从开放格局到开创新域——改革开放40年以来的中国舞剧

于 平

引言：中国舞剧“改革开放”的历史基点

一般认为，新中国第一部大型民族舞剧是首演于1957年岁末的《宝莲灯》。据该剧编导之一的黄伯寿(另一位编导是李仲林)回忆：“(《宝莲灯》)整个创作过程，是在苏联专家查普林老师、中国专家李少春老师关心指教下进行的。这样使我们一方面有理论的指导，另一方面又有实践经验可遵循。”[注]黄伯寿：《回忆舞剧〈宝莲灯〉的创作过程》，《舞蹈舞剧创作经验文集》，北京：人民音乐出版社，1985年版，第62页。也就是说，中国大型民族舞剧最初是以查普林为代表的苏联舞剧理论和以李少春为代表的中国戏曲实践相结合的产物。1959年新中国成立10周年之际，由另一位苏联专家古雪夫指导的大型舞剧《鱼美人》(首演时也称为“民族舞剧”)诞生了。彼时担任古雪夫助教并深度参与《鱼美人》创编的李承祥，曾忆及古雪夫指导该剧的编创理念：“我(古雪夫)想通过《鱼美人》的创作为中国的舞剧发展做一些实验，探索建立一种新的舞蹈体系——中国古典舞与西方芭蕾互相补充的‘古典—芭蕾’体系。”他还特别强调：“在编舞中要充分吸收中国古典舞。但是要看到中国古典舞原本是中国戏曲中的舞蹈，它在戏曲中是和唱腔、道白在一起运用的。如果离开了唱腔、道白的强有力的表现手段，舞蹈本身就必须加强、必须丰富。”[注]李承祥：《古雪夫的舞剧编导艺术——与舞剧〈鱼美人〉创作者的谈话》，《舞蹈》1997年第6期。在这里，由苏联舞剧理论与中国戏曲实践相结合的《宝莲灯》，已经进一步走向了“中国古典舞与西方芭蕾互相补充”的《鱼美人》。

在《鱼美人》问世的同一年，曾为中国歌剧舞剧院主创《宝莲灯》的李仲林，与白水、舒巧、李群等在上海歌剧院舞剧团创排了大型民族舞剧《小刀会》。在全剧中负责“掌控场面”并负责一、四、七场创排的李仲林，认为该剧“结构具有章回体小说的特点——一场结束，且听下回分解；舞蹈语汇是以中国古典舞为主体，穿插具有江南地域特色的民间舞，以与发生在上海的故事相呼应……”[注]夏瑜、沈一珠：《鼓乐激荡舞华夏》，上海：上海世纪出版集团、上海锦绣文章出版社，2014年版，第64页。针对《小刀会》在《宝莲灯》基础上对于“民族舞剧”编创理念的不断完善，同时也针对“中国古典舞与西方芭蕾互相补充”的《鱼美人》，舞蹈界认为中国民族舞剧的创排形成了两种基本理念——即“无说唱的戏曲”和“无变奏的芭蕾”。事实上，至新中国成立15周年(1964年)问世的大型芭蕾舞剧《红色娘子军》，也是“无变奏的芭蕾”。而担任《红色娘子军》主创之一的李承祥，曾在《鱼美人》中担任总编导古雪夫的助理，应该说延续着彼时的舞剧编创理念。李承祥在日后的回忆中写道：“我们在创作中遵循这样的原则：首先从作品内容和人物出发，运用芭蕾舞原有的特点和舞蹈技巧，并使它与中国的民族民间舞相结合；同时要从生活出发，大胆创造新的舞蹈语汇。”[注]李承祥：《破旧立新，为发展中国风格的芭蕾舞剧而努力》，《舞蹈舞剧创作经验文集》，北京：人民音乐出版社，1985年版，第222页。在《红色娘子军》问世的翌年，由上海舞蹈学校编创的大型芭蕾舞剧《白毛女》(胡蓉蓉等编导)问世了。这种由歌剧改编为舞剧的创编方式，开拓了中国舞剧创作的另一条路子，也影响了“改革开放40年”以来的舞剧创作。

一、“新古典舞派”舞剧为“改革开放”开局

论及“改革开放40年”以来的中国舞剧，首个焦点出现在新中国成立30周年的1979年。舞蹈界视这一年为新中国成立10周年(1959年)之后的又一个舞剧创作高峰。丁宁在《中国舞剧的新古典舞派》一文中，认同舞蹈界称“1979年”为“舞剧年”的说法。因为这一年除上海芭蕾舞团和中央芭蕾舞团分别创作《玫瑰》、复排《鱼美人》外，还有甘肃省歌舞团创演的《丝路花雨》、云南省西双版纳傣族自治州文工团创演的《召树屯与婻木诺娜》(以下简称《召树屯》)、中国歌剧舞剧院创演的《文成公主》、上海歌剧院舞剧团创演的《奔月》和《半屏山》等。对于“舞剧年”中的舞剧创作，丁宁关注的是“新古典舞派”，他认为：就当代中国舞蹈史而言，无论从内容或是形式，《宝莲灯》《小刀会》等舞剧均可谓“古典舞派”的典范之作。而《丝路花雨》《文成公主》以及《半屏山》等则被认为是“新古典舞派”。[注]丁宁：《中国舞剧的新古典舞派》，《舞蹈》1980年第4期。之所以把上述舞剧称为“新古典舞派”，在于它们都遵循“古典舞的法则”，就是丁宁在文中所说的“舞蹈语言的基本规范化”。丁宁认为：“舞蹈语言的基本规范化是古典舞的重要特征之一……研究古典舞必须研究舞蹈语言的基本规律，从而形成新的规范化了的舞蹈语言……古典舞尤其重视舞蹈语言的典型性，这种典型性往往凝练于一套基本训练之中，因而忽视基本训练就会失去古典舞的基本法则。”[注]丁宁：《中国舞剧的新古典舞派》，《舞蹈》1980年第4期。

对于我们来说，更关注的是这个“舞剧年”中舞剧的题材选择及意义表达。就上述“新古典舞派”的三部舞剧而言，题材选择的关注点基本上是民族和睦与文化融通。舞剧《文成公主》(章民新、孙天路等编导)以田汉所作同名话剧为基础加以改编，颂扬了为推动社会进步、促进民族团结做出极大贡献的吐蕃英主松赞干布和唐宗室文成公主；该剧分别以藏族舞蹈和敦煌壁画“供养人”体态(注入朝鲜族舞蹈动律)作为松赞干布和文成公主的基本动态，形成了颇为新颖的表意手段。舞剧《半屏山》(白水、李群等编导)看起来是一个“传说”，但喻示的是中国大陆和台湾是一个不可分裂的整体——说的是家住石屏山下的石屏姑娘，挚爱着渔夫水根，但觊觎石屏姑娘的海神将石屏山劈开，中间以大海相隔；石屏姑娘不贪利诱、不惧威逼，在对水根的日思夜想中化成一尊石像……舞剧在以中国古典舞为基本表现手段的同时，较多地运用福建地方戏曲及民间的舞蹈素材，也凸显了上述隐喻。与上述两部舞剧相比，《丝路花雨》(刘少雄、张强等编导)在当时更为引人关注，可以说具有“轰动效应”。其实就其题材选择而言，也无非是唐代东土与西域(波斯)的民族和睦与文化融通。但因为是由甘肃省歌舞团来创编，通过神笔张、英娘父女及其与波斯商人伊努思的友谊，将敦煌壁画(主要是唐代经变图的伎乐天和飞天)的舞姿“复活”在舞剧中；经此后不断地加工、发展形成了极具影响的“敦煌舞”。用舞评家叶宁的话来说是：“舞剧《丝路花雨》的演出，不仅在我国民族舞剧中创造出一个新水平，而且在舞蹈的继承和革新方面也提供了宝贵的经验……他们既运用了戏曲舞蹈的技法规律，又突破了它的程式；既借鉴了外国舞蹈的创作经验，又完全不受它拘束，敢于破除迷信，解放思想，大胆创新，独树一帜，从复兴中国壁画中的舞蹈开辟了一条新的道路。”[注]叶宁：《中国舞剧〈丝路花雨〉的艺术成就》，《红旗》1980年第3期。在改革开放的开局之年，“新古典舞派”的舞剧一马当先，在讴歌民族和睦和畅想文化融通的同时，创新着民族舞剧的表意语言和表意方式，体现出我们民族舞剧“开放格局”的全新气象。在某种意义上来说，《丝路花雨》甚至是开启了“一带一路”题材舞剧创作之“先河”！

二、舞剧“开放格局”的“实质性开放”

在新中国成立30周年之际的“舞剧年”，《召树屯》和《奔月》也是值得高度重视的。这两部舞剧虽然以全新面貌亮相于“舞剧年”，但其实早在20世纪60年代初就有过初次尝试。也就是说，这两部舞剧问世于“改革开放”的新时期，但却并非如上述“新古典舞派”那样是响应“新时期”的感召。其实，在1976年10月终结“文革”到1978年12月“改革开放”的两年间，我们的舞剧界最初正是以复排“文革”前的经典来对“大样板”(《红色娘子军》《白毛女》)和“小样板”(《草原儿女》《沂蒙颂》)进行“拨乱反正”的。这期间，中国歌剧舞剧院复排了《宝莲灯》，上海歌剧院舞剧团复排了《小刀会》，沈阳军区前进歌舞团复排了《蝶恋花》，广州军区战士歌舞团复排了《五朵红云》，中央芭蕾舞团复排了《鱼美人》……这些经典舞剧的复排，传递的信息主要有：一是“文革”前17年(1949—1966)的舞剧创作不容否定；二是我们的舞剧需要一个“百花争艳”而非“百鸟朝凤”的舞台。在此尤为需要点出的是，这一时期歌颂杨开慧烈士的题材成为舞剧的创作热点——除了前面提及复排了《蝶恋花》之外，中央芭蕾舞团创演了《骄杨》，总政歌舞团创演了《骄杨颂》，湖南省歌舞团创演了《红缨》……我们的舞剧界以此来对所谓的“文革旗手”进行历史的审判。只有认识这样一个时代背景，我们才能理解以“传说”为题材的少数民族舞剧为何能引起人们极大的关注：傣族舞剧《召树屯》中大臣西纳告为使自己的女儿纳金加与王子召树屯结亲，而设计陷害孔雀公主婻木诺娜；1980年创演的藏族舞剧《卓瓦桑姆》，也是以妖妃哈江堆姆对花仙卓瓦桑姆的迫害、并最终“恶有恶报”构成情节主线。这里的奸臣之女纳金加和妖妃哈江堆姆，似乎都被观众认作“文革旗手”的喻指。否则我们就很难理解这些“传说”舞剧的“表意”所在，也很难理解彼时大众何以如此热衷这类“传说”。

在前述“舞剧年”面世的舞剧中，《奔月》当时在舞剧界的影响仅次于《丝路花雨》，不过这个“影响”不是如后者的“被追捧”，而是“被质疑”。丁宁在《中国舞剧的新古典舞派》一文中并不视《奔月》为“新古典舞派”，显然也包含着“质疑”的意味。需要提及的是，作为“古典舞派”经典舞剧《小刀会》的4位编导，在20年后的“舞剧年”中两两携手——白水、李群创编了《半屏山》，而李仲林、舒巧创编了《奔月》。再往后，李群等创编了《大禹的传说》；舒巧、李仲林又各自扬帆——舒巧等创编了《岳飞》《画皮》，李仲林等创编了《凤鸣岐山》《木兰飘香》……使中国舞剧的“新古典舞派”成为改革开放以来头5年的壮阔气象。在此，我们想特别提及从“古典舞派”走出、似乎有些淡出“新古典舞派”的《奔月》。舒巧等在“创作体会”中指出：“如今的民族舞剧历史短暂，是新中国成立后才真正起步的。创作于五十年代的《宝莲灯》《小刀会》，其舞剧语言隶属于‘戏曲舞蹈’，但由于它们的表现手段极为单一，仅提炼并发展了戏曲中的‘做’和‘打’，使得《宝莲灯》的创排遭遇了舞蹈语汇极为严重缺乏的难题；这便产生了一个亟待解决的问题——整理和发展古典舞语汇……在这次(《奔月》)创作中，深感平时对于民族遗产的挖掘、研究不够，因此沿用中国古典舞的同时，对之加以变形。然而由于变形较多，便有人提出了‘这是现代舞不是中国古典舞’的疑义。”[注]舒巧：《探索——舞剧〈奔月〉创作体会漫谈》，《舞蹈》1980年第1期。舒巧所说的“变形较多”，她自己归纳为：1.变化动作的连接关系；2.变化动律的节奏；3.改变并重新协调舞姿上身与腿部的关系；4.变化造型、舞姿本身。其实，舒巧遵循的正是艺术创作“内容决定形式”的原理，是我们舞剧创作“开放格局”的实质性开放。

