作为母题的隐喻：现代主义艺术中的人体模型/人偶形象述略1910s-1950s

聂皓雪（广州美术学院 艺术与人文学院，广东 广州510006）

一、奥斯卡·柯柯斯卡的女性幻想：人偶形象中的厌女症传统及其浪漫化意图

法国著名现实主义画家古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）曾声明，自己仅仅描绘“真实的与存在的物体”，但是一张拍摄于1864年这位艺术家工作室的照片却显示，他也有一个与真人几乎等大的人体模型作为创作的辅助工具。照片中（图1），有一个女性人体道具模型的形象正在背靠墙壁。其形似度与真人庶几无异。即便是库尔贝这样的再现性艺术大师，在描绘栩栩如生的人物形象时都要借助不同人体模型形象的辅助，他的同道中人里，亦不乏许多对人体模型感到兴趣的创作者。事实上，这些艺术家工作室内的“假人”在进入到20世纪之后，已经呈现出一种心理学意义上的新内涵，它在真实的人形与非真实的虚拟形象之间游移，为艺术家与观者的创作与观看行为增添了非可确定的意义与悬置感。

图1 尤金·费耶，《库尔贝的画室》，1864

图2 奥斯卡·柯克斯卡，《画架旁的自画像》，1922

图3 奥斯卡·柯克斯卡，《有人偶的自画像》，1922

1920-1922年间，奥地利表现主义画家奥斯卡·柯柯斯卡（Oskar Kokoschka,1886-1980）创作了三幅以女性人偶为主题的肖像作品，分别是《画家与人偶》（Painter with Doll,1920-21）、《画架旁的自画像》（Self-Portrait at the Easel,1922，图2）与《有人偶的自画像》（Self-Portrait with Doll,1922，图3）。在这三幅作品中出现的女性人体模型，正是1918年，柯柯斯卡委托名噪一时的人体模型制作者赫尔麦因·摩斯（Hermine Moos）根据其前者曾经的恋人阿玛尔·马勒（Alma Mahler）的形象所创作的人体模型。然而，这件本该消解柯柯斯卡浓烈的相思之苦的人偶形象并未得到他的满意——虽则柯柯斯卡为模型设计好了外在形象与具体材质的来源，并一直在去信中不断关照摩斯尽可能如实地按照自己的草图，在比例，形象与材质上完全复制情人马勒的人体模型，该模型的成品最终令柯柯斯卡非常失望①柯柯斯卡给摩斯的去信中这样表达自己的愤怒：“这具人偶有着北极熊的皮毛，像极了粗制滥造的毛毯的质地，完全没有女性光滑与柔软的皮肤质感。”——艺术家不仅完全无法辨认马勒的脸庞与形态，在材质上，不同于柯柯斯卡索要求的尽可能地选择接近人体本身质地的材料，摩斯选择了于身体表面覆盖一层羽毛，使得整个人偶就像一个硕大的鸟人形象，这个形象与失真的人体比例和异形的，类似鸟类的脚掌相配合，完全无法在视觉，触觉等任一维度满足艺术家对爱人肉体想象的欢愉感。②根据西德克萨斯农工大学哲学系教授邦尼·鲁斯（Bonnie Roos）的说法，作为手法高超的人体模型制作者的摩斯，很可能是有意为之，通过在视觉，触觉与知觉维度违背柯柯斯卡本人的意愿，鲁斯认为，摩斯创造了一种具有实验性的女性主义姿态的艺术作品——正如艺术家厄娜·姆斯，莱利·麦兰德尔与汉娜·霍克等人的作品一样，通过由内到外地消解与反抗传统认知中对女性形象的思维定式，而消解这种父系社会带来的审美专制与威权。某种意义上，摩斯创作了一件具有先锋主义艺术特征的艺术作品，而不是一件人体模型。他在短暂地拥有了这个人体模型之后，于1919年的一次私人聚会上亲手肢解了这个模型。在这些依据此模型创作的作品中，均同时出现了艺术家本人与人偶的形象，且两者之间的互动关系形成了画面中的焦点，在柯柯斯卡表现主义的艺术语言中被夸张与放大，显得更具戏剧性。其中，《画架旁的自画像》中，艺术家本人的形象居于画面的正中央，他的头部从胸部开始延伸，到脖子的位置戛然而止，以至于这个形象中艺术家的颈部是没有被体现的，更加剧了一种窘迫与僵硬感，其面部表情分明而凛冽，嘴唇微张，似在微笑，又像在为自己辩驳；睁大了双眼茫然地与观者对峙，显得有些惊恐与不知所措；与此同时，其左手夹着一只画笔，好像正在创作当中；右手则不自然地垂落好像在指向身后的女性人偶——艺术家身后的女性人偶形象，也有着同样分明的面部表情，眼神呆滞，向上望去，嘴唇紧闭。其赤身裸体，背对墙面，呈四分之三角度的体态面向观众，依稀可见女性的身体特征，同时其身体微微倾斜，左腿轻微向前迈步。整个画面的背景则是玻璃窗外的明媚风景，与整幅画面的色调相互映衬，同样的浓烈与分明。虽则采用表现主义的手法，观者却不难从画面中分辨出，这正是艺术家平日工作室中的布局——女性人偶的形象已经成为其艺术创作的一部分，不论是作为一个客观物体还是主题，他对于这位艺术家来说都是至关重要的。在另一幅作品《有人偶的自画像》中，柯柯斯卡则模糊了其中的场景性，画面中呈现出与这名女性人偶更为亲密与暧昧的关系：艺术家与人偶仿佛坐在一个红色的沙发上，艺术家稍微靠后，身体相对竖直，女性人偶则稍微向前，身体似在向沙发扶手的方向倾斜。然而艺术家与人偶的互动姿态却让人感到困惑：他以左手扶着人偶的左膝盖，右手则指向人偶的腹部，而人偶本身的两只双手则捂住胸口，表情相较于艺术家的平静而显得有些惊恐。笔者推测，这幅作品有可能是在影射艺术家与马勒交往时令他精神受到重创的一次事件：马勒曾于1914年流产了两个人的孩子。这个毁灭性的打击直接导致了柯柯斯卡于1914年加入了奥地利骑兵部队，奔赴第一次世界大战的战场，并于1915年身受重伤。在医院疗伤的过程中，医生诊断柯柯斯卡患有间歇性神经紊乱综合症。

