视觉语汇与歌剧《原野》①

赵璐璐（齐齐哈尔大学，黑龙江 齐齐哈尔 161006）

一

由万方改编、金湘作曲、李稻川导演的歌剧《原野》，在北京天桥剧场首演后便引起轰动。《原野》原著讲述的是关于一个青年农民仇虎复仇的故事。话剧大师曹禺凭借其深刻的思想内涵与成熟的创作手法，为我国话剧史上留下这部经典的剧目。歌剧《原野》是以曹禺先生的话剧《原野》为蓝本进行的后继改编，由序幕与四幕组成。编剧万方与作曲金湘、导演李稻川将原来文学作品中的许多情节进行了删减，把重点聚焦于展示及揭示人物深层次的情感上，并运用音乐作为戏剧的手段将作品深刻的内涵与人生哲理得以实现。作为第一部被搬上国外舞台的中国歌剧，距1987年首演问世到今日已有30余年。其在国内外上演达到百余场，包括美国、欧洲等40余场国外的巡演、国内外国家级歌剧院的数场复排等。外媒曾高度评价：“歌剧《原野》震撼了美国乐坛，是第一部敲开西方歌剧宫殿大门的东方歌剧，也是20世纪末歌剧史上最重大的事件之一。”[1]

作曲家用音乐写出了人类对生命与幸福共同的渴望。作为剧场艺术，舞台呈现是音乐创作层面的延伸，亦是实现与完成创作意图的必要途径。它是除去歌剧听觉要素外所欲表达场景、剧情、人物等一切背景环境的唯一载体。所以，歌剧舞台上呈现的一切视与听的互动语汇都以多元的艺术手段与表现形式，被充分调动、积极参与到舞台呈现之中，这就是歌剧所独具的多源素材为各类艺术家在一、二度创作及观众审美过程中提供的无限广阔空间。歌剧艺术家们所缔造出多层次视听融合艺术空间的强烈意识，或以真实或伴随想象性地融入到观众的审美体验之中。在这种体验中，观众的心跟随剧情发展而起伏跌宕，观众的情感与灵魂受到了哲理性的召唤。

二

倘若说音乐是歌剧的灵魂，情节是歌剧的血液，那舞美就是歌剧华丽的外衣。它为舞台时空搭建的艺术感官场域，把原本空无一物的“空旷房子”，塑造成一山一水一世界。这种五彩斑斓的艺术意趣、情感激荡的生命意识与流动灵性的艺术气场，无不折射出大千世界的客观外在呈现，无不渗透着艺术家的审美品格。而正是如此外化的视觉景象，锁定并加强了歌剧剧情的规定性，并与听觉因素交相辉映，协同其他要素以最大限度地施展其戏剧功能。

歌剧舞台上的视觉语汇包括舞台布景与装置、人物服饰造型、道具、灯光以及现代新媒体技术手段等舞台美术形式。作为歌剧整体性艺术中关于造型艺术的二度创作，与其它视觉要素一致，以适用于绘画、建筑、雕塑等艺术形式的审美法则作为基础框架，遵循视觉艺术创作统一与变化、比例与明暗、韵律与节奏等一般规律。同时，与艺术设计、图像形式、美学心理等诸多造型艺术表现手段及理论相关联。其中包括艺术造型创作手法中点、线、面、肌理效果及色彩运用等方面，也包括当代艺术家对新材料、新技术的不断运用，以各种质感的视觉性为观众营造心理情境。以上要素被艺术家不断加以抽象分解、意象具象等处理，加之新媒体的投影技术在歌剧舞台上的呼应使用，一方面，与音响效果等共同作为歌剧最终呈现效果的物质载体，另一方面，为歌剧表现内容营造出戏剧空间与特定情境，通过不同视觉造型的构建，使歌剧舞台形式更具活跃色彩并富于戏剧变化。此环节的关键在于舞台布景设计师以其全面的艺术修养及良好的音乐感觉，将其创作目的落实于与音乐的交融上，最终完成与音乐和谐统一的戏剧追求。

近四十年以来，中国歌剧舞台美术在表述形式与手段上呈现出不拘一格的多元化特征。其中大量作品揭示了一种现象：越来越多的歌剧视觉艺术家将中国传统文化与当代审美主题相融合，以此连接东方与西方、传统与现代、中国与世界。基于歌剧《原野》的理性光彩，本文将以1987年、2012年和2016年三版在舞美方面具有杰出代表性的歌剧《原野》为例（见表1），对视觉艺术家如何将中国传统文化的意境之美转化成新时代中国歌剧舞美的视觉语汇进行思考与探讨。