三、两大舞团共襄“新古典舞派”盛举

在改革开放的最初5年间，上海歌剧院舞剧团的“新古典舞派”群星璀璨。除此前提及的《奔月》和《半屏山》外，李仲林领衔创编的《凤鸣岐山》《木兰飘香》、舒巧领衔创编的《岳飞》《画皮》、李群领衔创编的《大禹的传说》都璀璨夺目。《中国舞剧史纲》指出：“《凤鸣岐山》是部大胆的力作，它能大胆地广采博纳。它从剧情人物需要出发，广纳了羌、蒙、苗、彝、戏曲、芭蕾、现代舞、杂技、武术、体操、呼啦圈、斗剑的动作语汇，并有能力运用民族‘古典舞’化去洋杂之味，广采博纳而能整合为一；既有古代的民族风格，又有现代的舞剧意识……”[注]中国艺术研究院舞蹈研究所编：《中国舞剧史纲》，《舞蹈艺术》总第30辑，北京：文化艺术出版社，1990年5月版，第132页。而《木兰飘香》《岳飞》和《大禹的传说》三部舞剧，都聚焦于对民族英雄的讴歌，其中都包含着对“多难兴邦”的信念和“民众复兴”的期盼。在这类舞剧中，我们似乎都能看到舒巧与李仲林在题材选择上的某种默契，比如《岳飞》与《木兰飘香》，比如《画皮》与《凤鸣岐山》——《凤鸣岐山》将纣王的诛杀贤良归因于妲己的“妖狐”品性，而《画皮》则是要刻画“美女其外，狰狞其内”的“鬼”……这两个形象与《卓瓦桑姆》中的妖妃哈江堆姆似乎有某种同质性，似乎都隐喻着对“文革旗手”的憎恶与切齿。如同在《奔月》中的探索、创新一般，舒巧在《画皮》中也致力于舞剧形式方面的创新、探索——《奔月》主要专注于“变形较多”的语言方面，而《画皮》则是“较大地加强了舞蹈结构的程式感”(舒巧语)。方元《执着的追求——观舞剧〈画皮〉有感》一文指出：“舒巧、应萼定二人的艺术追求是‘极大地加强舞蹈结构的程式感，把舞蹈语言的内涵性、表现力提到宏观地理解舞蹈艺术功能的高度来认识并指导实践’……《画皮》是用舞蹈形象来构织情节和人物关系的舞剧，也即用‘舞蹈程式’来结构舞剧，这给创造者本身出了一个很难的命题，那就是在编舞上下功夫……”[注]方元：《执着的追求——观舞剧〈画皮〉有感》，《舞蹈》1984年第4期。

关于中国舞剧的“新古典舞派”，中国歌剧舞剧院也是一支骐骥踊跃的劲旅。同样是在改革开放的头5年，与该院相关的这类舞剧就有《文成公主》《剑》《红楼梦》《牡丹亭》和《铜雀伎》等5部之多。[注]1980年问世的《剑》由当年主演“三圣母”(舞剧《宝莲灯》)的赵青主创并主演；1984年问世的《牡丹亭》由当年主演“鱼美人”(舞剧《鱼美人》)的陈爱莲主创并主演；陈爱莲还主演了由于颖创编的《红楼梦》，该剧由江苏省歌舞团首演后于1982年回到中国歌剧舞剧院复排，而《牡丹亭》则由广东省歌舞团演出。关涉中国歌剧舞剧院的“新古典舞派”，有以下特征值得我们关注：其一，20世纪50年代“古典舞派”舞剧的主演赵青、陈爱莲投身舞剧创作，两人在“主创”的同时“主演”并分别延续着“圣母”和“美人”的性格类型；其二，《文成公主》和《红楼梦》似乎都延续着《白毛女》改编同名舞台剧的足迹，与《白毛女》改编自同名歌剧有别的是，《文成公主》和《红楼梦》分别改编自同名话剧和越剧；其三，当剧院自己的剧目分别移师江苏(《红楼梦》)和广东(《牡丹亭》)排演之时，1978年由“北京舞蹈学校”升格为“北京舞蹈学院”的编导们，却通过在剧院的剧目创作(《文成公主》和《铜雀伎》)呈现不同的“古典”主张——1979年创排的《文成公主》，是自20世纪50年代中期以来“中国古典舞”学科建设由民族舞剧人才培养到形象塑造的实战检验；而1984年创排的《铜雀伎》，编导孙颖计划从两方面做些尝试：“一个是研究课题，即能否充分利用自身的文化资源，在文化母体内创造、反省，从而拓宽中国古典舞领域——在戏曲风格、‘结合’风格以及‘丝路’风格外，再形成一种汉代舞蹈风格；另一个是艺术创作方面的实验，追求人物、语言、结构的文化气息和深度，追求个性和特色，追求艺术韵味。”[注]孙颖：《乱弹“编导”与编导的“乱弹”——创作〈铜雀伎〉的一些思路、观点及其他》，《舞蹈艺术》总第22辑，北京：文化艺术出版社，1988年2月版，第54页。孙颖在文中提及的“‘结合’风格、戏曲风格、‘丝路’风格”，分别所指当时的舞剧创作是《文成公主》《红楼梦》和《丝路花雨》；而他所谓“在两方面做些尝试”可以归结为一句话，即追求一种有文化深度、艺术韵味的汉代风格的舞蹈语言。

四、“精神创伤”“芭蕾民族化”与“心理描写”趋向

在中国舞剧“新古典舞派”迅速崛起的同时，中国芭蕾也正在积蓄着喷发的能量。在20世纪60年代中叶“红色娘子”(《红色娘子军》)和“白毛仙姑”(《白毛女》)两个“大样板”，以及20世纪70年代初《草原儿女》和“沂蒙情怀”(《沂蒙颂》)两个“小样板”之后，中国芭蕾酝酿着“告别样板”的突破。在这里，我们首先要关注的是李承祥。分别担任着“大样板”《红色娘子军》和“小样板”《沂蒙颂》主创的李承祥，于1979年复排了由他在20年前(1959年)担任总编导助理的《鱼美人》——他首先以“回望经典”的方式来“告别样板”；接着，他便相邀王世琦共创《林黛玉》(1982年)。大型芭蕾舞剧《林黛玉》(四幕)首先以独幕舞剧《黛玉之死》亮相，如杨少莆《介绍芭蕾舞剧〈黛玉之死〉》一文所说：“《黛玉之死》抓住了小说《红楼梦》的核心，用短短的一幕戏阐发了原著反封建的主题。舞剧以黛玉为主线，捕捉住主人公病危弥留之际的瞬间，展示了幅度宽广的画面。剧中除紫鹃以外的全部人物，都是在黛玉的想象和幻觉中出现……舞剧扬弃了繁缛的情节安排，而以优美的舞蹈，尤其以独舞、双人舞和三人舞为主要表现手段……编舞设计着重于心理描写，动作虚拟，表达出人物总的情绪，而不追求一举手一投足都说明什么含义；写意的风格贯穿舞剧的结构和舞蹈的设计。”[注]杨少莆：《介绍芭蕾舞剧〈黛玉之死〉》，《舞蹈》1982年第1期。当独舞芭蕾舞剧《黛玉之死》扩展为四幕的大型芭蕾舞剧《林黛玉》之后，胡尔岩敏锐地指出：“中芭新作《林黛玉》是散文诗式的结构，它轻完整的戏剧性，着重抒情和人物的心理描绘，亦看重作品中蕴含的情感……对于有些希望通过舞剧‘看一个故事’的观众来说，也许不大习惯这种‘散文诗式的结构’；而对于另外一些希望从一个人所共知的故事中欣赏舞剧艺术的观众来说，这种结构方式可能会诱发出他们的共鸣和想象。”[注]胡尔岩：《〈林黛玉〉——散文诗式的舞剧结构》，《舞蹈》1982年第5期。同样是取材于中国古典文学名著《红楼梦》，大型芭蕾舞剧《林黛玉》与中国舞剧“新古典舞派”的《红楼梦》几乎同时问世。在后者依循同名越剧的讲述方式来结构之时，前者则将古典长篇小说浓缩为“散文诗式的结构”——而舞评家杨少莆则称其与大型芭蕾舞剧《祝福》(蒋祖慧编导)等一并体现出“心理描写”的创作趋势。

与李承祥一同“告别样板”的，还有《红色娘子军》的另一位主创蒋祖慧和《白毛女》的主创胡蓉蓉。1981年，为纪念鲁迅先生诞辰一百周年，蒋祖慧为中央芭蕾舞团创编了大型芭蕾舞剧《祝福》。周威仑在文中表示：“鲁迅先生的小说《祝福》，以现实主义的笔触，从时代的深处，通过塑造祥林嫂这样一个被损害、被侮辱的典型形象，把我们民族苦难深重的精神创伤揭示出来，震撼着人们的心弦。舞剧编导勇敢地用芭蕾的形式来移植这样一篇小说，这就为这种外来形式的民族化奠定了坚实的基础。实践证明：民族题材、民族性格、现实主义，是芭蕾民族化不可缺少的重要因素。”[注]周威仑：《这是我们自己的芭蕾——〈祝福〉民族化断想》，《舞蹈》1981年第4期。与之相似，也是在这一年，上海芭蕾舞团以胡蓉蓉为首的主创人员，也在考虑揭示“我们民族苦难深重的精神创伤”，但她们选择的是改编曹禺的话剧《雷雨》(这是继改编歌剧《白毛女》之后再一次对同名戏剧剧作的改编)。何士雄评道：“芭蕾民族化首先是个题材选择问题……民族的、大众的内容是芭蕾民族化的首要条件和根本所在……芭蕾民族化的一个重要课题，是如何塑造好人物形象……芭蕾舞剧《雷雨》不是以华丽的群舞场面和表现芭蕾技巧取胜，而是以刻画人物性格、开掘人物内心世界见长……”[注]何士雄：《在探索中前进——评芭蕾舞剧〈雷雨〉》，《舞蹈》1982年第1期。与此同时，北京舞蹈学院林莲蓉等根据巴金长篇小说《家》改编创作了同名大型芭蕾舞剧。傅兆先指出：“(芭蕾舞剧《家》)以深入人物心理为手段，表现意理为目的，主要运用象征的手法，重新处理了舞剧的情感感染和理念启迪的关系，而使舞剧面目一新……全剧以几个人物的心理行为作各分幕的结构主体、互不相连，而意理使整体看来却能完整统一，完成了结构应起的作用……”[注]傅兆先：《芭蕾〈家〉的结构探讨》，《炼狱与圣殿中的欢笑——傅兆先舞学选集》，北京：中国青年出版社，2000年版，第173页。若干年后，杨少莆借舞剧《祥林嫂》谈中国芭蕾创作，论及了20世纪80年代初期的中国芭蕾创作。他说：“《祝福》是八十年代率先在中国推出的‘心理描写’的一部舞剧，它续接了国际上这一创作趋势……《林黛玉》首先以其第四幕《黛玉之死》问世，借黛玉弥留的瞬间展示了大幅的画面，意识流手法将主人公殚精竭虑追求爱情的情状描绘得栩栩动人……《雷雨》将一部底蕴深厚的话剧搬上芭蕾舞台，仅八个人物便鲜活地演绎了性格的对峙、情感的冲突，因而心理活动成为舞台表演的主要依据；其中尤以蘩漪形象最为突出，绵密的舞蹈运行，凸显了她复杂和多层次的内心世界。《家》更是运用心理结构方法，抛开传统的时空艺术观和戏剧结构，并规避了复杂的故事情节，使得舞剧跟随人物情感和内心的流向而发展着剧情，从而形成了心境悖逆、性格对比、命运交错的复杂画面。”[注]杨少莆：《祥林嫂的人生转折——回顾舞剧〈祝福〉谈中国芭蕾创作》，《舞蹈》1997年第5期。