在此后一生漫长的时光中，柯柯斯卡终身未婚，即便他所深爱的马勒于1915年与包豪斯学院创始人，著名建筑师格罗皮乌斯（Walter Gropius,1883-1969）终成眷属，他亦始终保持着对这位社交名媛狂热的爱——事实上，柯柯斯卡毁掉这个“非理想”人偶的方式，是将其头部斩断，同时为了营造一种拟人化与戏剧性的效果，在将其丢弃在自家门前的草坪上之后，这位艺术家又在人偶的身上泼上了红酒，以营造头颅被斩断的逼真效果——以至于经过柯柯斯卡庭院的警察入室询问是否这里刚发生了一起命案。这样一种怪异的，近乎变态的暴力行为，已经无法再被解读为柯柯斯卡对马勒炽热的爱，而是一种欲据为己有而不得、被压抑许久之后的歇斯底里的反抗。在艺术家挥刀斩断人偶透露，并撒向红酒的一瞬间，他好像实施了真正斩杀自己前任情人的犯罪行为，从而得到了一种心灵上的刺激——柯柯斯卡这样一种以爱情之名满足私人占有欲的，偏执狂式的厌女症③厌女症是指对女性或年轻女孩儿的憎恨，鄙夷与轻视，对女性群体的偏见。其呈现方式多种多样，包括阻碍女性参与社会活动，性别歧视，崇尚男性在社会生活中的主导地位，贬低与物化女性。在宗教文本，神话故事与西方哲学文本中常见到厌女症的具体表现。（misogyny）行为，使得他作品中的女性人偶想象成为了自己阴郁心绪的表征，一种在恋人离去之后无以释放的愤怒与恐惧，建构在厌女症的内核之上，却因为艺术创作行为本身被赋予一种审美立场，这并不是柯柯斯卡要以一己之力承担的现象——这来自于西方艺术历史上一直存在的一个传统：艺术作品中对女性身体的表达。不论是鲁本斯、安格尔、毕加索还是高更等人，在他们的艺术作品中，女性形象常常是归顺而服从的姿态，接近于迎合男性社会之主流价值的，不具备任何威胁性的被拟人化的工具，一个具有情欲色彩的符号，并未对女性群体除性别以外的身份作出有益的探讨；而柯柯斯卡将二维的女性形象转化为三维的人偶本身，已经是一种极致的情绪表达，而这种表达，因为其所身处的深厚而难以撼动的传统，它本身冷血而残忍的，将女性贬低为玩偶的价值取向，从一种极度让人不安与恐慌的情绪反应中，被转化为画框里让人充满好奇与疑问的艺术作品。

二、从基里柯到曼雷：从二维到三维的人体模型形象的嬗变

如果说柯柯斯卡作品中的人偶形象，是个人极端情感的外化表现，它仅属于独特的，柯柯斯卡本人与马勒纠缠的爱情关系之中，那么自艺术家基里柯以降，作品中对于不具性别与面部特征的人体模型的表现，则从个别上升到了普遍化的表达之中，成为了此后一代超现实主义艺术家创作母题中的集体潜意识。

