共生与裂变——张爱玲笔下女性的矛盾困境

⊙李世鹏［吉林大学文学院，长春 130012］

张爱玲笔下的女性形象序列是张氏研究中的重要分流，其中不少女性人物处于矛盾的生存困境中难以逃脱。以她的中短篇小说和电影剧本为例，张氏笔下女性的矛盾困境存在着多种表现形式，镶嵌在她不同阶段的创作中。这些矛盾困境有些来自张爱玲的家庭和教育经验，有些来自对女性的社会命运的观照，另有些来自西方文艺和电影的启发。聚焦于单个的矛盾困境，张爱玲写出了矛盾双方在同一个女性身上共生与裂变的过程，从而把女性人物剥离成了绝妙的戏剧性容器。

一、传统与现代——悖论式的女性矛盾体

张爱玲既熟悉中国传统旧学，又接受了新式西洋教育，其思想系统中同时渗透进了这两种截然不同的教育方式的影响。其父张志沂对幼年的张爱玲实行的是私塾教育，启迪了张氏对于唐诗宋词和《红楼梦》的喜爱。而其母黄逸梵崇尚西学，追求自由和女性地位的独立，远赴欧洲游学。母亲出国游学激发了张爱玲对西学的向往，后来张爱玲执意留学伦敦大学（实际因战事爆发而去了香港大学）也一定程度上受到了母亲的启发。另一个有意思的现象是，张爱玲时常用英语写作，这种双语写作的现象放眼中国文坛极为少见。中西双重教育背景左右了张爱玲本人的生活和性格，而其笔下的女性人物也不同程度地沾染上了传统与现代的双重文化心理。这一情况在张爱玲早期的小说作品中最为明显，尤其是让她开始在上海文坛大红大紫的小说——《沉香屑·第一炉香》。

《沉香屑·第一炉香》以香港为叙事空间，写了一个极普通的上海女孩子葛薇龙如何在香港一步步埋葬自己的悲剧故事。战事缓和之后，避战的葛薇龙一家准备返回上海，而葛薇龙为了学业决定再留在香港一年。为了凑齐在香港求学的费用，葛薇龙决意找到已与娘家决裂的富孀姑母梁太太，希望能够得到资助。尽管梁太太答应资助葛薇龙，但作为隐性的交换条件，葛薇龙必须帮着梁太太猎艳，最终成为梁太太在社交界的臂膀。后来葛薇龙遇到了花花公子乔琪乔，并无法自拔地爱上了他。在经历了一番煎熬和挣扎之后，葛薇龙决定与乔琪乔结婚，这正中了梁太太的圈套。她一边帮梁太太揽人，一边帮乔琪乔敛财，完全成了他人的奴隶，堕落成一个没有自我意识、任人摆布的玩偶。