五、从“悲鸣”到“觅光”的三个“三部曲”舞剧

在“纪念鲁迅先生诞辰一百周年”名义下开启的舞剧创作，虽主要是“芭蕾”，但也有超然于“新古典舞派”的“民族舞剧”，最具影响的是华超等创作的《蘩漪》和刘世英等创作的《鸣凤之死》。《蘩漪》和《鸣凤之死》都是独幕舞剧，彼时这类转向中国现代文学，关注鲁迅、巴金、曹禺作品的，还有独幕芭蕾舞剧《魂》《祝福》《阿Q正传》(均由上海芭蕾舞团创编)，以及由空军政治部文工团创编的多幕舞剧《伤逝》。这些都出现在“改革开放”头五年的舞剧，似乎在以另一种方式呼应着彼时的“伤痕文学”——也是在揭示“我们民族苦难深重的精神创伤”。我们在此提及的“最具影响”的《蘩漪》和《鸣凤之死》，后来都由编导发展为“三部曲”——而“三部曲”是20世纪80年代中后期一种常见的舞剧构成形态。虽然作为独幕舞剧的《鸣凤之死》(1985年)问世晚于独幕舞剧《蘩漪》(1984年)，但包含《鸣凤之死》的《悲鸣三部曲》却先于1987年问世了。刘光第评道：“‘悲鸣’的三部曲在运用戏剧性结构与主体意识相结合的原则是情况各不相同：《鸣凤之死》是在人物心理潜流中‘浮载’着戏剧性的‘风帆’；《原野》则在戏剧性的‘大厦’里活跃着人物深层的自我；《日之思》另辟蹊径，戏剧的正面冲突几乎隐藏起来了，痛苦不幸的内心独白，被侮辱被践踏的倾诉，如丝如缕，不绝于耳……是黑、白、红三色块的组合，是舞蹈化的交响诗。”[注]刘光第：《情·意·美——观舞剧〈悲鸣三部曲〉》，《舞蹈》1988年第5期。

创作独幕舞剧《蘩漪》之时，与华超合作的是胡霞菲；当华超要在此基础上去创作“三部曲”时，他选择了与非常熟悉话剧艺术的王慧增合作。在《蘩漪》之外，华超选择的也是《日出》和《原野》。由于这个“三部曲”都是改编自曹禺编剧的话剧，所以这个“三部曲”就直接称《曹禺作品印象》。王慧增在“创作札记”中写道：“话剧《雷雨》到舞剧《蘩漪》，由揭露一个家族的罪恶滤纯为‘一个不幸女人悲愤的抗争’；话剧《日出》到舞剧《日出》，由呼唤新旧社会更始的感召折射变形为‘一个善良女人无哀的悲歌’；话剧《原野》到舞剧《原野》，由受宿命观束缚的反抗者之悲剧‘化合’变质为‘一个倔强女人向往的破灭’……华超的创作从题材开掘的角度、语汇语法的个性、形象孕育的蹊径、时空结构的框架等方面，以舞蹈特性的‘意识’去感觉思索，以舞蹈特性的‘眼睛’去观察择选……总意图就是为了发挥扩张舞蹈艺术的表现功能和魅力……基于此，与其说这些作品是探索创新，不如冠以确切的概念——舞蹈本体的回归。”[注]王慧增：《编舞断想——舞剧〈曹禺作品印象〉创作札记》，《舞蹈》1988年第11期。可以说，《曹禺作品印象》是一部通过“三个女人”的表现“回归舞蹈本体”的舞剧。说到20世纪80年代中晚期出现的舞剧“三部曲”构成形态，不能不提舒均均创编的《觅光三部曲》。与《悲鸣三部曲》《曹禺作品印象》(三部曲)相比，《觅光三部曲》不仅问世最早(1985年)，而且是不依托经典的真正意义上的“原则”。编导舒均均在一文中谈道：“当我构思‘觅光’的结构时，深感叙事性、戏剧性舞剧结构对我的种种束缚，难以表达那个久久激动我的宏伟主题——从古至今人们对光明而永久的追求……我决定采用篇章式的舞剧结构方式，由三个互为独立但又合为一体的舞蹈诗意——《黄河》《人生》和《宇宙》……在这部舞剧里，我采用了诗与音乐里常用的变形、象征的手法，波涛、宇宙、光明、黑暗等都被赋予人的性格，来曲折地表达人的心情和心理过程……不要求人物、情节的贯穿，要求总体构思意境的统一，从而多层次、多中心、多角度地反映、烘托、强化那个宏伟崇高的主题。”[注]舒均均：《〈觅光三部曲〉创作体会》，《舞蹈艺术》丛刊总第13辑，北京：文化艺术出版社，1985年11月版，第44-45页。可以说，《觅光三部曲》是中国当代舞剧的第一个“三部曲”，因其是“芭蕾舞剧”且又由“三个互为独立”的篇章构成，因而又被称为中国第一部“芭蕾诗剧”。

六、从祥林嫂到玉卿嫂的“中国寡妇”

20世纪80年代初改编现代文学名著的“中国芭蕾舞剧”创作，在中国舞剧的“新古典舞派”之外，表现出一种更接近现代人的情愫，同时也为舞剧的“非限定形态”开辟了一方新域——《悲鸣三部曲》和《曹禺作品印象》就是如此。《曹禺作品印象》首次亮相于中国舞协主办的“’88舞剧创作研讨会”，参加“研讨会”的8部作品中，属于“非限定性形态”的舞剧还有王举的《高粱魂》和舒巧、应萼定联手打造的《玉卿嫂》和《黄土地》。《高粱魂》据已改编的作品与其说是莫言的长篇小说《红高粱》，不如说是张艺谋已然进行过视觉阐释的同名电影(舞剧《黄土地》显然也是受陈凯歌同名电影视觉形象的影响)。著名舞蹈评论家张华评道：“王举的作品总是一块、一块、一块，连蹦带跳地往前走，呈现某种‘组舞’式的结构，作品中间的故事交代、逻辑连带关系的陈述，几乎一概被扬弃了。进一步而言，作品的每一个大块，又是由若干小块的动态面集合而成，中间的连接也十分简略，充满明快的跳跃性。这样一种结构，必然要求作为构成单元的每一个小块，须具有极强的内趋力、暗示力，使跳跃的块状结构为内在的意义强流牢牢焊接……在《高粱魂》中，可以更清楚地看到这点。序、颠轿、野合、祭酒神、尾声，顺理成章五个大块——跳跃连接的每一个舞蹈场面单元。显示出块状跨度的，是它的表层‘视象’；粘连着原作故事情境的，也是这表层‘视象’。表层‘视象’的大跨度跳跃，显然打破了故事情境的连贯性，叙事几乎仅成为一种提示；粘连故事情境的表层‘视象’空疏，并非内容的空泛，而是因为有一种更深层次的内在底蕴要凸显出来。”[注]张华：《王举的意象世界》，《舞蹈》1989年第5期。其实不仅是舞剧结构形态出现“跳跃的块状结构”的变化，舞剧女首席“九儿”的“反抗”性格也较之20世纪80年代初的“鸣凤”等有了更强的“烈度”。

不过，在“’88舞剧创作研讨会”的“参研”作品中，最引人注目的还是舒巧和应萼定创编的《玉卿嫂》和《黄土地》。这是他们继《岳飞》《画皮》之后的再一次“联手”。这两部舞剧，特别是《玉卿嫂》的出现，将舒巧的舞剧创编生涯推上了第一个高峰。胡尔岩在《我看舒巧的舞剧营造》一文写道：“舒巧的舞剧生涯始于20世纪50年代。她先后参加或主创了《小刀会》《后羿与嫦娥》《闪闪红星》《奔月》《画皮》《长恨歌》《玉卿嫂》《达赖六世情诗》《黄土地》《日月恋》等十余部作品……近40年经她精心营造，已构成一座‘舒巧式舞剧大厦’，从而确立了她在新中国舞剧发展史上无可置疑的大师地位，并在国际舞坛也享有盛誉。”[注]胡尔岩：《我看舒巧的舞剧营造》，《舞蹈论丛》1989年第1期。在“改革开放”以来的当代中国“新时期”中，舒巧的许多舞剧都是在由她担任艺术总监的香港舞蹈团创排的，我们关注的只是到大陆来演出过的作品。胡尔岩评说舞剧《玉卿嫂》：“中国文艺作品中写寡妇的作品鲜少有这种震撼力。原因是活生生的人性被抽空了，变成了模式化的道德文章。或者是寡妇早年守寡，含辛茹苦，把孩子抚养成人，然后便是烈女节妇，贞节牌坊；或者偷偷相爱，触犯族规，石沉潭底。而玉卿嫂既是一个活生生的‘这一个’，又是一个地地道道的中国寡妇。她洁如水仙却又爱火炽烈；她对庆生既无私又自私——她抓住庆生给了自己的全部，却又像囚笼般囚困着庆生，忘却了庆生虽然拖着一个多病的身子，但也是一个迎接朝阳般的年轻生命……玉卿嫂既怕死，又向往死；只有死，她才能永远占有庆生，她才能得到安宁。玉卿嫂杀死庆生而后自杀，是怀着一种走向‘爱的永恒’的壮举般的心境去完成的。”[注]胡尔岩：《我看舒巧的舞剧营造》，《舞蹈论丛》1989年第1期。舞剧《玉卿嫂》改编自白先勇的同名长篇小说，这类改编是20世纪80年代初中国芭蕾舞剧题材选择的一种主要创作倾向——即关注中国现、当代文学经典；这种倾向也催生了“芭蕾舞剧”之外的“非限定性形态”的舞剧。看舞剧《玉卿嫂》，你会联想到那个不是寡妇的“蘩漪”——蘩漪是自认为在“守活寡”而“抓住‘周萍’(她的庆生)给了自己的全部，却又像囚笼般囚困着‘周萍’……忘却了‘周萍’也是一个迎接朝阳般的年轻生命”(化用胡尔岩评《玉卿嫂》语)。不过再仔细想想，作为“写寡妇”的舞剧，20世纪80年代末的《玉卿嫂》迥异于80年代初的“祥林嫂”(《祝福》)——玉卿嫂不甘逆来顺受而决死抗争的性格可能也意味着那一时期“自主人格”的召唤和觉醒，而这是在芭蕾舞剧《雷雨》、“非限定性形态”舞剧《蘩漪》中一直高扬着的！

七、“少数民族舞剧”全方位“发挥舞蹈本体的优势”

现在要回过头来梳理一下20世纪80年代的中国“少数民族舞剧”。“少数民族舞剧”和“新古典舞派”的舞剧(我们也可称为“新古典舞剧”)都属于“民族舞剧”，它们与前述“中国芭蕾舞剧”(或称“芭蕾中国学派”)都属舞剧的“限定性形态”。作为“限定性形态”的“少数民族舞剧”，其特征在于主要用各少数民族舞蹈语言进行舞剧叙事，而最初又主要以少数民族的民间传说为表现内容。20世纪60年代初率先绽放的苗族舞剧《蔓萝花》就是如此，20世纪80年代初迎春溢芳的傣族舞剧《召树屯》、藏族舞剧《卓瓦桑姆》也是这样。自20世纪80年代初以来，根据少数民族民间传说改编的舞剧，主要还有傣族舞剧《含泪的缅桂》(云南)、彝族舞剧《咪依鲁》(云南)、苗族舞剧《灯花》(广西)、藏族舞剧《智美更登》(青海)、满族舞剧《珍珠湖》(辽宁)等。在这里，“少数民族舞剧”不仅具有鲜明的民族特征，而且是舞剧创作对“地域特征”的强调使然。因此，云南舞剧创作的群芳争妍就是十分好理解的了。其实，“少数民族舞剧”的创作成就，并不仅仅体现为某种特有“风格化”语言的“系统性”，更有对于舞剧结构的形态探索，如湘桂在《面貌一新的〈咪依鲁〉》一文所言：“现在的《咪依鲁》已是一个成熟的舞剧结构。其特点是线、块结合，以线为主；表现与再现结合，以表现为主；舞与剧结合，以舞为主，突出了舞蹈在剧中的中心地位。如此一变，全剧既有一条贯穿到底的情节线，以便让人们看清故事发展的主要脉络，又便于发挥舞蹈的表现性功能——利用各种不同类型的舞蹈去表现人物复杂的感情，展示人物间的关系与冲突……《咪依鲁》一个相当引人注目的特点就是大色块的对比组合，从而形成了彩色世界、黑色世界、蓝色世界和火红色世界的强烈对比；而且每一种色块都是一种象征，都有寓意：彩色象征欢乐与自由，黑色象征权势与压迫，蓝色象征恬静与幸福，火红色象征愤怒与反抗……”[注]湘桂：《面貌一新的〈咪依鲁〉》，《舞蹈》1989年第1期。需要指出的是，舞剧《咪依鲁》的主要编导赵惠和在20世纪90年代初又执导了舞剧《阿诗玛》——《阿诗玛》在我国舞剧创作中取得的巨大成功，显然与《咪依鲁》的舞剧结构的形态探索分不开。