三

在1987年首版歌剧《原野》中，舞美设计师胡晓丹以其独特、深刻的见解，摒弃了先前多个话剧版本中“约定俗成的黑森林氛围”的舞台样式，取而代之的是将剧场舞台的地面设计成一个平躺、从脐上到脖颈的赤裸女性身体（图1）。

这是一种对生命意义的深层构思。设计师心中的“原野”是微红晚霞映衬下赤裸而广阔的大地，她是深情哺育包括剧内外所有人物角色的中华故土。这个作为舞台上唯一“幕布”的“女人身体”就是充满“母性之美”的浩瀚原野。

暗黄的灯光交织着如血的余霞，将“母体原野”形象延至于遥远深邃的天边。“母性身体”的“乳房”就是剧中祭奠仇虎父亲的坟头。不仅如此，设计师在这个隐喻成“母性身体”的“原野”舞台上赋予了一切元素以生命，包括作为合唱的男女演员们也被“设计”成巨大背景下的“有生命的、可移动的景物”（图2）。整部剧中演员的表演及剧情的展开都是在这个按照1：1比例特制而成的巨大造型平台上进行的，实现这种创作观念的难度，在32年前的制作条件下是可想而知的。全场以浑然整体的观念，不把舞台设置成某一个具体的情节地点, 而把它视为可以容纳一切、表现一切情节地点的广袤“原野”。这块巨大造型平台（那个赤祼的女人体）被赋予了“统摄”的功能，昏黄、淡霭、寒绿，如此深沉的色调与节奏的变化，协调统一了所有戏剧性场景的进行。作为部分的“生命与灵魂”与作为整体的“母体式的原野”反复地对抗与交流，二者息息相通，最终共同构成了一个一气贯注的深永生命。

图1 1987年版《原野》舞台布景

图2 1987年版《原野》舞台布景

同时，舞台上的情境场景也被设计师做出了突破性的改变，将剧本提示中所有“阎王像”摘掉，取而代之的是将其“虚置于”观众席上方的黑暗之中，正如舞美大师戈登·柯雷（Gordon Co Ray）所说：“在暗示中，你能将一切事物的各类感觉均搬上舞台。”剧情中，在仇虎杀死大星之后，舞美在配合乐队黄金停顿时，将一束清冷的追光结合面光投射在双臂张开、手握血刀的仇虎身上。此时，舞台到处皆为静止，除了地上圆睁双目、死不瞑目的大星尸体及身下的一滩血迹，从舞台上空投在大星尸体侧面的巨大黑色阴影，笼罩着仇虎精神分裂前的寂静。在这种定格的画面与恐怖压抑的静止中，观众们屏住呼吸，等待并纠结于下一秒的感官及心理震撼。设计师用暗示的手法将阴暗与恐惧映射到观众的心里。这种表述体现了胡晓丹对人性的怜悯与关怀，并最大限度地与曹禺先生意象中的“原野”相契合，象征着人性必将在“原野”的“悲沧之爱”下得到解脱与复苏。

四

2012年版的歌剧《原野》将被数次诠释浓重现实主义色彩的时代感与阶级性淡化至极，取而代之的是对象征符号现代主义风格的强调。舞台美术设计师谭韶远将“纯粹性”艺术表现特征与中国的写意精神通过“有意味的”戏剧元素设置简洁的布于舞台之上，带给观众别样意味。

设计师将舞台拉伸至深远、凄旷的原野中，嶙峋的石群、灰暗的岩洞、凹凸不平的坚冰等实物构成的视觉景观，虚设着阴冷、未化与诡异的生存空间。在这个不带有任何时间与地域色彩的舞台上，人的心灵与精神空间迅速从具象的局限中抽离出来，把观众推置于随时将会垮塌的内心窒息感，这种窒息感恰恰将作曲家在歌剧一度创作中运用的多调性、偶然音乐、微分音块及点描等现代音乐技法发挥到极致。这是舞美设计师在包括原著、编剧、作曲家一度创作及导演二度创作基础上，通过写意的审美手法对气氛渲染、情节发展等叙事层面进行的二次深度挖掘与揭示。

整场演出采取了不切换场景、不拉大幕的开放式原则，舞台用深灰色底图布满，仅用悬置于舞台半空中的怪诞石群与幼婴摇篮揭示着下半场的开启。舞台上空错落悬吊的大小不一的石群，演员的表演就在这压抑的天空之下进行着。散落其中的婴儿摇篮隐喻着将要或已被扼杀的鲜活生命力（图3）。这种用实物做成的景观对传统视觉符号进行了大胆的现代解构，叠加了更为凝重的抑遏与不祥。设计师用怪石褶皱的纹理象征着人扭曲与矛盾的内心，用铺满深灰底色下渗出的湿冷象征着无望与悲剧。而在死无生气的岩洞旁边的一方潭水，象征着唯一的灵动与希望，这就是金子。这种用符号化的视觉语汇为观众的心灵空间搭建，是对女主角命运的悲悯与喟叹，更是对生命状态的深层构思。