故事开端的葛薇龙环视梁太太住处的描写，与刘姥姥进贾府时的叙述视角非常接近。而接下来的文本中，“也是有的”“破落户”“只是一件”“少不得有一番”等《红楼梦》中使用频率很高的词句屡屡出现。梁家女仆睨儿的出场着装更是被直接说成是《红楼梦》里的丫鬟的打扮。葛薇龙在小说中刚出场时，思想和谈吐很像薛宝钗，且穿着古雅朴素，宛然就是一个尚未褪尽传统外衣的古典女性。葛薇龙第一次离开梁太太住处时，“觉得自己是《聊斋志异》里的书生，上山去探亲出来之后，转眼间那贵家宅第已经化成一座大坟山”。而当葛薇龙终于决定入住梁太太家后，这一古香古色、人迹罕至的坟山却陡然变成了一个现代化的大洋房。此时文本中的文化语境完全变成了西式的、现代的——华贵的洋服、热闹的鸡尾酒会、餐桌上琳琅的西式冷盘。交际场上的葛薇龙也不断地使用法语、英语来与人交流，熟练地弹着钢琴给人伴奏。然而越是这样摩登的生活，越容易催生出异乡人胸中的“文化隐痛”。在遇到乔琪乔后，葛薇龙的心完全乱掉了。在进行了多次互相敷衍的现代交际游戏后，葛薇龙发自内心地爱上了这个不着调的花花公子，希望能回归传统的恋爱生活。她厌倦了这样游戏般的交际场，在这个圈子里她找不到自己的位置。然而乔琪乔长期生活在国外，传统文化背景处于缺席状态。他没有强烈的忠贞观念，不能给葛薇龙想要的未来，于是葛薇龙试图以返回上海的方式去逃避这种命运。可在生了一场病之后，“她现在可不像从前那么思想简单了。念了书，到社会上去做事，不见得是她这样的美而没有特殊技能的孩子的适当的出路。她自然还是结婚的好”，这正中了梁太太下怀。梁太太极力说服乔琪乔和葛薇龙结婚，方便葛薇龙留在香港替自己揽人。而乔琪乔尽管家庭背景不错，但他自己生活却是异常拮据，因此也希望葛薇龙能在经济上给予自己支持——“薇龙这个人就等于卖给了梁太太和乔琪乔”。葛薇龙经过一番挣扎后决定与乔琪乔结婚，这个决定更多的是寻找一种安全感和归属感，企图用“婚姻”这一传统仪式来拴住男人。她对这种仪式的保险性深信不疑，明知道这场“婚姻”只是梁太太和乔琪乔用来束缚她并从她身上榨取利益的手段，仍然飞蛾扑火般地投进了这段婚姻。文章最后，葛薇龙在街上看到被调戏的妓女时，觉得自己和她们没什么分别，“她们是不得已的，我是自愿的”。葛薇龙接受了这种畸形的“贤妻良母”式的传统女性形象的设定，用这种近于病态的隐忍去固执对抗着轻浮缥缈的现代生活。葛薇龙原有的一切美好品质都在“传统”与“现代”的对抗之中毁灭了。

葛薇龙的悲剧命运并非偶然。其父接受的是旧学教育，非常看重传统婚姻观念。作为梁太太的亲哥哥，得知妹妹打算为了金钱嫁给年纪很大的梁先生时，葛薇龙父亲在劝说无果后断绝了与梁太太的来往。梁太太嫁到香港后，幼时的葛薇龙对于姑母的认知全部来自父亲的说法。其父对于梁太太的所作所为深恶痛绝，非常不希望葛薇龙重蹈覆辙，因此在谈到既不是“贤妻良母”，也并不“三从四德”的梁太太时总会格外诋毁一番。在这种环境下成长起来的葛薇龙难免会在潜意识中认同传统婚姻观念，保留父亲灌输给她的思想。只不过她开始接受学校教育、接触现代生活后，这传统一面的思想一直被葛薇龙有意压抑着。随着她在灯红酒绿的现代西式生活中越陷越深，中西文化正面碰撞，葛薇龙在现代生活中越来越感到一种隐在的危机感。这种传统与现代的矛盾将她推进了一种悖论式的困境中——她不得不用传统的观念和行为去维系、对抗这种现代生活。然而充满了“命运悲剧”的是，葛薇龙接触到的传统文化和现代生活全都是极端的、病态的，不管最终倾向于哪一面，都无法摆脱毁灭的走向。这局棋，葛薇龙从一开始就输了。

二、围困与突围——经济视域下女性群体的压抑症

“压抑症”这个词在医学上是指心理或精神上感到束缚、抑制、沉重、烦闷的消极状态。经济视域下的女性“压抑症”是指将女性放在特定的经济地位中去，从而使女性心理发生扭曲和裂变。张爱玲成名后，笔耕不辍，她笔下女性人物的矛盾特质已经悄然发生了改变。张爱玲开始致力于描写金钱对女性的围困以及女性对金钱的突围而导致的“压抑症”。