20世纪80年代的“少数民族舞剧”，在初期主要表现“民间传说”，特别是那种批判“为富不仁”的传说类型后，于中后期开始向两个方面深化：一个是抵御外族侵略、压迫以奋起反抗的题材，比如鄂伦春族舞剧《虎头峰的传说》(门文元等编导)和蒙古族舞剧《东归的大雁》(曹小宁等编导)；一个是展示民族文化历史的题材，比如称为“蒙古族舞剧”的《蒙古源流》。舞剧题材选择在这两个方面的深化，也同时伴随着舞剧结构的形态探索。历霆指出：“纵观《东归的大雁》，我们可以分明地看到全剧由两个不同的部分构成：第一部分是‘雁舞’，它四次反复出现，构成了这个剧的主题；第二部分是各种表演舞和戏剧化的情节舞蹈场面，它们是全剧不断发展变化的部分，起着交代剧情、烘托气氛、塑造人物等作用。这个‘雁舞’实际上是一个‘A—B—A—C—A—D—A’的回旋曲式结构。该结构使舞剧产生了一种结构上的逻辑力量，尽管舞段缤纷、剧情跌宕，但由于这一舞蹈的不断出现，舞剧的主题思想才得以明示并贯穿始终……由于采用了这样一个回旋曲式的结构，舞蹈的表现手段也因此被扩大了。我们看到，舞剧中的‘雁舞’(即回旋曲式中的主题‘A’)是用写意的、诗化的手法来表现的，而各种表演舞和戏剧化的情节舞蹈场面(即回旋曲式的‘B、C、D’部分)则是用写实的、戏剧化的手法来表现的。前者象征了土尔扈特人民热爱故乡、追求自由的民族精神，后者展现了土尔扈特人民由受压迫到奋起反抗等一系列生活事件和戏剧矛盾。这两条线，前者写意，后者写实；前者是空灵浪漫的诗，后者是生动感人的戏……”[注]历霆：《阳刚之美与回旋曲结构——评舞剧〈东归的大雁〉》，《舞蹈艺术》总第14辑，北京：文化艺术出版社，1986年2月版，第66—67页。我之所以把《蒙古源流》称为打引号的“蒙古族舞剧”，在于它事实上是我们今日称为“大型舞蹈诗”的作品，并且可能是第一部少数民族的“大型舞蹈诗”。金作镛以《草原文化的橱窗》来评价《蒙古源流》，就已经透露出该剧“风情展示”的特点。文中写道：“《蒙古源流》的高度浓缩与概括，在将近九十分钟的长度中用舞蹈语言来展示一个民族的历史源流，其超负荷之重是难以估量的。作者以一字千钧之笔触，用诗化的想象在跨越几千年的历史长河中，精选出三个迥异的历史画卷(《乞颜魂》《游牧歌》和《苏鲁德颂》)，集中而生动形象地勾勒出蒙古民族成长壮大的英雄史诗……作者贸然地没有习惯于用具体人物和情节贯穿、矛盾冲突的交织来完成一部剧作的结构方法，而是用抽象中的具象，独立地展现某一历史阶段的时代风貌；用情绪、气氛、色彩和舞蹈形象来造成一种时空概念和特有的性格、气质来体现蒙古民族发展的典型历程……它可以不受具体人物沉浮事件的束缚，又不囿于具体情节发展所制约；作者自由地驰骋其想象的翅膀，发挥舞蹈本体的优势。”[注]金作镛：《草原文化的橱窗》，《舞蹈》1988年第11期。综观20世纪80年代中后期的“少数民族舞剧”创作，无论是《咪依鲁》《东归的大雁》，还是《蒙古源流》，似乎都在强调“发挥舞蹈本体的优势”。事实上，《舞蹈》杂志也正是在1988年开辟“龙年笔会”栏目，对舞蹈的本体意识、形式规律及美感形态展开探讨。在某种意义上，这为20世纪90年代中后期“大型舞蹈诗”的涌动起到了推波助澜的作用；而《蒙古源流》也正是此后土家族舞蹈诗《土里巴人》和朝鲜族舞蹈诗《长白情》的“源流”。

八、“新古典舞派”的新老更替与“交响舞剧”

在20世纪80年代末90年代初，中国舞剧的“新古典舞派”正在发生新老更替。参加“’88舞剧创作探讨会”的八部舞剧中，有《三圣母》《长恨歌》《深宫啼泪》属于“新古典舞派”，在同一时期还有中国舞剧创始人之一梁伦先生领衔创编的《南越王》。《南越王》和《三圣母》(在民族舞剧《宝莲灯》基础上改编)属当时的老一辈舞蹈家“掌勺”；而《深宫啼泪》的编导张瑜冰是北京舞蹈学院“改革开放”后办的第一个舞蹈编导大专班(1982—1984)的学员，她和她的学友们在20世纪80年代末90年代初开始“操刀”——除林树森参与的《东归的大雁》属“少数民族舞剧”外，张瑜冰的《深宫啼泪》、陈香兰的《人参女》、杨伟豪等的《丝海箫音》和马家钦的《干将与莫邪》均属“新古典舞派”——鉴于20世纪80年代初期的“新古典舞派”与《宝莲灯》《小刀会》《鱼美人》的深层关联，我们也不妨将“改革开放”后第一批“学院派”舞蹈编导的这类舞剧创作称为“新新古典舞派”或“后新古典舞派”。我们知道，在中国舞剧的“新古典舞派”中，通过一部舞剧创生一种具有“古典风格”的舞剧语言，是一个重要的创作追求——比如《铜雀伎》之于“汉唐古典舞”；而在“后新古典舞派”中，由《干将与莫邪》创生的“鸟虫篆古典舞”也很值得一提。资华筠指出：“编导为了探索契合该剧的形象载体，取道于复兴‘吴舞’的漫漫长路。她从古代青铜器所铸鸟虫铭书得到启示，将这种拙朴、刚劲的象形文字转化为相应的动作符号，并挖掘其内在的表意、审美内涵，构建特定的舞蹈语言体系……可以说，由鸟虫铭书演绎而成的新兴‘吴舞’，对于强化作品的地域特色，提升它的人文价值和文化品位，具有重要的意义。”[注]资华筠：《吴人吴舞开新风——观舞剧〈干将与莫邪〉》，《舞思——资华筠文论集》，北京：文化艺术出版社，2008年版第33页。

这一时期，北京舞蹈学院首届舞蹈编导本科班(1985—1989)的毕业生也开始步入舞剧创作，可以归为“后新古典舞派”的就有傅宇的《秦俑魂》，张守和、黄蕾等的《无字碑》，邓一江、徐素等的《吴越春秋》，于春燕的《苏武》等。这个“首届舞蹈编导本科班”涉足的“后新古典舞派”舞剧创作，还开始张扬起“交响舞剧”的理念。张守和在谈《无字碑》的创作时写道：“交响乐是我们创作《无字碑》的主要支柱……在《无字碑》的创作过程中，我们将‘主题与变奏’的思维贯穿始终。内容上，我们删除了武则天生平中的支系旁节，将武则天的生活经历浓缩、凝练、高度概括，成为舞剧要展开的主导动机；然后，依旧交响结构的展开、变奏，分化出她不同历史时期的几个生活侧面；将几个侧面的情感变化、心理状态、矛盾对抗，交织成多层次、立体化的心理情态结构；通过对人物心理描写，揭示出武则天这位非凡人物复杂的心理构成。”[注]张守和：《舞剧的交响诗化——交响舞剧〈无字碑〉的创作意识》，《舞蹈》1989年第9期。由西安歌舞团几位年轻编导上手的舞剧《长恨歌》，“全剧以‘长相思’为线，以‘天长地久有时尽，此恨绵绵五绝期’为结构核心，不去赘述故事本末，只抓住矛盾的核心，淡化情节、浓重情感去以舞抒情、动魂、见美。全剧四场戏只写了四个字——爱、别、幻、忆。”[注]张祯祥：《美在长恨中——关于舞剧〈长恨歌〉》，《舞蹈》1989年第12期。这似乎也体现出一种“交响舞剧”的结构形态。

九、少数民族舞剧的在地化、本体化和“剧诗化”

在20世纪80年代的早中期，中国舞剧的“新古典舞派”成为当代中国民族舞剧创作的主流，出现了极具影响力的佳作。至20世纪80年代末90年代初，这类舞剧创作开始强化“地域色彩”和“交响构成”，我们也可将强化着“交响构成”的这类舞剧称为“后新古典舞派”。关于“后新古典舞派”舞剧的地域色彩，我们可以看到广东由梁伦创编的《南越王》，福建由杨伟豪等创编的《丝海箫音》，江苏苏州由马家钦创编的《干将与莫邪》，吉林由陈香兰创编的《人参女》等。其实，这种“地域色彩”本是“少数民族舞剧”的必备特色，但此后已经影响到几乎所有地方舞剧的创编都必须选择“地方题材”；同时“后新古典舞剧”认同的“交响构成”也影响到此后“少数民族舞剧”的创作，甚至推动了大量优秀的“少数民族舞蹈诗”的出现。在20世纪80年代末90年代初，“少数民族舞剧”的佳作有蒙古族舞剧《森吉德玛》(王世琦、扎那等编导)、朝鲜族舞剧《春香传》(崔玉珠编导)和彝族舞剧《阿诗玛》(周培武、赵惠和等编导)等。赵惠和对《阿诗玛》这部作品进行了深入分析，试图摸索出一套行之有效的民族舞剧创新模式，她表示：《阿诗玛》这部作品之所以产生了极其深远的影响，其精髓在于“化戏为舞”，以阿诗玛这一人物的情感变化为主线，在阿诗玛不同的人生历程中，勾勒出与之相对应的情感色块。在进行舞蹈创作过程中，关键要提升舞蹈的意境、意象、意味，巧妙地将独舞与群舞融合到一起，既能彰显出民间舞蹈的优势与内涵，又能达到众星捧月的效果。如，表演刚刚拉开序幕，虎啸声中迎来了一群壮汉，他们象征着一个伟大的民族，象征着神圣的土地，孕育了美丽善良的阿诗玛……随后上演了“绿色之舞”，让人了解到阿诗玛的成长历程。最吸引人的要数“大三弦舞”，瞬间震撼人心，以此来体现出阿诗玛与阿黑二人之间产生了如烈火一般的爱情。[注]赵惠和：《探索民族舞剧的创新之路——舞剧〈阿诗玛〉创作谈》，《舞蹈》1993年第2期。可以说，从20世纪80年代初到90年代初，“少数民族舞剧”在云南和内蒙古发展得最为充分；除本地编导的尽心尽力外，张苛(中央民族歌舞团编导)和王世琦(中央芭蕾舞团编导)分别对两地舞剧创作的指导也是功不可没的。

