谒山”殊无关联，诗人既标明“谒山”，自当有其具体而实际的内容，诗即由此本事写成，可是我们后人却无由得知。再如《日高》：

此诗冯浩《玉溪生诗集笺注》认为是讽刺朝政，唐敬宗视朝既晚且稀，《旧唐书·敬宗记》载：“长庆四年三月戊辰，群臣入阁，日高犹未坐，有不任立而踣者。”皇帝高高在上，只知荒淫享乐，所谓“听言纳谏”，不过是虚设的屏风，如果有人不明底里，竭诚献谏，只会落得粉蝶撞死屏风上的下场。而张采田《玉谿生年谱会笺》则认为：“此假艳情，写可近而不可亲之意……或亦暗指令狐陈情不省欤？”更有人认为此写诗人与女道士之恋情，道教法规森严，他无法飞越重重障碍与意中人相会，否则，只会遭受粉蝶撞死在屏风上般的结局。诸般说法，难断是非……按照语言文化学法则，文字是用来交流的，而李商隐许多诗中有意设置了与读者沟通的层层障碍，令习惯了直来直去表情达意的读者倍感陌生和新奇，而由于诗句本身的优美和情感含量，却又益发令读者欲罢不能。归根结底，诗须用审美的眼光去看待，诗人的作品一旦完成，就成了异己的存在，跟作者本人便断了脐带之连，读者尽可以根据自己的经验去感受、发挥和补充。“蔡戈尼效应”，即“趋圆效应”亦适用于审美，人们内心深处都怀有一种“完成”欲望，越是不得正解，好奇心就越强，一千多年来，对这些谜一般的诗篇，人们始终充满了探究的兴趣。

李贺与李商隐，同为悲剧性诗人，李贺生活在名教日炽的中唐，虽为皇室后裔，却因其父名晋肃，“晋”“进”谐音，而被取消了进士考试资格，这对心高气傲的诗人来说无疑是一次惨痛的打击，更兼他自幼体质羸弱，形成了某种程度上的病态心理，遂不能以客观的眼光和心态去面对自然、社会和人生，人、事、物、情、理在他笔下都有不同程度的变形和扭曲。晚唐时期的李商隐，虽中进士，却不幸身陷牛李党争的漩涡，进退维谷，诗人无辜遭受同时来自敌对双方的鄙弃和攻击，终生郁郁沉沦下僚，加之早年入道，与女道士夭折的恋情以及后来爱妻的早逝，种种不幸萦绕于心，无以解脱……写诗，遂成为其内心痛苦与煎熬的唯一出口，仕途与情爱的伤痛愈积愈深，无人堪会，久而久之，他亦习惯了不求人懂、但求自我慰藉的自言自语。 从生生美学角度而言，李贺、李商隐的诗歌新变，是诗人避实就虚寻求抒情空间的大胆尝试，在我国诗歌史上有着重要而深远的意义。

① 钱锺书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第46页。

② 转引自曾繁仁撰：《改革开放进一步深化背景下中国传统生生美学的提出与内涵》，《光明日报》2018年12月3日。

③ 〔唐〕孟棨等：《本事诗 续本事诗 本事词》，上海古籍出版社1991版，第18页。

④ 刘梦溪主编：《中国现代学术经典·方东美卷》，河北教育出版社1996年版，第212页。