《连环套》中的霓喜出身低微，自幼被人贩子带大，在社会上没有自己的经济地位。为了生存，霓喜不得不周旋于一个个男人之间，被男人们设下的金钱圈套不断围困。她凭着自己的果敢和智慧不断突出重围，一次次摆脱被围困的境遇，最后“终于老了，心老了，心底的一生，也彻底终结了”。霓喜最初对男性抱着极大的想象和渴望，然而经济地位的不对等使霓喜不断成为被男性欺骗的对象，从而磨灭了霓喜作为一个正常女人的合理欲望，使她变得无情无欲、谨小慎微。霓喜最终被男权社会“绑架”了起来，患上了“压抑症”。《留情》中的敦凤“二十三岁上死了丈夫，守了十多年的寡方才嫁了米先生”。敦凤的“再婚”并不是由于情欲，小说中的表述“要是为了要男人，也不会嫁给米先生了”已经充分说明了这一点。敦凤肯嫁给比她大二十三岁的米先生完全是受够了女性在社会上的弱势经济地位。在敦凤的观念中，要从男权社会的经济围困中突围出去，似乎只有依附于男性才能做到。敦凤的“再婚”似乎并无大的不妥，然而米先生是已经有妻室的人，敦凤的“再婚”实属有实无名。米先生在敦凤面前提起他的妻室时非常谨慎，从这样的描述中能够看出敦凤还是很忌讳当姨太太这一点的。但敦凤还是坚持这样做了，可见经济围困将女性压迫到了何种地步。敦凤的妥协自然是付出了代价的——嫁给米先生后她的精神状态十分不稳定，她对米先生也时冷时热，经常极力压制自己的情绪。长时间的挣扎过后，她认同了一个观点：“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的。”小说中写到这里时，敦凤在长期的“压抑症”中彻底丧失了女性应有的自我意识。

相比《连环套》和《留情》，张爱玲的《金锁记》也许更能代表她对于女性突围的思考，也更加富有深度和多种阐释的可能性。德国的奥古斯特·倍倍尔在《妇女与社会主义》中提出：“男女不平等是由于经济的不平等，经济问题解决了，男女问题也解决了。”这个观点提供了探索小说中女性人物受压迫原因的一个角度，即分析其身处的经济地位。然而这个观点也不尽完美，很多时候经济问题解决了，但会留下某些“后遗症”，其中就包括女性的“压抑症”，《金锁记》中的曹七巧这一女性形象很好地阐释了这一观点。

《金锁记》描写了麻油店出身的“小市民”女性曹七巧的悲喜命运。姜公馆是小说里有钱有势的大家族，因姜家二少爷患有软骨病，姜老太太不得不退而求其次，将出身不般配的曹七巧嫁与姜二爷为妻。曹七巧本来对姜家三少爷姜季泽有意，却不得不压抑自己的情欲，一心盼着熬死姜老太太和姜二爷来分得一份家产。等到这份家产终于到手时，曹七巧为了保住牺牲了青春换来的金钱，拒绝了姜季泽的主动示好，还用其扭曲了的人格破坏了儿子长白的前途和家庭，搞砸了女儿长安的婚事，折磨死了儿媳。小说的题目起得很有意思，曹七巧最初是被经济地位的羸弱围困起来的，因此她不惜牺牲自己的青春、压抑自己的欲望来争取将来经济上的翻身。但她没想到好容易突出重围、获得了经济上的优势后，这种优势对她的反噬让她变得人格变态，使她成了患上“压抑症”的守财奴。于是金钱就像一把锁一样，再一次把她围困了，这种优势反而变成了劣势。这前后近乎反转式的围困恰是《金锁记》比《连环套》和《留情》高明的地方。

奥地利心理学家西格蒙德·弗洛伊德在《性学三论》一书中提到“力比多”一词，认为“力比多”是一种与性本能相联系的潜在能量。曹七巧尽管一直有意压抑自身的情欲，却无法控制力比多，最后竟表现为从儿子长白身上获得性满足：“七巧把一只脚搁在他肩膀上，不住地踢着他的脖子。”在中国传统观念里，女性的“脚”不仅是走路的工具，还被看作是性的象征。曹七巧以脚来展现和儿子长白的亲昵，显然暗含了性挑逗的意味。更过分的是仅与儿媳一墙之隔，曹七巧就硬将儿子留在自己屋里一夜，向长白打听他和妻子的床笫之欢，从中获得性快感，竟到了“一夜没合眼，却是精神百倍”的可怕地步。文章结尾处，曹七巧的去世会让读者产生一种“女性的心理压抑现象终于要消失”的错觉，然而女儿长安却是曹七巧形象的延续。长安与童世舫交往时执迷于“一心一意要数数一共有几个指纹是螺形的，几个是簸箕”（民间认为人的十指指纹中螺形和簸箕的数量与人的财运有关）。从这个小细节能够看出：女性被金钱所围困的命运已经在下一代中悄悄生根发芽了。对于这一现象，张爱玲在小说最后写下了三个字——“完不了”。由此不难看出，张氏对于“提高经济地位就能解放女性”的观点持深刻的怀疑态度。女性在突围被经济围困的命运时很容易被金钱反噬，难免在突围的过程中患上一定程度的“压抑症”，严重时甚至可能如曹七巧那般演变成“心理变态”。这种围困与突围的双向循环没有自限性，总会有一代又一代的女性延绵不断地堕入这个死循环中，这也是张氏女性书写的超越性所在。