自20世纪90年代初以来，强化“地域色彩”的“在地化”追求和认同“交响构成”的“本体化”探索，成为舞剧创作题材选择和形态构建的总体趋向；而“交响构成”的“本体化”探索又导致了“少数民族舞剧”的“剧诗化”倾向——自蒙古族大型舞蹈诗《蒙古源流》之后，产生较大影响的还有大型土家族舞蹈诗《土里巴人》(湖北宜昌)、大型朝鲜族舞蹈诗《长白情》(吉林延边)、大型苗族舞蹈诗《扎花女》(湖南湘西)和大型壮族舞蹈诗《敲响铜鼓》(云南文山)等。《土里巴人》由门文元编导，面世时称为“大型土家族婚俗系列舞蹈剧”。资华筠评价该剧，说：“《土里巴人》确实非同凡响，它是诗、舞、乐的完美结晶……它不仅依据传统婚俗，描绘出人物的情态和动作线，而且着力开掘的是一片跃动着的感情世界——一个觉醒了的民族生命意识的升华，这无疑为舞蹈提供了一片尽情挥洒(施展优势)的天地……编导对该剧总体结构的把握可谓跌宕有致。序幕，以力度很强的双人舞和热烈畅达的群舞交替凸现，简练、明了而有富于美感地展示了男女幸福交合，民族繁衍生息，人与自然融为一体的情景。不仅几笔点清题旨，而且与苍茫、恢宏中，使人感到气势逼人，从开篇起就具有震撼力。”[注]资华筠：《啊，〈土里巴人〉》，《文艺报》1994年10月1日。大型朝鲜族舞蹈诗《长白情》的编导是李承淑。这部作品获得了如潮的好评，李万金表示：“大型朝鲜族舞蹈诗《长白情》，在继承和发展我国朝鲜族的传统舞蹈艺术方面，可以算是一大示范之作。从创作手法着眼，它把现实主义与浪漫主义有机地结合起来，又以现代视点加工润色，使自身显得更加血肉丰满，从而显示了脍炙人口的艺术魅力和高超的创作水平。从内容来看，它极其形象地再现了我国朝鲜族的百年发展史，堪称是品位很高、诗情盎然的舞蹈艺术作品。《长白情》以表现常见的人生喜怒哀乐为基本情节，没有什么尖锐曲折的细节和矛盾冲突，也没有刻画具体的人物，却是一首动人心弦的舞蹈诗。它以其感人至深的抒情描述和既抽象又浪漫的艺术形象，紧紧地攫住了观众的心；使观众不由自主地进入了美的境界，在引起共鸣的同时得到了妙不可言的审美享受。”[注]李万金：《朝鲜族舞蹈诗〈长白情〉的艺术成果》，《舞蹈》1998年第4期。

十、舒巧的意义在于拓展了“民族舞剧”的“非限定性形态”

自“’88舞剧创作研讨会”后，以《玉卿嫂》《黄土地》为代表的“非限定性形态”舞剧，似乎已不再为是否“民族舞剧”而纠结了。数年前先因《奔月》、再因《鸣凤之死》是否“民族舞剧”的争鸣也似乎烟消云散了。1992年在昆明举办的“第三届中国艺术节”中，不仅出现了被誉为“改革开放”以来继《丝路花雨》之后最具影响力的民族舞剧《阿诗玛》，而且我们又看到了舒巧在香港舞蹈团创排的舞剧《红雪》。《红雪》是第一部(可能也是唯一一部)直接批判“文革”的舞剧，这时舒巧的合作者已经由应萼定转换成那个先创编过《蘩漪》、后又扩充为《曹禺作品印象》(三部曲)的华超了。舞剧《红雪》改编自叶文玲的小说《心香》，舒巧在其自传《今生另世》中曾写道：“……总是把自己弄成个‘反面教材’，而且，像是命定，还总是蠢乎乎上赶着送上门去让人家可以方便地对照着做文章。早些年嘛，比如，1980年弄了个《奔月》上北京，正巧《丝路花雨》在京热演。《丝路花雨》弘扬祖国传统文化，一致肯定；我则带队去演《奔月》，刚好做成‘反民族化’典型，一片批判声。才1980年嘛，可以理解。可是1992年了，都什么年代了，覆辙重蹈——人都已经在香港待了七八年，还神经兮兮地赶着去昆明参加了个第三届艺术节。艺术节得大奖的舞剧是《阿诗玛》，歌颂真善美；我呢，带着香港舞蹈团去演出了一出‘文革’舞剧《红雪》……《红雪》演出后的问题比《奔月》时的‘反民族化’升了级，被定成‘反动’，直接就‘反动’了……”[注]舒巧：《今生另世》，上海：上海文艺出版社，2010年版，第223页。笔者当年赶赴昆明观摩第三届中国艺术节，既看了《阿诗玛》也看了《红雪》。就舞剧语言而言，《阿诗玛》几乎汇聚了所有彝族支系的精彩舞段，实现着其“化戏为舞”的主张；而《红雪》着意刻画的是“一个画家的心路历程”，在两幕四场戏中去营造种种“情势”——完成由华超饰演的男首席“华某”从“孤芳自赏”“孤掌难鸣”到“孤特自立”的心路历程。

舒巧为香港舞蹈团创编的舞剧，来大陆演出过的还有《胭脂扣》。笔者曾把《胭脂扣》与《玉卿嫂》《黄土地》一道称为舒巧舞剧的“女性三部曲”，在《舒巧的舞剧：个性、女性、人性三部曲》一文中指出：“总体上来把握舒巧舞剧创作的‘女性三部曲’，我们可以发现，舒巧的作品中塑造出不同女性形象，但这些人物形象所处的环境却有一定的相似性，即一种无法自拔的婚姻关系——不管是玉卿嫂的‘寡妇恋’、翠巧的‘娃娃亲’还是如花的‘风尘姻缘’都是如此……而她独特的舞剧阐释方式，是以包括悲剧主角在内的‘双人舞’作为舞剧叙事的主干……一个十分有趣的现象是，三部舞剧中与悲剧主角构成双人舞的另一方，往往又都是曾唤起悲剧主角新生活之欲望的‘希望之光’：庆生的出现，为寡守空房的玉卿嫂带来希望之光；十二少的光顾，则为沦落风尘的如花带来希望之光……而‘希望之光’的消灭或幻灭，一方面使得舞剧的悲剧氛围更浓烈；另一方面却暗示出女性对自我悲剧命运的真正解脱，只有在自我独立意识的根本觉醒上才能实现。”[注]于平：《舒巧的舞剧：个性、女性、人性三部曲》，《舞蹈》1991年第6期。舞剧《胭脂扣》的小说文本由李碧华创作，香港观众的熟悉更因为据此而拍摄的电影；这之后，舒巧排了那位“去寻找一个世外”(自尽)的台湾女作家三毛。舞剧《三毛》于1995年在香港“中国舞蹈节”首演，舒巧选择的合作者是曹诚渊。关于舞剧《三毛》，舒巧自言“这部舞剧是我第一次写一个人的——写她的鲜明的性格和社会的冲突；人物关系和情节确是‘淡化’的，人物性格相对则是全副精力在写。”[注]于平：《台北·撒哈拉·六号车站——舞剧〈三毛〉与舒巧的人生情结》，《舞蹈》1996年第2期。看来，在创编舞剧《三毛》之后，舒巧也有了“落叶归根”的想法，这使她答应为中国歌剧舞剧院创编一部舞剧，于是我们看到了1997年问世的《青春祭》——一个关于20世纪30年代“左联”烈士殷夫的故事。《胭脂扣》的女主角如花的故事也是发生在20世纪30年代，她是香港石塘咀倚红楼的“红牌阿姑”(青楼女)；但现在舒巧是为中国歌剧舞剧院创编舞剧，她似乎要接受自《奔月》《红雪》以来的“教训”，选择了一个“革命历史题材”。舒巧自传《今生另世》回忆道：“舞剧最终是上演了。一位为信仰而献身的革命者，一首被几代人熟读的诗，作曲家为整部舞剧谱写了壮丽的音乐，我虔诚地为这部舞剧编舞，我们男女主角陪伴我在排练场磕磕绊绊……演出时，我却不得不在剧场的角落里躲起，怕见人……拿这种水准的舞剧出来，太丢人。”[注]舒巧：《今生另世》，上海：上海文艺出版社，2010年版，第302页。1997年正是“香港回归”之年，舒巧的舞剧创作在一部自称“怕见人”“太丢人”的《青春祭》后“封箱”了。这一年，她只有63岁。

十一、用“红色”去象征和点染的“革命历史题材”舞剧

作为舒巧舞剧“封箱”之作的《青春祭》，是一部“革命历史题材”的大型舞剧。自20世纪90年代后期至新世纪的头几年，围绕着新中国成立50周年(1999年)的纪念，“革命历史题材”的舞剧创作精彩不断。在“改革开放”前，“革命历史题材”的舞剧佳作有《五朵红云》《红色娘子军》《白毛女》等；进入新时期，第一部“革命历史题材”的大型舞剧应是1985年面世的《冬兰》(张力、刘胜开等编导)。该剧根据庐剧《妈妈》改编，这也是当时常见的一种舞剧题材选择方式。怎样改编呢？ 据张力等所说：为了突出抒情，在抒情与叙事的关系上首先考虑的恰恰是叙事；是怎样保留最少的叙事部分，获得充分的抒情篇幅。给我们启发最大的，是当代电影艺术的蒙太奇手法和现代电影中新的时空观念探索……我们由消极地考虑减少叙事，而达到追求一种新的叙事结构形式的阶段。[注]张力等：《寻求之路——对中国现代抒情舞剧的探索》，《舞蹈》1985年第6期。编导将这种“新的叙事结构”称为“‘大跳式’结构”，其实也就是舞剧结构的“蒙太奇”。这种“大跳式”结构主要体现为“虚实结合的手法”，编导在文中认为：“一、虚与实两大色块陪衬和烘托了主要人物的主要舞段，对突出‘情’字起了积极有力的作用；二、灵活地适应了时空跳进的需要，推动了戏剧情节的节奏；三、虚拟的手法，具有多变性和多义性的特点——女群舞忽而为水，忽而为花，又忽而为火，丰富了舞剧色彩，使舞剧具有特殊的美感。”[注]张力 等：《寻求之路——对中国现代抒情舞剧的探索》，《舞蹈》1985年第6期。《冬兰》之后，“革命历史题材”的舞剧创作就数《青春祭》比较有影响了，虽然舒巧自言“拿这种水准的舞剧出来太丢人”，但冯双白认为：“《青春祭》……没有大红大紫，没有大哄大闹，没有故作深沉，更没有浮华艳色，一切都如原初本色。本色，体现在整出舞剧的结构上。爱情、生命、自由，这三个简单得不能再简单的要素，成为全剧的支撑点。在三场幕间的推进里，舒巧没有把艺术的笔墨铺排在剧情的交代上，而是运用爱情、生命、自由三点交替轮转，突出艺术大意境和人物基本情调的烘托和刻画，将时代的和革命诗人殷夫的命运写照……可以毫不夸张地说，《青春祭》的声音是充满个性的，是极为响亮的。它与近年来其他舞剧的创作都拉开了较大距离。在这一距离中，我们看到了舒巧舞剧艺术的个性所在，也读到了殷夫作为革命诗人的个性所在。于是，舒巧和殷夫在一个艺术时空里的双重意义上，都显示了自己的本色。”[注]冯双白：《评舞剧〈青春祭〉》，《舞蹈》1979年第6期。