基里柯（Giorgio de Chirico）是形而上画派的创始人，亦是超现实主义的引领者与精神导师。作为生活于世纪之交，又同时沉醉于古典主义文化的意大利人，他有感于现代科技的进步给人类每日生活带来的巨大变化，处在一个过去与当下不断冲突与融合的时代，基里柯在这个十字路口之间彷徨踟蹰，不知所措；因而，其作品中始终渗透出一种“怀旧现代主义”①该逆喻在此处指基里柯作品中将古典主义艺术与现代化语境下的工业技术进步进行并置，呈现出一种时空交错之情境的手法；同时还有他本人向后回望的古典主义情结在现代主义情境中的龃龉及不合时宜。对该概念的阐释，参见Michael Kammen. Mystic Chords of Memory： The Transformation of Tradition in American Culture (New York： Alfred A. Knopf, 1991). pp.481（nostalgic modernism）的情感。这种充满感伤主义与浪漫主义情怀的倾向，使得象征性的隐喻成为基里柯作品中必不可少的表现方式，比如他典型的形而上绘画风格的作品中常常出现的人体模型的形象。

图4 乔治奥· 基里柯，《预言者》，1914-15，纽约现代艺术博物馆

基里柯作品中的人体模型形象最早出现于1910年代初，这个贯穿他艺术生涯的重要母题，与其兄弟，作曲家安德雷亚·基里柯（Andrea Chirico）和诗人阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire，1880-1918）有密切的关系，阿波利奈尔与基里柯兄弟在巴黎展开的友谊，成为了他们彼此艺术风格与创作主题的灵感来源与催化剂，他们也得以在各自的艺术媒介中创作出相似品味与意趣的作品。超现实主义作家安德烈·布列东称这三位艺术家“创造出了一种具象征意味的，有力的，普世性的与充满智识的艺术语言。”作为古典主义文化的后裔与尊重者，同时身为哲学家才拥趸的基里柯，对古典主义文化始终充满了一种矛盾的态度。如同尼采一样，基里柯的作品时常探讨古希腊神话中的故事与人物形象，因此，他的作品中除去过去与现在这组对立关系之外，还存在男性与女性、已知与未知（也即事物表象中可见的一面与不可见的所有方面之间的对立关系）②基里柯曾阐述过他对绘画作品中寻常物不同维度之含义的看法。他认为，每个事物都有两个面向：一个是寻常的面向，也就是我们在日常生活中常常看到的那一面；另一个，则是如幽灵一般的或者形而上的面向，是仅能够在极敏感的洞察或形而上的抽象状态中，被少数个体观察到的那一面。就像一些潜藏在实体之内的，只能被太阳的射线穿透的东西一样，它们有时仅仅出现在人工的光线之下，比如X射线。此外，基里柯认为，寻常事物除了以上两个面向之外，还存有第三个、第四个乃至第五个面向——而这些都是趋近第二个面向的。参见Giorgio de Chirico, Madness and Art, 收录在 Herschel B. Chip ed. Theories of Modern Art： A Source Book by Artists and Critics.University of California Press. 1968.p.450。等对立关系。如同尼采一样，基里柯也直接在作品中探讨希腊神话故事中的人物形象，其中，阿里阿德涅与其情人狄奥尼索斯的关系就是他热衷探讨的主题——1913年，阿里阿德涅的形象七次出现在基里柯的作品中，基里柯甚至专门为阿里阿德涅的形象制作了一个石膏雕塑的形象，以便自己在创作时可以借鉴与参照。作为石膏雕塑形体出现在基里柯作品中的阿里阿德涅，已经帮助基里柯实现了在艺术作品中使用人体模型的第一步。1915年，基里柯首次在作品《预言者》（The Seer,图4，1914-15）中描绘出了第一个人体模型的形象——这个毫无面部特征与性别特征的人体模型，与阿波利奈尔创作于1913年的诗歌《圣梅里教堂的音乐家》（Le Musicien de Saint-Merry）有很大的关联。在这首诗歌中，阿波利奈尔描绘的主人公是一个“除唇部之外，没有任何面部特征的男性。就像一个让人充满情欲幻想的穿花衣的吹笛手，他口中吹着笛子经过街道，身后有一大批女性追随；之后，这位吹笛手与追随他的女性经过一个万花筒一般的，超越时空概念与界限的历史与地理层面的任意联想，进入到一个废弃的房屋中，之后便神秘地于空气中凭空消失。一些评论家称这件作品的灵感来源是有关俄耳浦斯、潘与狄奥尼索斯的希腊神话。而诗歌中主人公的原型被认为是魔王巴里西卜与死神桑纳托斯，并被认为象征了阿波利奈尔性格的某一个面向。事实上，通过这样一个被消解了时空概念的，同时强调人类原始性冲动与生殖崇拜之概念的故事，阿波利奈尔创造出一个关于性张力与神秘主题的无差别的普世叙事。此外，这个人体模型的灵感来源中，还有一部分要归于其兄弟安德雷亚，后者所创作的一出芭蕾舞剧《迟暮将死之歌》（Les Chants de la mi-mort，1914）这出芭蕾舞剧的主人公的形象，亦是安德雷亚受到了阿波利奈尔诗歌的启发，所创作出的形象。这首诗歌中穿花衣的吹笛手因此成为了一个高于特殊与个体意义的普遍形象，成为了基里柯形而上艺术风格框架下绝佳的主题。