三、理智与情感——女性形象的张力

1943年和1944年是张爱玲创作的井喷期。井喷期过后，张爱玲少有出色的作品问世。直到抗战胜利后，随着上海文华电影公司的成立，张爱玲的创作重心从小说向电影剧本倾斜。这一倾斜并没有完全割断张爱玲的创作风格，她的电影剧本对其小说有着某些继承关系，比如女性的形象塑造仍是电影剧本中着力表现的侧重点。这一时期的代表作是她在1947年创作的剧本《太太万岁》和《不了情》。细究张爱玲这一时期的电影剧本创作，能够发现张氏的女性书写相较于先前的小说创作又发生了一次大的位移。张爱玲没有局限在叙述女性被金钱围困以及突围这种围困的命运，而是转向了一个世界文学中常见的母题——女性身上“理智与情感”的矛盾。这种矛盾使女性自身获得了一种张力，在做出抉择时有着明显的延宕、妥协，从而使女性人物陷入一种进退两难的矛盾困境中。

《太太万岁》脱胎于美国好莱坞的“诙谐喜剧”（又称“神经喜剧”）。张爱玲创作这部喜剧时受了克拉克·盖博主演的电影《一夜风流》的影响，并将其做了本土化处理，衍生出了一部中式的中产阶级电影。影片中的女主角陈思珍是一个精明能干的家庭主妇，嫁给丈夫唐志远后不断地编织谎言来维系家庭中的婆媳、夫妻、主仆及亲戚之间的关系。后来经过陈思珍的帮助，丈夫唐志远飞黄腾达，却辜负了多番援助他的陈思珍，爱上了风尘女子施咪咪。陈思珍发现此事后一再忍让，最后终于忍无可忍而提出离婚。陈思珍在影片开头完全是一个典型的中国传统妇女形象——温柔贤惠、三从四德，不惜一切代价来成全丈夫，几乎完全丧失了女性合理的自我生活。影片中有一处细节：陈思珍结婚前非常喜欢听无线电，而在婚后生活中，这一爱好竟没有时间保持下来，足见陈思珍婚后生活的忙碌和无奈。面对丈夫起先事业上的失败和初见丈夫出轨的端倪，陈思珍竟然用一种近乎“母性爱”的情感去包容和迁就丈夫，为了维系家庭和情感盼着丈夫自己回心转意，而不是基于一种平等的夫妻地位去解决矛盾。此时的陈思珍完全被畸形的情感冲昏了头脑，没有任何应有的理智可言。随着剧情矛盾一步步加深，陈思珍开始有了理智的觉醒。但每一次理智的觉醒都会让她左右为难，最后她还是选择有意地用情感打压理智，继续维系水深火热的家庭生活。后来丈夫唐志远的公司破产，因开公司的钱是陈思珍瞒着婆婆和丈夫向父亲撒谎借来的，这件事随着公司破产而败露。婆婆和丈夫对陈思珍百般埋怨，陈思珍这才认清了她苦苦维系的家庭的真实面貌，终于坚决地提出了离婚，理智在此时占了上风。如果故事到这里结束，陈思珍无疑是一个“中国版娜拉”的觉醒女性形象，然而张爱玲没有承袭这一思路。电影最后，唐志远终于悔改，并向陈思珍道歉，这一番忏悔感动了陈思珍。陈思珍没有像娜拉那样在海尔茂悔过之后仍坚持出走、追求独立，而是选择了与唐志远继续生活。陈思珍身上理智与情感的多次博弈终于以情感大获全胜收场。这个故事的结尾大大削弱了电影的表现力度，影片上映后也遭受了一些质疑。张爱玲解释说：“在《太太万岁》里，我并没有把陈思珍这个人加以肯定或偏袒之意，我只是提出有她这样的一个人就是了。”