《青春祭》与《冬兰》之间相隔了12年，这是否意味着在相当一段时间内，我们的舞剧创作遗忘了“革命历史”？但此后因为新中国成立50周年的纪念，在《青春祭》面世后的5年间，出现了《星海·黄河》(文祯亚编导)、《傲雪花红》(刘兴范编导)、《闪闪的红星》(赵明编导)、《红梅赞》(杨威编导)和《风雨红棉》(文祯亚编导)等“革命历史题材”的舞剧佳作。笔者曾对上述作品做出评论：“舞剧《星海·黄河》形成了自己独特的结构方式，我称之为‘一柱擎天的舞剧结构’……《星海·黄河》通过对《黄河大合唱》成因的铺陈，揭示了冼星海被称为伟大的人民音乐家的历史机遇和个人选择。”[注]于平：《黄河的怒吼 星海的情——革命现代舞剧〈星海·黄河〉观后》，《光明日报》1999年6月10日。“《傲雪花红》的‘戏剧性’构成可用一个线头、两条线索、三只线眼、四根线段来说明：‘一个线头’指的是以刘胡兰‘第一人称’的视野来展开舞剧的戏剧构成，全部戏剧场景围绕着十五岁的刘胡兰来设置；‘两条线索’是指刘胡兰‘花季人生’中虽无诗意、却有实情的粮食与伤员，这分别构成刘胡兰和云周西村人民基本的物质取向和精神取向；‘三只线眼’指的是刘胡兰与女伴、与母亲、与伤员之间不同的‘爱’的呈现……‘四根线段’是指以‘花季’为表象的四幕场景中的内在戏剧行动。”[注]于平：《只有香如故——革命现代舞剧〈傲雪花红〉观后》，《中国文化报》1999年9月4日。“《闪闪的红星》是一部舞剧，却以经典的‘红星舞’作为整部作品的主旋律，使得‘红星’这一实物有了灵魂与生命……‘红星’成为‘红星舞’，主要具备三大优势：一是以道具的运用来提升舞蹈语言的价值；二是通过意象营造来展现出舞剧的精神主旨；三是伴随着场景的变化，对红星舞进行变体，使其成为整部作品的生命线，自始至终都能将观众的目光凝聚到一个点上，成为最有力的‘动机核’……”[注]于平：《永远的“红星”工农的心——革命现代舞剧〈闪闪的红星〉观后》，《舞蹈》2002年第10期。“就舞剧的整体构成而言，《红梅赞》呈现的是‘无场次结构’。由于场景比较单一且叙述多头，在布景、平台、灯光、道具等的支撑下，构建起一个强大的可变空间，不仅对舞者的空间运动形态加以引导，而且构建起良好的空间运动氛围。这部作品之所以能扣人心弦，就是因为淋漓尽致地刻画出鲜明的人物形象，谱写了一曲正义之歌。编者结合总体背景设计出不同的主题动作，是其最重要的成功之举。”[注]于平：《铮铮铁骨赞“红梅”——革命现代舞剧〈红梅赞〉观后》，《舞蹈》2002年第10期。“表现革命历史题材的舞剧，大多要强调情节的冲突和人物的崇高，《风雨红棉》也不例外……以‘红棉’来达到借物喻人的目的，以此来表达对陈铁军、周文雍的赞美与崇敬之情，虽然这一比喻十分贴切，却会给人留下‘俗’的印象，但编导却巧妙地将泼墨与惜墨穿插互用：在那个充满着血雨腥风的年代，红色令人警醒，却也会让人想到可以燎原的星星之火，想到初绽的蓓蕾，想到沸腾的热血。陈铁军、周文雍二人大义凛然、从容不迫地走向刑场，唤醒了无数人对共产党必胜的坚定信念……于是我们看到了天边那不落的星星——一种更炽热燃烧的‘红色’。”[注]于平：《热血点染英雄花——革命现代舞剧〈风雨红棉〉观后》，《舞蹈》2003年第5期。

十二、门文元咬定舞剧“不放松”而“攀高峰”

20世纪90年代后期，门文元的舞剧在舒巧的“封箱”声中闪亮“登场”了。在“打造一种文化，推出一个民族”的大型土家族婚俗系列舞蹈剧《土里巴人》后，在创编了讴歌黄土风情的《黄河水长流》和江南风情的《太湖鱼米乡》后，门文元开始了他咬定舞剧“不放松”的创作历程。虽然先在新疆创作了《大漠女儿》并在甘肃创作了《悠悠雪羽河》，但门文元真正引人注目的舞剧是为江苏无锡歌舞剧院创编的《阿炳》。对于这部在第六届中国艺术节荣获“文华大奖”的作品，笔者曾提道：“这是一部悲剧舞蹈，无论是作品结构，还是舞蹈语言；无论是故事主线，还是细节刻画；无论是环境勾勒，还是展示心情，编导都用尽了全部的精力来刻画悲剧，将‘悲’定为作品的主旋律，以悲来感染观众。第一，对作品的戏剧冲突进行分析，《阿炳》刻画出主人公的悲惨命运；第二，对作品的戏剧性格进行分析，时时处处都在展现人物的悲怆情绪；第三，对作品的戏剧场景进行分析，《阿炳》重点在于营造人物的悲凉氛围。”[注]于平：《舞剧〈阿炳〉：门文元与他的“人文关怀”》，《舞蹈》2000年第1期。

《阿炳》之后，门文元(与高度合作)创编的《红河谷》和《筑城记》又双双在第八届中国艺术节中荣获“文华大奖”。自20世纪90年代初文化部设“文华奖”至今，不断涌现出优秀的舞剧作品，如《边城》《长白情》《春香传》等；第七届中国艺术节荣获“文华大奖”的舞剧是《风雨红棉》《瓷魂》；第九届中国艺术节荣获“文华大奖”的是《风雪夜归人》；第十届中国艺术节荣获“文华大奖”的是《铁道游击队》《红高粱》和《粉墨春秋》；第十一届中国艺术节荣获“文华大奖”的是《沙湾往事》和《八女投江》。关于舞剧《红河谷》，笔者曾说：“对《红河谷》的创作风格进行分析，可以用两个字来概括，即‘平实’，除了豪迈的民族大义与个人悲情的融合以外，还体现在水乳交融的舞蹈语言上。这部作品向我们勾勒出一幅原汁原味的藏族生活画面，在群舞当中，丹珠、格桑二人的表现可圈可点，给人留下了深刻印象；还通过男女群舞与混合群舞的巧妙穿插，对整部作品的语言基调进行了准确定位，达到了烘托氛围的效果。但衡量一部舞剧作品是否优秀，关键取决于双人舞。这部作品取材于同名电影，双人舞更成为整部作品的焦点。”[注]于平：《静静的红河静静地流……——大型民族舞剧〈红河谷〉观后》，《中国文化报》2006年6月28日。舞剧《筑城记》，“在我看来，许多舞剧之所以会留下一定的遗憾，并非只是采用了陈旧的‘线性结构’，实际上，不管作品怎样呈现出各个版块，‘线性结构’都将发挥出十分重要的作用，但我们应该对‘线性结构’产生新的看法，将其与时代元素融为一体，通过起、承、转、合来提升作品的结构合理性，给人以耳目一新之感。诺维尔是世界公认的舞剧大师，他提出了舞剧结构的三段式理论，要想检验‘扭结’是否合理，‘解结’是唯一的标准。对《筑城记》这部作品进行分析，《舍身祭城》在整部作品中发挥出‘解结’的作用，为了让故事结局更加合理，提升作品的流畅性，达到‘合’的效果，编导赋予‘舍身’双重结构：先是兰荪决意舍身祭城，再是二季之母舍身为季尚挡剑。这部作品视角独特、别具一格，向人们徐徐展开一幅远古文明画卷。”[注]于平：《舞剧〈筑城记〉是怎样筑成的》，《舞蹈》2006年第10期。此后，门文元在江苏无锡歌舞剧院还创作了多部舞剧，其中《西施》和《金陵十三钗》也十分优秀，在此就不赘述了。

十三、跨世纪中国芭蕾题材“现实性”的开掘

准备跨世纪的中国芭蕾舞剧，在继续关注民族的“精神创伤”之时，似乎更聚焦于我们的“民族艺术”和“民族艺术家”。看看辽宁芭蕾舞团创排的《二泉映月》、广州芭蕾舞团创排的《梅兰芳》就能理解这一点。无论是《风雪夜归人》，还是《大红灯笼高高挂》，关注的都是剧中有“戏曲艺术家”爱情纠葛的故事——或许这样更便于呈现芭蕾艺术的中国风格和中国气派。自1997年至2007年，芭蕾舞剧《二泉映月》整整打造了十年，增删了四稿：一、二稿由当年创编了芭蕾诗剧《觅光三部曲》的舒均均“主刀”；三稿由编创过芭蕾诗剧《玄风》的张建民(以及吴蓓)调整；四稿由门文元携现在的重庆芭蕾舞团团长刘军再创，终于成为“2006—2007年度国家舞台艺术精品工程”的“十大精品”之一。在20世纪90年代末期，舒均均创编芭蕾舞剧《二泉映月》之时，门文元正在江苏无锡歌舞剧院创编民族舞剧《阿炳》；当他若干年后重涉这一题材的“芭蕾版”后，将这部芭蕾舞剧推向了一个高峰。欧建平说道：“对于芭蕾舞表演来说，双人舞是最引人注目的内容，被誉为‘钻石美酒’，无论是展示人物强大的内心情感，还是提升表演感染力，抑或是塑造鲜明的人物形象，双人舞都起到了决定性作用。所以，编导将目光投向泉哥与月儿之间的感情，将此视作创作主线，设计了五段双人舞，结构精练、线条清晰，将阿炳坎坷的一生呈现在观众面前。在表演过程中，两位演员的动作伴随着情绪的变化而发生改变，他们的身体距离虽然发生了变化，却给人以息息相通之感……正因如此，《阿炳》在众多舞剧作品中脱颖而出。”[注]欧建平：《“戏剧芭蕾”的上乘之作》，《舞蹈》2007年第3期。

在创排时间上，芭蕾舞剧《梅兰芳》《大红灯笼高高挂》与《二泉映月》一稿的面世相仿，所以《大红灯笼高高挂》早在“2003—2004国家舞台艺术精品工程”中，就荣获了“十大精品”称号；芭蕾舞剧《风雪夜归人》的面世在《二泉映月》四稿荣获“十大精品”之后，该剧在2009年的第九届中国艺术节中是获“文华大奖”的唯一舞剧作品。正如《二泉映月》也被民族舞剧《阿炳》选材一般，芭蕾舞剧《梅兰芳》面世十余年后也由辽宁歌舞剧院创排了同名民族舞剧。同一题材同为芭蕾舞剧和民族舞剧所关注的，有20世纪80年代初期的芭蕾舞剧《家》(近年来由四川歌舞剧院创排成“民族舞剧”)、《雷雨》(有华超的《蘩漪》、王玫的《雷和雨》等诸多“非限定性形态”舞剧)等；还有近些年的《花木兰》(分别由辽宁芭蕾舞团和宁波演艺集团创排)、《浩然铁军》(由广州芭蕾舞团创排，此前广东歌舞剧院的《风雨红棉》是同一题材)等。在此，我们想提提同样荣获“十大精品”称号的《大红灯笼高高挂》。“这是我国最优秀的芭蕾舞团在新世纪为人们奉上的饕餮大餐，人们对这部作品产生了更加深刻而全面的看法，在新的时代背景下，女性精神世界受到了人们的关注，强调了性别意义的重要性。无论是封建大家庭中的小妾，还是英姿飒爽的红色娘子军，抑或是命运多舛的祥林嫂、白毛女，她们都是不同时代女性形象的代表。这些都是芭蕾舞剧中的人物，从题材选择来看，具有两个共同点：一是这些故事都发生在充满罪恶的旧社会，二是故事中的女主人公都遭遇到婚姻的不幸。到了六十年代以后，选材倾向于‘反抗’，即喜儿、吴清华等加入革命队伍，向黑暗社会发起反击；到了八十年代，选材则突出了‘宿命’，即瑞珏、祥林嫂等人对现实社会的无奈与屈从；到世纪之交，选材再次回归到‘反抗’，无论是三太太，还是月儿，宁可付出生命的代价也要奋力反抗……”[注]于平：《当“大红灯笼”高挂中国芭坛之际——大型芭蕾舞剧〈大红灯笼高高挂〉观后》，《光明日报》2001年5月16日。

十四、民族舞剧的“在地化”追求成为新世纪的“新常态”