图3 2012年版《原野》舞台布景

图4 2012年版歌剧《原野》

图5 2012年版《原野》舞台布景

中国传统美学讲究的是亦虚亦实，虚实相生，虚中有实，实中有虚。舞台上游走着机械性、虚化的“人”。他们面无表情、行尸走肉般被散落到舞台各处，或隐喻着当时封建社会中被掏空了的人的躯壳，或寓意着已从蒙昧躯体抽取的自由灵魂。阴暗蓝色的光影浮拖在演员惨白的脸上，他们时而与几位主角虚实呼应，欲以表达更多（图4）。谭韶远在整场舞美设计中沁浸着超然开放式的“自我意识”。将场景虚实倒置，在现实与虚幻的映照中，“破坏”比“精美”更赋予生命力的隐喻（图5）。在人间与地狱的叠置中，在舞台时空的交错中完成了深邃的象征意蕴。

五

2016年版《原野》舞台布景的设计源于刘枫华先生30年前对森林中“树”形象的构想。随着时间的推移与观念的转变，他将过去具象“树”的形象转变为“巨爪”的象征性符号，将一种所有人都无法挣脱的高压黑暗势力用超现实主义的表现手法进行了强化与放大（图6），唤醒了观众对巨大遏制力的反抗本能。所以，设计师创造的“意境”，并非只有“景物”，景是具体可观的，而“境”是艺术家为审美主体艺术想象、体味搭建的心灵空间。

图6 2016年版《原野》舞台布景

图7 2016年版《原野》舞台布景

全幅幕布由四道幕层层叠置而成。第一道是带有雄浑“原野”二字的纱幕（图7），第二道为带有光的形象的纱幕，这种纱幕透亮似薄纱，主要用于根据不同光比，每次将不同的形象进行叠加，呈现出或显现或隐去的立体效果。在这两层纱幕后面是一个自上而下的立体巨型“魔爪”，其干枯凌厉，手腕支撑的变形张力，遮天蔽日般覆盖着生灵的头顶，有一种对生命的强大遏制感，令人不得喘息。整场剧目都在这支尖砺“巨爪”的笼罩下进行着戏剧的推进与发展（图8）。在立体“巨爪”造型的后面是全幅幕的最后一道幕布，是一团从大地燃烧起来的烈火。四道幕布在不同程度的光照下，明暗与色彩都的变化都揭示着剧情的发展走向。“巨爪”造型在各幕间的视觉错位中平行转动，给人以天罗地网般的扼杀感。在这种感官冲击下，观众会反弹出更加强烈的反作用力，与舞台物我交感，欲以共同反抗。设计师用这种人性解放的现代艺术手法，让观众更多体会到生命的力量与隐秘于人物内心的表达。与此同时，幕布设置中还有一个环节给人心灵以震撼。在焦母误杀其孙子一幕中采用的投影技术，将焦母举着棍棒的剪影放大于舞台右侧岩石状幕布上。棍棒下去，伴随孩提哭泣的音效，一片鲜红的血溅喷射在幕布上，这种夸张的视觉效果与相应音效结合产生的戏剧震撼力让人无比虐心，揭示了一个无比惨烈的破碎世界。

图8 2016年版《原野》舞台布景

这是设计师刘枫华先生对20世纪现代艺术手法的理性驾驭，以及对作品戏剧性的“度”的把握。他将剧场还原成一个更属于心灵的场所，折射出人的迷茫无助，更给予人以精神力量。在这种艺术创作中，角色从剧中来，观众从情境出。由静止发展为动态，由单纯的平面发展为虚实相间的多维空间。它是遏制也是抗争，它是毁灭也是希望，是一场人性和生命力量的回环震荡。

就歌剧艺术本身而言，舞台美术设计的风格、效果以及技术没有高明与低俗之分。真正具有“歌剧思维”的舞台美术在于其与歌剧本身的整体构思上保持一致，与情节所推动的发展变化保持一致，与音乐所传递的主题内涵保持一致，与完美诠释的人物形象保持一致。以上三版歌剧《原野》舞美都结合当代的美学观念与技术手段传承并转化着中国传统文化，以两种艺术思维共融与平衡的创造性意识，使创作超越了任何一种文化的缺陷与单薄。尤其在21世纪“视觉与图像时代”的今天，如何吸收中西传统诸美学观念创作出具有独特表达方式的新时代歌剧，是我们需要继续深入探索的问题。