不过，虽则基里柯作品中的人体模型形象，在概念的意义上并非他本人的原创，但一个不能忽略的事实是，阿波利奈尔与安德雷亚都只是通过文字与音符这两种抽象的时间艺术来描述人体模型的形象，基里柯是通过绘画的媒介将其创造性的再现——通过工业时代的成衣人体模特的形象再现——这无疑是基里柯受到现代生活影响的结果，他以人体模型所指代之形象，与人体模型本身的形象之间，便形成了一种奇妙的张力——当这两个具有明显时间概念的形象并置在一起，其时空感反而因此被抵触与消解了。

图5 乔治奥·基里柯，《两姐妹》，1915

图6 乔治奥·基里柯，《赫克特与安德洛马克》，1917

图7 萨尔瓦多·达利，《雨中出租车》，1938

在此之后，一次世界大战的爆发又使得基里柯在作品中放入了更多对战争与死亡议题的思考，他的作品中也开始出现第二种人体模特形象。这一时期，基里柯对放置假发的人体模型大感兴趣，同时，他此一时期的人体模型形象亦出现了头部与身体内里被掏空的空心化特征。其中，最能体现他本人创造力的是机械化的人体模型：其灵感来源是兄弟安德雷亚戏剧中的人物形象，这些人物没有手臂，穿着如中世纪金属铠甲一样的服装——这与此前具有填充物的人体模型形象相去甚远。比如创作于1915年的《两姐妹》(又名《犹太天使》)（The Two Sisters& The Jewish Angel，图5）,这幅作品中有两个女性的人体模型的头部特写形象，一前一后，以一面模板隔开。其中，前面的模型形象是一个在假发商店用于展示假发的，以塑胶制成的头部模型形象的变形：其面部是中空的，被凿出了两个长方形的空洞，头顶则是卷曲的女性短发；其身后靠左的模型则似是塑料或石膏的质地。两个人体模型之间似乎有所互动，又似乎毫无关联。背景处灰蓝绿色的天空则又给画面增添了一丝诡异的气息。此外，完成于1917年的《赫克特与安德洛马克》（图6，Hector and Andromache）中的人体模型形象：画面正中的一前一后靠着两具没有面部特征的人体模型，其中后面的形象将头部左倾，似在向前面的形象耳语；而靠观众更近的人体模型也像是在配合，头部微仰；仔细观察，可以发现，画面的左边身型略高，面部用色更为灰暗的模型象征着丈夫赫克特，而右边胸部稍微隆起，身体线条更为明显的则代表着妻子安德洛马克。根据作品的名称判断，画面中描绘的正是安德洛马克与丈夫赫克特在其丈夫奔赴战场对抗阿喀琉斯之前，与其道别的场景。两个模型的互动姿态让人联想到送别之际的无奈与忧伤，渲染出一丝浪漫的氛围。这样一个与战争有关的题材，也是艺术家对一次世界大战带来的毁灭性影响的无声抵抗。

继基里柯之后，将人体模型的形象从二维平面的再现推进到三维形态的现成品装置层面的艺术家们，就是他的超现实主义的继任者们了。在1938年于巴黎举办的国际超现实主义展览上，展览艺术总监马塞尔·杜尚邀请参加展览的数位艺术家依据商店橱窗内的人体模型制作了十六个人体模型的现成品。①这十六个人体模型的制作者有曼·雷，马塞尔·杜尚，马克思·恩斯特，胡安·米罗，安德烈·马宋，伊夫·唐吉（Yves Tanguy），沃夫冈·派伦（Wolfgang Palen）等人。这些模型在展览现场附近的街道形成了一条人体模型街道，向来访的参观者示意。其中，达利的作品《雨中出租车》（Rainy taxi,1938,图7）是展览现场中此类艺术作品的典型。这件作品包含一辆出租汽车与车内的两个人体模型：其中，男性人体模型是出租车司机，他的头部呈现鲨鱼头部的形态；后座的位置则有一个女性的人体模型形象，她身着晚礼服，头发蓬乱，身体周围布满了莴苣和菊苣，周身还爬满了蜗牛。为了制造“雨中”的效果，现场还有不同的排水管伸向出租车内部。这件装置作品中，作为现代科技创造之载体的汽车中出现了作为商业文化符号的人体模型，而人体模型本身又是“被诅咒”的，因为它“正在腐烂”——这种对衰退的，对抗既定价值观之立场的隐喻，很可能是第二次世界大战接近尾声之时，艺术家在工业与柯基时代对人类本身与人造商品之间的关系与现代科技之伦理价值及其边界的思考。人们可能会惊异于这件作品中不同元素并置在一起的荒谬与超现实性，正如苏珊·桑塔格的评论：“不同建筑的尺寸与风格之间生硬的不和谐色彩，商店各种标志中疯狂的，难以想象的并置。”[1]同一时期，美国超现实主义艺术家曼雷也在拍摄各种以人体模型为母题的照片，曼雷本人的父亲是纽约制衣厂的裁缝，母亲是一位女裁缝——想必曼雷对作为服装载体的人体模型并不陌生。在曼雷所创作的姿态各异的，引用了不同元素的人体模型中，作为人类符号存在的人体模型总是处于各种窘迫的，怪异的与让人匪夷所思的状态中：它们或者是头部被置于鸟笼内，或者是头部披着一层覆满了甲虫的面纱，又或者头顶的发髻上装饰着若干电灯泡，周身被缠满绳索……在一个经历过一次世界规模的战争，并且正在经历第二次世界规模的战争的年代，在一个极速工业化与充斥着商业与消费文化的年代，以机械化大生产所制造的现成品作为创作的主题，同时选择的对象主要是女性的人体模型，这样一种充满情欲色彩的，割裂了自然肉身与人工合成之间界限的，带有神秘气息的作品，是超现实主义者在政治，商业与现实的边界中不断确认个中平衡的证明——而半个世纪后，辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的作品中脆弱而敏感的金发女性形象，终于在这个传统中，以艺术家本人作为女性的身体的呈现方式，呈现出一种基于后现代语境和女性主义话语框架的，全新的“人体模型”形象。