跨入新世纪，民族舞剧的“在地化”追求成为“新常态”。在“少数民族舞剧”方面，有广西南宁的壮族舞剧《妈勒访天边》(丁伟编导)、海南的黎族舞剧《黄道婆》(高度编导)、宁夏银川的回族舞剧《月上贺兰》(杨笑阳编导)、云南红河的哈尼族舞剧《诺玛阿美》(王舸编导)等。在这里，《妈勒访天边》和《月上贺兰》是荣获不同年度“国家舞台艺术精品工程十大精品”的佳作。《妈勒访天边》作为第一部大型壮族舞剧，可谓是“走”出来的舞剧——上半场是“妈”的走，走的途中经历了分娩的苦痛从而有了“勒”；下半场“勒”的走，是在走的途中接过了绣球的幸福从而有了“妻”——藤妹。然而无论是苦痛抑或是幸福，都无法阻挡或拽住“走”的步履。舞剧“据”传说而来，传说又是民族而非个人之“记忆”：孕妇访天边、邀太阳，实则是一个象征——象征着一个民族所追求的“光明事业”，不仅需要全氏族的努力，还要数代人的接力……这样坚持不懈地去完成一桩造福社会、造福大众的事业，就要放弃安乐、不畏艰险；如同追日的夸父、治水的大禹和移山的愚公一般——《妈勒访天边》在看似单纯的线索中蕴藏着崇高的主题。[注]于平：《“天边”的舞剧……——大型壮族舞剧〈妈勒访天边〉观后》，《中国文化报》2000年11月30日。作为一部四幕舞剧，《月上贺兰》的序幕交代了故事的缘起，一支在大漠丝路上跋涉的穆斯林商队，由哈桑和其子纳苏统领，途经贺兰并且最终定居贺兰的过程，讴歌了超越习俗和信仰的至美人性和民族交融。编剧并未为四幕戏命名，笔者认为就其主导方面而言，第一幕可称为《瀚海苦旅》，其余三幕可分别称为《月夜恋歌》《驭涛守信》和《连理扎根》。四幕戏连接着一段情，通过西来客纳苏与贺兰女海真的相识、相恋、相许并相融扎根，礼赞了大漠丝路的民族相融。[注]于平：《丝路的纽带贺兰的月——大型回族舞剧〈月上贺兰〉观后》，《舞蹈》2018年第3期。

民族舞剧的“在地化”追求，跨入新世纪后的另一个方面当然是不断出新的“后新古典舞派”——其中影响较大的有江西的《瓷魂》(苏时进编导)、河南郑州的《风中少林》(刘晓荷、张弋编导)、海南的《东坡海南》(彭煜翔编导)、湖南的《桃花源记》(谢晓泳编导)、内蒙古呼和浩特的《昭君》(孔德辛编导)、安徽蚌埠的《大禹》(王舸编导)等。这其中有不少作品荣获过“文华大奖”或“荷花金奖”。关于《瓷魂》，笔者曾经指出：在所有的戏剧样式中，舞剧的戏剧构成是最具独特性的样式之一。因为舞剧戏剧构成的着眼点在于结构人物关系。从人物关系的角度出发结构舞剧的戏剧构成，必须在两方面加以展开：其一是要在人物关系的展开中推进戏剧情节；其二是要在人物关系的展开中刻画戏剧性格。事实上这两方面又是统一体。因为戏剧情节所叙述的，其本身即是戏剧性格的成长历史。《瓷魂》的情节叙述紧扣主题——“瓷”，该剧五幕分别为《碎瓷》《问瓷》《寻瓷》《塑瓷》《祭瓷》，这五幕完整而又统一地描画出高岭与青花的戏剧性格。《瓷魂》情节叙述的统一性，不仅体现为从无魂之瓷到有魂之瓷的生长过程，还体现为一代瓷工从人生的叩问到使命的献身。这样的“统一性”使我们深深感受到了民族精神在历史文明中的沉积与创生。[注]于平：《瓷之播扬，魂兮归来——大型民族舞剧〈瓷魂〉观后》，《中国文化报》2004年11月13日。关于《风中少林》，笔者评道：“舞剧《风中少林》的独特性，我以为在于‘以武术演故事’或者更确切说叫‘借故事演武术’。虽然该剧也刻意地展示了水流星、花枪、三节棍、单刀之类的武术‘功夫’，但更多的是在武术动态‘舞蹈化’上下功夫。一是使武术动态的功能性走向表现性；二是使武术动态的自律性走向他律性；三是使武术动态的组合性走向变奏性。我们的武术动态在‘舞蹈化’的同时，强化了舞蹈语言的‘民族性’。”[注]于平：《赫赫武风凛凛行——大型民族舞剧〈风中少林〉观后》，《中国文化报》2007年2月3日。

十五、“军旅编导”在舞剧创造中的重要担当

“改革开放40年”间的舞剧编导，在舒巧、门文元这一代之后，最值得提及的是一代“军旅编导”，其中最重要的是张继钢和赵明。张继钢在中国舞坛产生的“轰动效应”，是他于1991年在北京舞蹈学院创编的大型民间舞蹈晚会《献给俺爹娘》——这个“晚会”现在看来应该叫“大型舞蹈诗”。赵大明在文中写道：“一九九一年夏，张继钢创作的大型民间舞蹈晚会在京华舞台上获得了极大的成功，令参与和看过这台晚会的人，处在一种兴奋状态中……张继钢以民间舞为主要创作形式。在过去的习惯意识中，即使在多年从事民间舞创作和教学的专家眼里，民间舞的最高境界也是围绕其动作形式本身的风格韵律和技术技巧而形成；至于表现所谓深刻的人物内容，甚至会被认为是不谙民间舞规律的幼稚和幻想。张继钢一场‘好大的风’(这也是晚会中的一个作品——引者)，把这种延续了几十年的观念，连同由此而派生来的对民间舞艺术表现力的怀疑和轻视，刮得烟消云散……看张继钢创作的舞蹈形象，其动人之处既不是形式上比以往更规范或更接近民间舞原本的广场形式和风格，也不是有什么奇招异式夺人眼目；而是在这些表面的形式风格和动作技巧背后，有一个活生生的人物情感和人物性格构成的人的世界。”[注]赵大明：《论张继钢——对一种“轰动效应”的解析》，《舞蹈艺术》总第42期，北京：文化艺术出版社，1993年2月版，第141、143页。这之后，张继钢服务于总政歌舞团，创编了许多如《军魂》《国魂》等国家级水准的大晚会，更是担任了纪念中华人民共和国成立60周年大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》的总导演。张继钢的大型舞剧创作是步入新世纪才开始的，主要有《野斑马》《一把酸枣》《花儿》与《千手观音》(与亮相央视春晚的那支群舞同名)；这期间他还创作了《白莲》(音乐剧)、《八桂大歌》(歌舞音画)、《解放》(曲艺剧)、《侗》(舞蹈诗)等大型艺术作品，荣获了包括“国家舞台艺术精品工程十大精品”在内的许多荣誉。而笔者最看重的，是他在大型民族舞剧《千手观音》创作中体现的“格式塔编舞理念”。笔者认为开掘“心灵的可舞性”实际是一种“舞蹈自觉”的显现。舞剧《千手观音》的这种“舞蹈自觉”并非一般意义所言的“自觉地舞蹈”，这部舞剧将舞蹈作为造型媒介“直指心灵”的自觉，是将内心意念、情操外化为可感形象、可感情节的自觉，也是将内心的视象外化成可感动态的自觉。《千手观音》的编导张继钢这种直指心灵的“舞蹈自觉”可以称为“格式塔”编舞理念。作为舞蹈编创理念的自觉，张继钢一方面努力琢磨观赏者在日常生活中积淀的形式感知力，另一方面又细细推敲舞蹈如何通过“时间流程中的活动力”来显示其空间构成。舞剧《千手观音》最重要的编创特色就是在空间的“真正王国”中营造“视觉式样”这一“经验中的整体”。由此我认为张继钢的编舞理念已经成熟，因为张继刚的这一编创特色十分鲜明且又呈现出“体系化”的建构，此外，舞剧《千手观音》作为一个可以用来解读这一理念的案例可谓是由独特编舞理念支撑的“开先河”的范本。[注]于平：《直指心灵的舞蹈自觉——从舞剧〈千手观音〉看“格式塔”编舞理念》，《民族艺术研究》2011年第2期。

关于舞蹈编导赵明，给他带来最高知名度的可能是杂技剧《天鹅湖》。那个在王子齐格弗里德头顶上立起足尖、摆出“阿拉贝斯”舞姿的奥杰塔，让人们深刻地记住了赵明。如同张继钢一样，赵明也是军旅舞蹈编导。事实上，军旅舞蹈编导在“改革开放40年”以来的中国舞剧的创作中发挥了巨大的作用，前述门文元也是军旅舞蹈编导；在这一时期中国舞剧创作中发挥过重要作用的还有苏时进(《瓷魂》《悲欣交集——李叔同》《邹容》)、陈惠芬(《妈祖》《藏羚羊》《天边的红云》《八女投江》以及芭蕾舞剧《花木兰》)、杨威(《红梅赞》《梅兰芳》)、邢时苗(《粉墨春秋》《丝海梦寻》)、杨笑阳(《月上贺兰》《铁道游击队》《吕梁英雄传》《精忠报国》)等。赵明创编的舞剧很多，最有代表性的是《闪闪的红星》《霸王别姬》《草原英雄小姐妹》(均为荣获“荷花奖”金奖的作品)，其余还有《红楼梦》《绣娘》及芭蕾舞剧《过年》等。从21世初创编《闪闪的红星》到不久前创编《草原英雄小姐妹》，赵明的大型舞剧创作也已经将近20个年头了。笔者曾谈道：以总编导赵明为首的主创团队怀着“致敬英雄”的精神倾情创造了舞剧全新的叙事方式。以该舞剧的编剧赵林平的话来说就是“总编导赵明以丰富的经验、深厚的功力、天才的创造力，为这部舞剧找到了最佳的表现方式。舞剧以当代视角与多重空间的表现手法，穿越时空，真实质朴地演绎了当代小学生与六十年代小姐妹两代人的心灵碰撞和情感交融，极大地丰富和强化了舞剧的戏剧性。”以赵明为首的团队进行的卓有成效的舞蹈创造具体体现在以下几点。首先，“空间”作为舞蹈家实现有效“叙事”的重要手段之一，是赵明为首团队所关注的。他们关注舞剧中“空间”的兼容。舞剧“小姐妹”重点开掘的是叙事者的空间与被叙事的空间这一“双重空间”的自由转换和共存；其次，他们关注“形象”跨界。舞剧“小姐妹”所关注的“形象”，是种种不同“质”的形象的“跨界交流”，甚至是“融合创新”；第三，他们关注“语言”丰富，首先是为“形象”的个性，这样才会看到“羊舞”的“语言”的“拟羊化”以及“草舞”的“语言”与蒙古族舞蹈的融合。[注]于平：《草原的英雄时代的光——大型蒙古族舞剧〈草原英雄小姐妹〉观后》，《艺术评论》2017年第12期。

十六、“非限定性形态”舞剧的“现实性”和“前卫性”

在“军旅编导”的舞剧创造中，我们可以看到比较关注现实题材和革命历史题材，当然更多些关注的是革命历史题材。中国当代舞剧的创作，“现实题材”的确是个难题。在我的印象中，就地域而言，广东深圳的舞剧创作大多聚焦“现实题材”，比如20世纪90年代初期丁伟编导的《一样的月光》、新世纪伊始应萼定编导的《深圳故事·追求》和新世纪初期李建平等编导的《四月的海》都是如此；就民族而言，蒙古族的舞剧创作较多聚焦“现实题材”，比如新世纪伊始厚瑞杰编导的《额吉》以及不久前赵明编导的《草原英雄小姐妹》等；就时段而言，党的十八大以来聚焦“现实题材”的舞剧多起来了，比如佟睿睿编导的《一起跳舞吧》、帅小军编导的《戈壁青春》、赵青编导的《大凉山的回响》、王举编导的《原风》、王舸编导的《天路》等等；还有就舞种形态而言，芭蕾艺术、特别是中央芭蕾舞团尤为聚焦“现实题材”，先后有马聪、张镇新编导的《鹤魂》和费波编导的《敦煌》；重庆芭蕾舞团创编的《追寻香格里拉》也是“现实题材”。说到中国芭蕾，近些年革命历史题材的创编也十分引人注目：辽宁芭蕾舞团由陈惠芬、王勇创编的《八女投江》，上海芭蕾舞团由赵明编创的《闪闪的红星》，广州芭蕾舞团由张建民、吴蓓创编的《浩然铁军》似乎也吹起了“集结号”。