电影《不了情》的上映时间比《太太万岁》稍早，《不了情》在演绎女性理智与情感的斗争上又是另一番景象。青年女性虞家茵在上海生活时遭遇经济困境，经同学秀娟介绍到中年企业家夏宗豫家里，成为夏宗豫女儿小蛮的家庭教师。正所谓“无巧不成书”，虞家茵和夏宗豫两人竟然先前就很偶然地在影院结识了，只是互相不知道对方姓甚名谁，因此也可算是旧人重逢。夏宗豫和太太是通过旧式婚姻结合在一起的，因感情不和，夏太太常年住在乡下并患有重病。夏宗豫一直压抑着一股感情，加之其女儿小蛮也十分喜爱作为家庭教师的虞家茵，夏宗豫终于不可抑止地爱上了虞家茵，而虞家茵在与夏宗豫长期的相处中也十分钟情于他。后来夏家女仆姚妈向夏太太告发了这件事，夏太太来到上海大闹，夏宗豫决定与夏太太离婚。对于夏宗豫决定离婚这件事，起先虞家茵心底存有一丝期待和渴望。但经由几番纠结和权衡之后，虞家茵决定离开夏宗豫去往厦门谋教职，这场感情也随之落下了帷幕。这部电影的内核与英国作家夏洛蒂·勃朗特的小说《简·爱》有着某些相似之处，都探讨了女性在与已婚男性的情感纠葛中上演的理智与情感的矛盾，就连情感线索也如出一辙——都是家庭教师和雇主相爱的戏码。但是细究两位女性出走的相同抉择可以发现：简·爱离开罗切斯特先生是出于对女性平等地位和尊严的追求，而虞家茵的离开则是出于一种不同于爱情的类似于保护欲情感的考虑。这种情感恰恰是虞家茵理智一面的表现，让她在纠结和延宕之后终于做出了选择。

文章开头部分，虞家茵和同学秀娟谈起她的窘境时有这样两句话：“她也不必怕秀娟误会以为她要借钱。秀娟这些年来和她环境悬殊而做着朋友，自然是知道她向不借钱的。”从这里就可以看出，虞家茵不但是一个重感情的人，而且十分理智，懂得怎样去处理情感关系。她此时的性格非常稳定，身上看不出任何潜在的矛盾。直到虞家茵与夏宗豫相爱后，这种稳定的性格才被打破，虞家茵开始在理智与情感之间犹豫不决。虞家茵对夏宗豫的感情是发自内心的。电影中有一处细节——虞家茵给夏宗豫削梨时，夏宗豫想分给她一块儿，虞家茵脸红着说她迷信。在夏宗豫的追问之下，虞家茵解释说不能分“梨”，从这里可以看出虞家茵格外珍视夏宗豫。夏宗豫的女儿小蛮虽然非常喜欢虞家茵，但她明确表示过不想失去母亲。像对待夏宗豫那样，虞家茵同样非常喜爱和珍视小蛮。但这中间隔着一个夏太太，因此这两份情感本质上是矛盾的，虞家茵必须从对夏宗豫和小蛮的不同情感中做出取舍。帮助她最终做出取舍的还有一层缘由——虞家茵的父亲虞老太爷是个花花公子，年轻时为了其他女人和虞家茵的母亲离了婚。这件事不仅伤害了虞家茵的母亲，而且也在虞家茵心里留下了深切的伤痕。她心里很清楚，如果自己硬要和夏宗豫结婚，小蛮很可能就是下一个她。虞家茵不忍心这种事情发生。她不愿失去夏宗豫，希望能够牢牢把握这份来之不易的情感，但同时又理智地告诫自己不能伤害小蛮和夏太太，真挚地希望保护小蛮。这两种选择在虞家茵心里僵持不下，撕扯着她的内心。桑弧导演的电影中给了虞家茵一个超现实主义镜头，这个镜头把虞家茵的内心分成两派对话，一派代表情感，一派代表理智，展现了她内心无比的纠结与矛盾。在长时间的犹豫之后，虞家茵终于选择离开夏宗豫，宣告了理智对于情感的胜利。这一结局恰与《太太万岁》相异。虞家茵和陈思珍两种不同的女性命运，完整地阐释了张爱玲在创作电影剧本时期赋予女性形象的矛盾境遇。这种困境使女性游走于自身理智与情感的纠葛之间，从而获得了文本叙事的张力。