三、约瑟夫·康奈尔与汉斯·贝尔默：流行文化下集体记忆与个人经验的融合与身体的反抗

约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell）与汉斯·贝尔默（Hans Bellmer）两位艺术家，都是现代艺术史上难于被定位的观念艺术家，亦分别是美国与德国现代艺术史上独树一帜的大师与彻头彻尾的个案。这两位艺术家都采用集成装置的手法进行创作，创作主题都与女性人偶形象有关，亦与超现实主义艺术存在一定关联，又因为两者生活在完全相同的时代，因此对此两者作品意涵的比较对分析二人的艺术观念亦有不少裨益。然而，纵然康奈尔与贝尔默的艺术生涯轨迹有所重叠，又有如此多的共同点，也许他们最根本的不同，在于艺术家个体所处的不同国家与其国家在当时所处的历史进程。

作为从未受过专业学院训练的艺术家，康奈尔的职业生涯缘起于他的艺术天分与敏感度。1931年，在纽约的朱利安·列文画廊看到了美国本土第一个真正意义上的超现实主义展览之后，康奈尔便受到艺术家马克思·恩斯特的拼贴艺术的吸引。此后，这个几乎一辈子都没有离开过纽约市的画家，在几尺见方的小盒子装置中，屡屡挑战着人们对艺术创作本身的内涵与外延的认知与感想。康奈尔所生长的年代，正是美国的消费文化真正占领主流的前夜，是其方兴未艾之时，而他所生活的美国，虽然也一度卷入战争，但是战胜国与既得利益者的身份，使得艺术家有相对安逸与和平的环境进行创作。而这位艺术家最为擅长的，便是在美国人消费文化集体记忆的吉光片羽和艺术史大传统中高雅艺术作品之间进行并置，达到微妙的平衡。康奈尔长居于皇后区乌托邦大道的一个中下层社区，与母亲和脑瘫的弟弟居住在一起。他为数不多的娱乐活动，便是乘坐地铁到曼哈顿地区的各种二手商店与书店中闲逛以及和弟弟一起观看租来的好莱坞商业电影——这都是他艺术创作的重要灵感来源，对于康奈尔来说，不论是诗歌，集成装置，抑或是电影，都只是他表达自己艺术观念的媒介之一。在他对这些寻常物的重新审视与发现中，有一个重要的线索，就是他对女性的幻想。因为康奈尔相对孤僻与封闭的性格以及他与母亲和弟弟居住在一起的客观情况，这位艺术家终身未婚，且与女性之间常常仅能保持较为疏离的关系①康奈尔与日本现代著名女性艺术家草间弥生（Yayoi Kusama，1929-）的柏拉图式友谊是一个例外。二人于四十年代在纽约初识，直达康奈尔辞世都保持着良好的私人关系；康奈尔还曾在草间弥生的艺术生涯陷入低谷时进行经济上的资助，在草间弥生后来返回日本后，他们一直保持着通信往来，与也是彼此艺术创作上重要的灵感来源。——这使得对女性的幻想成为他作品中一个十分重要的主题。在康奈尔经典的在方盒子的内部空间进行集成装置的作品中，充满了各种来自不同年代，社会身份与年纪的女性形象，这些形象或者来自书报中的剪贴，或者是旧货市场得到的废弃玩偶，基于他罕有的与女性相处的经验，一种被架空了的，奇幻的气氛常常笼罩在相关主题的创作中。比如创作于40年代初的《玛丽玩偶》（Babe Marie,图8），在这件作品中，康奈尔表达出了他对于童年记忆的怀旧式表达与对女性形象的浪漫式幻想的结合，这是康奈尔盒子形态集成装置的代表作之一：空间促狭的盒子中，是一个年轻女童的形象被镶嵌其中，她出现在玻璃的镜框之后，周身被干枯而曲折的树枝包裹。玛丽玩偶是一个维多利亚式的瓷娃娃形象，身着丝质的裙子；整个氛围高度类似于19世纪的感伤主义与浪漫主义艺术的气质。不论是作为玩偶形象本身，还是艺术作品中的主题，这个玩偶的形象在康奈尔自己的私人创作空间占据着重要的位置。根据摄影师杜安妮·迈克尔斯（Duane Michals）的解释，这个玩偶也常常作为康奈尔照片中的道具出现。