与关注“现实题材”的现实主义的舞剧创作同属于“非限定性形态”的舞剧创作，还有进行“现代主义”甚至是“后现代”(前卫性)探索的一类“舞剧”——这类舞剧先是有自20世纪90年代中期以来台湾“云门”舞集林怀民先后来大陆演出的《薪传》《九歌》等，也有时任香港城市当代舞团驻团编舞黎海宁的《九歌》和台湾倡导“新古典”的刘凤学的《曹植与甄宓》。此后，我们的这类舞剧也多了起来，跨入新世纪以来先有王玫的《雷和雨》《洛神赋》，后有杨丽萍的《孔雀》《十面埋伏》；还有更年轻的“独立编舞”也奉献出“前卫探索”的舞剧：比如高艳津子的《二十四节气——花间十二声》《水·问》，赵小刚的《莲花》《西游》，万玛尖措的《风之谷》，赵梁的《幻茶谜经》，王亚彬的《青衣》，李捍忠的《长征·九死一生》等等。从命名上看，这些“前卫性”的舞剧似乎都在努力接通中国传统文化的底蕴，但似乎还有些碎片化和浅表化——这或许与他们的“急于表达”而又“浅于体察”分不开。我们注意到，我国这些“前卫探索”的舞剧编导，大多从传统舞蹈中走出——比如傣族舞蹈《雀之灵》、藏族舞蹈《出走》、中国古典舞《扇舞丹青》曾是杨丽萍、万玛尖措、王亚彬的典型形象；又比如王玫、李捍忠、赵梁等都是系统学习中国民族民间舞的舞者(赵小刚则有深厚的“敦煌舞”的学习经历)——他们的“前卫性”就题材选择而言是“向后看”，是通过对中国传统文化的重新解读来进行人性剖析。就这一视角而言，苏州芭蕾舞团李莹、潘家斌联袂创编的《西施》《唐寅》，同样具有以“隐喻叙事”切入传统文化来进行人性剖析的“前卫性”。

十七、不应忽略的院团“掌门”和编导“新秀”

回首“改革开放40年”以来的中国舞剧，我们记得上海由《小刀会》创作团队“兵分三路”创造的舞剧辉煌——继《奔月》之后，李仲林创编的《凤鸣岐山》《木兰飘香》，白水、李群创编的《半屏山》《大禹的传说》，以及舒巧联手应萼定创编的《岳飞》《画皮》。在此后相当一段时间内，上海的舞剧创作显得有些萧条。自跨入新世纪以来，上海歌舞团在陈飞华的领导下发力，仅荣获“荷花金奖”的舞剧就有《闪闪的红星》(赵明编导)、《霸王别姬》(赵明编导)、《天边的红云》(陈惠芬、王勇编导)、《一起跳舞吧》(佟睿睿编导)、《朱鹮》(佟睿睿编导)等五部之多；最近由韩真、周莉亚联手创编的《永不消逝的电波》再度表现革命历史题材，又获得2019年度国家艺术基金资助。与上海歌舞团创造的“舞剧辉煌”相似，刘仲宝领导的江苏无锡歌舞剧院(同时也是“江苏省民族舞剧院”)也在舞剧创作上成就了辉煌的业绩——创作的舞剧有《阿炳》(门文元、刘仲宝编导)、《澳门新娘》(应萼定编导)、《茉莉花》(门文元、刘仲宝编导)、《红河谷》(门文元、高度、刘仲宝编导)、《西施》(门文元、高度、刘仲宝编导)《绣娘》(赵明编导)、《丹顶鹤》(赵青编导)、《金陵十三钗》(门文元、刘仲宝编导)、《英雄玛纳斯》(门文元、刘仲宝编导)、《吴祖光梦别新凤霞》(陈建骊编导)、《画女情怀》(吴蓓编导)、《南国红豆》(汤成龙编导)等十余部之多。在这篇回顾“舞剧”的文章中之所以要回顾“舞团”，在于我们既往对“舞团”在“舞剧生产”中的地位，特别是“舞团掌门”的地位缺乏足够的关注。其实，舒巧能在中国当代舞坛创下多个“舞剧创作之最”，与她较长时期担任香港舞蹈团艺术总监分不开；门文元舞剧创作的丰硕成果，也与江苏无锡歌舞剧院这一支点息息相关。我们都知道芭蕾史上传为佳话的舞团经纪人佳吉列夫，陈飞华、刘仲宝虽不能与之相提并论，但其组织“舞剧生产”产生的业绩不应被忽略。

当然我们更不应忽略已然做出贡献并将继续发挥作用的中青年舞剧编导新秀，在此我想特别提及的是佟睿睿、王舸和周莉亚、韩真。佟睿睿的大型舞剧创作始于2005年，第一部是《南京1937》。这之前，她创编的《扇舞丹青》《绿带当风》《如梦年华》《碧雨幽兰》等帮助许多“桃李杯”舞赛的女选手登坛夺冠。《南京1937》之后，她又创作了《水月洛神》《一起跳舞吧》《朱鹮》《记忆深处》《花界人间》等大型舞剧，几乎一部一个“风格”。“几乎可以认为，以风格的‘深度改变’为前提是佟睿睿每部舞剧创作的特点之一。在我看来，佟睿睿的舞剧在诸多深度改编创作风格的同时依旧保持独特与美好，以及在题材的开掘方面都道出人性的至善与真谛，以及佟睿睿在艺术高峰难以企及的路途中却总能柳暗花明、另辟蹊径。除了她在技法的探索上孜孜不倦，然而更为重要的是她总是深入地感悟、尽情地弘扬着‘精神’——虽然‘丹青难写是精神’，但‘精神’统领就不难。”[注]于平：《丹青难写是精神——佟睿睿与她的舞剧创作》，《中国艺术报》2016年12月21日。自小型舞蹈(多为群舞作品)屡获佳绩后，王舸的大型舞剧创作迅速开拔——影响较大的舞剧创作有《骑楼晚风》《徽班》《红高粱》《诺玛阿美》《大禹》《天路》等。其中《红高粱》荣获第十届中国艺术节“文华大奖”，而《骑楼晚风》《天路》均为“现实题材”舞剧创作佳作。从《骑楼晚风》到《诺玛阿美》，都体现着王舸舞剧创作坚定地走着的“现实主义”创作的道路。他着眼于现实的目光，以此审视和择取题材；并且以贴近于现实的话语来交流、以升华于现实的境界来支撑、引领“正能量”。我们有理由相信王舸的舞剧创作和他坚持的现实主义的道路会愈发宽广、敞亮和昂扬。[注]于平：《从〈骑楼晚风〉到〈诺玛阿美〉——王舸大型舞剧创作感思》，《艺术评论》2016年第8期。与佟睿睿、王舸一上手大型舞剧创作就“独立自主”不同，周莉亚、韩真曾给不少有点名气的编导“打工”——舞剧《粉墨春秋》《丝海梦寻》等都倾注了她们的心血。虽然她们迄今联手创编的大型舞剧还只有《沙湾往事》《杜甫》《花木兰》和《永不消逝的电波》，但从《沙湾往事》几乎包揽了中国艺术节“文华大奖”、中宣部“五个一工程奖”等重大奖项，从《沙湾往事》《杜甫》连获“国家艺术基金”的“滚动资助”(即一种“打造精品”的二度资助)，从《花木兰》新近捧回“荷花奖”……能看到周、韩二人不仅“出手不凡”，而且“屡试屡爽”！周莉亚、韩真的合作可谓是真正的“女双”——二者的技术能力均要全面，均有敏锐的艺术感觉，以及与对方的高度默契，这样才能有站位高、出招奇、落点准的“头三板”。[注]于平：《起步就在高原上——有感于舞剧“女双”的“头三板”》，《中国艺术报》2017年11月1日。这里的“头三板”指的是《沙湾往事》《杜甫》和《花木兰》；现在“第四板”《永不消逝的电波》已经打出，我们当然还会看到更精彩的第五、第六乃至更多“板”！

十八、步入“新时代”中国舞剧发展格局的新想象

“国家艺术基金”于2014年正式实施。包括舞剧在内的各门类艺术以及各门类艺术创作在内的全生产流程(如人才培养、巡演推广)，自实施“国家艺术基金”项目资助方式以来，均得到了有效的改善和有力的提升。可以注意到，2014年——2018年间，国家艺术基金共资助大型舞剧创作81部，其中2014年18部，2015年和2016年各有19部，2017年13部，2018年12部。纵观这5年来国家艺术基金资助的舞剧项目，虽不能说部部都是佳绩，但是几乎所有引人注目的优秀作品均为获“项目资助”者。例如《八女投江》《沙湾往事》《戈壁青春》《追寻香格里拉》《青衣》《朱鹮》《杜甫》《家》《仓央嘉措》《桃花源记》《哈姆雷特》《草原英雄小姐妹》《昭君》《大禹》《死水微澜》《东坡海南》《敦煌》《长征·九死一生》《记忆深处》《李白》《画女情怀》《唐寅》等。可以说，每年有五六部给人留下较深印象的舞剧是一个很好的“发展格局”。“国家艺术基金”的设立以及科学的选拔、资助、验收机制，促成了中国当代舞剧由“高速发展”向“高质量发展”的转型——中国舞剧发展格局正步入充满“新想象”的“新时代”。[注]于平：《中国舞剧发展格局的新想象》，《中国艺术报》2018年2月28日。

毋庸置疑，“国家艺术基金”的设立是一种新的“文化治理”方式。我曾简洁地评说这种方式为“政府‘一臂之距’，社会广泛参与，主体不分层级，主创不限地域。”[注]即政府文化主管部门没有包办代替艺术生产，而是调动全社会广泛的参与，制定了促进艺术繁荣发展的政策。艺术生产者应不分体制内外、行政层级而一视同仁，让其作为生产的、市场的主体自主地整合生产要素，繁荣艺术创作；对于参与艺术生产的艺术家来说，要鼓励艺术生产及运营的组织者自主选择、跨界优化、有机集成。“国家艺术基金”的设立，实则是深化文化体制改革进程中政府由“办文化”向“管文化”转型的产物。这种“转型”对深化文化体制改革的另一个意义就是极大地调动了“转企改制”院团艺术生产的积极性。因为“国家艺术基金”以“国家”的名义，对体制内与体制外、体制内事业单位与“转企改制”单位一视同仁——它呈现为社会主义市场经济条件下的竞争机制，这种竞争机制主要体现为在资源配置方面的决定性作用。[注]于平：《中国舞剧发展格局的新想象》，《中国艺术报》2018年2月28日。

纵观五年以来“国家艺术基金”的舞剧资助项目，关于中国舞剧生产、运营的市场主体有三家值得特别关注：一是中国歌剧舞剧院，该院除了《赵氏孤儿》《大宅门》作为本单位独立立项的项目外，还有舞剧《昭君》《驼道》(与呼和浩特民族演艺集团有限公司合作)以及舞剧《李白》(安徽省马鞍山市艺术剧院有限公司合作)，另外还培养赵智博(《赵氏孤儿》)、孔德辛(《昭君》《驼道》)、韩宝全(《李白》)等青年编导，鼓励该院资深编导佟睿睿在外发挥优长，聘请院外编导杨笑阳担纲《大宅门》的总导演；二是四川省歌舞剧院有限责任公司，该院在5个年度中立项了3部舞剧，3部舞剧的编导何川(《家》)、马琳(《长风啸》)、赵青(《大凉山的回响》)都是本院编导，体现出该院良好的用人机制和创作实力；三是上海芭蕾舞团，该团5年以来立项了3部舞剧，除了《闪闪的红星》由赵明编导外，《长恨歌》聘请了法国编导帕特里克·德·巴纳，《哈姆雷特》聘请了英国编导德里克·迪恩——这种国际合作将会使“芭蕾”这种外来艺术产生新的效果，并使“中国芭蕾”在国际化方面有所突破。鉴于本文在回望历史脉络之时是为了展望发展态势，而本节作为“中国舞剧发展格局的新想象”，不只是“势在必行”且已是“行在势中”了，那就以此“作结”并借此“前行”吧！