比如拍摄于1970年的《约瑟夫·康奈尔与玛丽玩偶》的照片中，这件作品就出现在了照片正中康奈尔形象的前方：照片中，康奈尔坐在一个木质的座椅上，双腿叉开，中间放置着《玛丽玩偶》的作品，在《玛丽玩偶》的上方，则是一个玻璃药瓶内存储的一只蚂蚱标本。康奈尔的双臂搭在这件作品之上，左手搭在右手之上，食指紧贴嘴唇——不过，这件照片无法看到康奈尔面部特征的全貌，而是在鼻子上方大约一两厘米的地方戛然而止，仿佛被裁减了一般。这是一张极不自然与舒展的照片，就像康奈尔本人极其离群索居的生活方式，他不喜欢出现在镜头中，这张照片中的康奈尔，正像是一个被创造出来的人工形象，而非一个自然人的形象。而这张照片中与康奈尔一起出现的玛丽玩偶，也与康奈尔有着同样的内向和出离于现实世界的形象——玛丽玩偶在康奈尔为她营造的玻璃盒子中，显然是一个以自我中心的、永远停留在自己梦境中的形象。根据迈克尔斯的解释，玩偶形象的上方之所以有一个蚂蚱的形象，是因为当时，康奈尔十分喜爱的一位好莱坞著名女影星杰奎琳·拜塞特（Jacquenline Bisset）曾经出演过一部名为《蚂蚱》（The Grasshopper,1970）的电影。与异性相处经验极其匮乏的康奈尔，对女性的观感基本上来自于两条线索，一则是好莱坞各色商业电影中的女星，二则是自己左邻右舍中，与他有一些私人交集的处于童年到青春期年龄阶段的女孩子——这构成了她作品中女性形象的主要蓝本。他的另一件作品《缇丽·洛什》（Tilly Losch,1935,图9）直接将杂志上刊登的奥地利裔女性缇丽·洛什的形象剪贴下来，将其放置在一个同样由画报上将贴下来的雪山风貌的背景中：这位女星的形象是一个近似于童话故事主人公的形象，身着古典主义时期的蓬蓬裙，裙子的色彩古朴而典雅，坐在一个白色的长凳上，由绳子将长凳吊起，悬在半空中，愈发地呈现出一个童话般地情景。似乎满足了康奈尔对于女性单纯美好形象的浪漫幻想——不过，康奈尔并不总是在作品中传达他充满了浪漫主义幻想的一面，虽然始终拒绝超现实主义艺术中幽暗与神经质的一面，他亦不可避免地受到这个倾向的影响，比如他对作品《被幽闭的闺房》（Sequestered Bower,1948图10）中的女性玩偶形象的塑造。这件装置作品的主题是一个赤身裸体的女性玩偶形象，她有着芭比娃娃的面庞与金色齐耳短发，体态直立，正面朝向观众。这件芭比娃娃亦是一位处于童年女孩儿的形象，相较于其整个身体的高度，她头部的大小显然是超出了正常的人体比例的，整个形象显示出一种夸张之下的超现实色彩。不过，当我们注意到这件玩偶所处的“情境”，就不难发现它与此前的《缇丽·洛什》中充满浪漫主义幻想色彩的女性形象大相径庭：这件作品中的玩偶被局限在笼中，周身的关节处缠绕着肉色的胶带——无不流露出强烈的性暗示色彩；而玩偶所处的背景又是一片阴暗的丛林与岩石，也就是这件玩偶的栖身之所，象征着某种危险的情境，它使我们联想到康奈尔的“猫头鹰”系列作品的背景：康奈尔本人对猫头鹰的形象情有独钟，曾经在多件作品中以其为母题进行创作。猫头鹰的形象，也被一些艺评家视为康奈尔对自身形象的指涉。[2]猫头鹰是鸟类中极为勤奋的一种，时常昼伏夜出进行捕食，且生性敏感，具有奇特的外形。作为业余艺术家，与母亲和弟弟居住在一起的康奈尔，利用白天的时间外出工作，常常是夜晚回到家中才有时间和精力将白天顺手从各色二手商店中购得的物品进行二次创作。因此，他对猫头鹰的角色与特点有着强烈的心理认同。在这件作品中，猫头鹰的形象被替代为一具金发碧眼、有着猩红色嘴唇的裸体女星玩偶形象，而如前文所论及的，这位女星玩偶的身体特征所暗示的情欲色彩又让人联想到脱衣舞女的形象——同样是勤奋的夜间工作者。作为儿童玩偶与成人想象的双重性，使得康奈尔作品中的玩偶形象又多了一层模糊与神秘色彩。

图9 约瑟夫·康奈尔，《蒂利·洛什》，1935

图10 约瑟夫·康奈尔，《被囚禁的闺房》，1948，芝加哥艺术学院

与此同时，作为电影制作者的康奈尔亦偏爱以女性为主人公的题材，比如拍摄于1957年的电影《仙女之光》（Nymphlight,1957）。在这个几乎没有形成叙事线索的电影中，我们可以看到纽约曼哈顿广场中一位少女不停游荡在其间的身影，她轻盈的脚步仿佛在追寻和探索这个热闹非凡场景中的静谧之地。在这部实验电影中，康奈尔再次使用超现实主义者们的惯用手法：熟悉事物于场景的陌生化。通过对行人、鸽子、公园内场景与少女形象的描绘，营造出一种世俗寻常生活之外的，形而上层面的超然景象。

可见，青春年少而难以琢磨的神秘女性形象，是康奈尔所钟情表达的女性主题。这当然与他的生活经验是直接对应的，也与德国超现实主义艺术家汉斯·贝尔默作品中的女性玩偶形象形成了饶有趣味的对照。

贝尔默与康奈尔几乎生于同时，他们也都以超现实主义艺术家的身份在欧洲现代主义艺术叙事中占据显赫的艺术声名；也都有大量的作品以女性玩偶的形象为母题。然而，两人的艺术母题背后却有着截然不同的国族背景与私人经验。1933年，贝尔默即在柏林展开了她的人偶系列主题创作，在创作的同时，贝尔默还拍摄了接近二十几张照片来记录玩偶系列的整个制作过程。整个玩偶直立起来大约有1.42米，是以石膏人体的躯干，亚麻纤维，胶水与玻璃，假发与木钉等材料制作而成的。然而，整个玩偶的形体是极度扭曲的：其躯干与身体的各个不同部位都无法在自然人的形体中找到对应的结构，因为贝尔默将其所有的构造毫无逻辑的组合在一起，且身体的各个部位与器官并不是完整的，而常常是残缺不全的，形成了一个“似人非人”的形象。1934年，贝尔默匿名发表了这个震撼整个欧美现代艺术世界的，他命名为作品《玩偶系列》(The Doll ； Die Puppe,图11)的作品，整个作品集秘密地在德国出版，包括贝尔默制作第一个人偶系列时记述其制作过程的十张黑白照片，但此时，贝尔默的声明与他的艺术作品在德国几乎是不为任何人知晓的——其中一个十分重要的原因，是三十年代甚嚣尘上的纳粹分子与其背后的法西斯主义的意识形态，使得贝尔默本人意识到公开自己艺术作品所要面临的压力与危险。纳粹分子对理想女性身体形态的建构与宣传，使得崇尚自由与人道主义的贝尔默难以忍受；很快，他的《玩偶系列》作品受到纳粹的关注与警惕，并被纳粹党视为“堕落的艺术”。1938年，贝尔默被迫逃离祖国，前往巴黎避难；贝尔默的到来对于巴黎的超现实主义者们而言，毫无疑问是意外之喜。在布列东与达利等人的支持下，贝尔默的玩偶系列作品得以在超现实主义杂志《米诺陶》（Minotaur）中发表,并在接下来的半个世纪中，尤其是在后现代主义艺术语境中持续影响着女性玩偶与人体模型为母题的艺术家们的创作。1938年，逃往巴黎后的贝尔默得以同当时独领风骚的法国超现实主义艺术家们一同参加于巴黎美术学院举办的国际超现实主义展览。贝尔默的玩偶作品得以与前文提及的十六具的人体模型作品一同展出。艺评家罗伯特·沙特（Robert Short）这样评价他所称之为“典型的超现实主义物体”的贝尔默的玩偶系列作品：“一个表面上看起来无辜的玩偶，被本该被置于襁褓中精心呵护的神圣的领域中抢夺出来，成为一个令人目眩的，引发模糊与暧昧的肉欲渴望的形体……贝尔默表现了女童的性早熟，而这一点已经被弗洛伊德的理论进行过精心阐述；同时，它还是儿童时期幻想的残余与成年男性对于性对象的渴望。”[3]

图11 汉斯·贝尔默，《玩偶系列》，1936，伦敦泰特现代美术馆

在以女性人体模型为母题的创作中，贝尔默以虐待狂的心理将这些人偶形象进行肢解与扭曲，就好像她们被某种外力所侵犯，彻底地被变形成为一种碎片式的，支离破碎的存在；她们成为一种带着血腥、暴力，又充满性暗示意味的早熟少女形象。这种被刻意解构与摧毁的少女形象，在文艺理论家罗莎兰德·克劳斯（Rosalind Krauss）与哈尔·福斯特（Hal Foster）看来，是对父系社会之权力结构的反抗，以“另类的身体形象”来打击纳粹分子的集体意识形态。[4]而除此之外，从个人经验的角度来说，女性玩偶的主题也是贝尔默对自己年少表妹之爱慕的曲折反映——这位处于青春期时段的表妹，是贝尔默可望而不可即的年轻甜美的女性形象。此外，1932年，贝尔默观看了一部名为《霍夫曼的故事》（Tales of Hoffmann）的舞台剧表演，而这出戏剧所描述故事的主要情节，正是一位男子不可救药地爱上了一具女性玩偶,最终难以得偿所愿而为情自杀的悲剧爱情故事。[3]19-21以上这些直接与间接的生活经验，都成为了贝尔默创作中的灵感来源。

贝尔默这种衰败的，噩梦般的女性形象，在某种程度上显然构成了康奈尔作品中布满童话式浪漫想象的女性形象的反面，其叙述话语的破碎性同时指向了两个相反相成的矛盾关系：一方面，贝尔默对女性身体的肆意扭曲与对性器官的表现方式，表达了一种男权社会中的厌女症的社会态度；另一方面，这种对女性身体形象的诋毁与解构，又彻底毁灭了男权社会对女性身体的合理想象——它像一个桀骜不驯的综合体一般，诉说着“真实”与“虚构”的奇异结合，同时也是“许可”与“禁忌”的诡异重组。贝尔默这样解释自己的动机：“我希望帮助人们摈弃掉所有复杂的想法，去接近自己最初的直觉。我希望人们真正地关注自己的身体体验——而也许只有通过对性的概念的诠释才能达到这一点……真正出于危机之中的，是艺术中对于新的形式，意义与感觉的创造：语言与图像之间的关系往往无法被完整彻底地思考或书写出来……它们会组成新的，具有多重角度的物体，就好像多棱镜一样……非逻辑的面向需要被逐渐释放，就好像在思考的时候允许大小，在犯错误的时候也会发现峰回路转与新的可能。”[5]

四、结语：人体模型：静物对象还是人物形象？

对以上艺术家作品中人偶形象的解读，都面临一个吊诡的判断题：也即是，这些人体模型或玩偶形象本身，究竟是作为静物还是人体形象而存在的？虽然这些人体模型与玩偶形象本身是无法移动与不具情感的客观物体，但是它们却呈现出了一种心理学层面上的模糊感：通过将现实存在的、并不具备生命特征的人体形像符号呈现在艺术作品中，进行艺术家们对人类的处境，人类在现代社会中的角色以及人与人之间关系的思考与投射。从前文中的论述可以看出，自柯克斯卡之后，人体模型的内在意涵已经得到了充分的延展——它不再是某一个特定人物的、具有叙事色彩的指代，而逐渐扩充为普世的，一般的，具有形而上意义的典型缩影——在这背后深藏的，正是人类从前现代社会进入到现代社会以来，在步入一个全新的后机械时代的商业与大众文化中的挣扎与困惑。当个体的焦虑无处安放，其内部所聚合的，基于集体记忆与个人幻想之间张力的复杂与矛盾感，便通过寻常物的媒介缓慢释放；它用来囤积与掩盖一个时代的不安与惶恐，同时封闭了整个后现代时段中虚与委蛇和流动不居的，不断受到挤压的心理状态。

根据弗洛伊德的理论，前文论及的艺术家们在作品中对于人体模型的表达，是选择了一种具有所谓“神秘与可怖感/不可思议性”①Uncanny一文首次发表于Imago.Bd. V.,1919； reprinted in Sannlung, Funfte Folge. Translated by Alix Strachey.(uncanniness)之特点的对象，弗洛伊德将至描述为一种具有双重性的存在——当然，它的本质属性是没有生命特征的，也即是死亡式的。这些人体模型的存在，是一种介于复制品与原生存在之间的一种虚幻的形似——从外在来说，人体模型与其所指向的生命个体有着形似之处；然而在本质上，两者是截然不同的。不论是幽灵（doppelgänger）也好，镜中的图像也罢，抑或是人类自己的影子，弗洛伊德认为，对于神秘与可怖的感觉来说，身体本身及其复制品都来自于这样一种灵魂深处的认知：即这些彼此相生相伴的存在是统一于一个概念之下的，与此同时，也是彼此最为极端的对立面——它们同时指向了生与死的两个概念；[6]自然也是弗洛伊德对于死亡冲动与性冲动之描述的最佳注解。②参见 Sigmund Freud. The Interpretation of Dreams： The Complete and Definitive Text. Basic Books. 2010.因此，当后现代的生存焦虑融入到商业文化的浪潮中，作为人类自身形象的投射，人体模型/玩偶便成为了这个犬牙交错的生存环境中一个融合了不同价值取向、伦理判断与私人经验的隐喻和象征，它的生产与存在，时刻提醒着我们，这个世界的荒谬性与复杂感。