权力之“徽”：正仓院“含绶鸟”纹考①

杨小语（重庆大学， 重庆 400044）

日本正仓院藏品上饰有诸多姿态各异的口衔绶带的禽鸟纹样，被称为“含绶鸟”纹。日本学者惯将鸟衔物母题的图案统称为“花喰鸟”或“咋鸟文样”，“含绶鸟”属于其中的细分亚种。较之其他鸟衔物图案，“含绶鸟”所衔之物为人工制品，和自然花草相比有更深层次的精神含义，与权力等级密切相关。就分布范围而言，“含绶鸟”纹不仅见于日本，更在丝绸之路所及的诸多地域中广泛存在，是古代世界多元文化交融的活力载体与艺术结晶。正仓院中大量存在的包括“含绶鸟”在内的“咋鸟文样”，从上世纪70年代起引起了日本学者的极大兴趣，在日本美术研究领域，对正仓院“含绶鸟”纹的探讨一直持续；而我国虽然也有诸多关于“含绶鸟”的讨论，但视野通常集中在汉唐或萨珊王朝影响下的中西亚地区②萨珊王朝，或称波斯第二帝国，继安息王朝而起，幅员辽阔，主要包括了今日中西亚的广袤地域，盛时甚至囊括北非、南亚、东欧部分区域，文化影响力遍及亚欧两大洲。安息王朝之前为波斯第一帝国，即阿契美尼德帝国。，对正仓院“含绶鸟”关注极少，针对性分析尚无，偶有涉及亦是描述性的一笔带过③如纪伟先生在《正仓院及其藏品浅析》中提到了正仓院螺钿紫檀五弦琵琶和金银平脱八角镜中的“含绶鸟”纹，仅以“飞鸟”一词笼统描述；又如周菁葆先生在《日本正仓院所藏唐锦研究》中直接省略了对鸳鸯衔绶纹中绶带的描述，仅从鸳鸯着手进行了相应纹饰分析。。综观日本相关研究，其主要涉及的问题有：（一）本体问题。田边阳子的研究是其中的典型，其对正仓院“含绶鸟”在内的“咋鸟文样”进行了极为细致的外形分类整理，但在风格判断及与不同地域类似图像对比上着墨甚少[1]；亦有和生物学结合的交叉研究，如柿泽亮三等对正仓院涉及“含绶鸟”的鸟纹进行了生物学上的识别和分类[2]。（二）意涵问题。以井上豪[3]和西川寿胜[4]的研究为例，二者对于正仓院“含绶鸟”中绶带含义的解析基本完全出自中国古籍，却在日本古书绶带记载与古代日本绶带运用的研究方面略显薄弱，缺乏本土性的理解分析。（三）源流问题。以森豊为代表，试图对正仓院“花喰鸟”纹进行世界性的源流梳理，但宏大的框架下无暇顾及对“含绶鸟”的详细分析，且独立论述各地图像，没有进行比对，忽略了不同地域图像间的某些影响与联系[5]。可见，日本相关研究缺乏对纹饰风格的细致分析，在贴合日本语境的纹饰含义挖掘上略显不足，且缺少不同地域间同类图像的对比。针对日本研究中的薄弱环节，并结合国内“含绶鸟”纹的研究视域，本文拟用符号学和对比研究方法④具体而言，在对符号图像本体探析的基础上，重视符号图像的语境分析（历史背景分析），符号接触渠道（图像载体）、传播渠道讨论，并融入比较视角——着重对比日本与外域的图像及内涵，进而更有效的获取符号图像深层信息。，在风格辨析的基础上厘清纹饰流源，再从纹饰载体的传播引入、使用归属及纹饰构图中关键元素（绶带）的史料分析入手，探寻日本语境中“含绶鸟”的内涵[6]，并结合亚欧丝路上同类图像，分析导致该纹形成的普遍心理模式及思维。

一、正仓院与“含绶鸟”纹

正仓院宝库藏品甚多，所涉范围极广，可谓当时世界工艺美术的缩影。藏品上时常出现的“含绶鸟”纹则是各地多元文化交融的代表之一，这主要体现在纹饰所呈现的不同风格中。

（一）关于正仓院

正仓院位于日本奈良东大寺①正仓本为奈良、平安时代，中央或地方寺庙中，重要器物的收纳地，几座正仓为一院，诸多当时的正仓建筑已消失，独剩东大寺留下一座正仓，便是现今的正仓院宝库。，主要珍藏了日本公元八世纪中倾至十世纪中倾（公元756-1192）的诸多珍宝，是奈良文化的精华所在。

就藏品具体组成而言，其主要由圣武天皇遗物、光明皇后赠物、东大寺羂索院藏品构成。来自皇家的收藏是正仓院藏品的构成主体。而皇家珍宝中又以圣武天皇的遗物规格最高，这批遗物不仅涉及圣武一代，也包括其以上五代天皇家族的传袭之物，可谓皇家至宝[7]；就藏品范围来看，院中近九千件珍宝来自于中国、日本、朝鲜、印度、伊朗、希腊、罗马、埃及等地，而以中国盛唐器物为主，兼蓄其他。琳琅宝物，满溢着八世纪世界主要文明区域的人类智慧火花。

正仓院藏品所镌“含绶鸟”纹饰展现了当时多种文明交流的印记。而辐射中西亚大部分地区的萨珊文化与兼容开放、雄霸东亚的中国唐代文化是其中最具影响的两支力量。正仓院所见不同艺术风格的“含绶鸟”纹饰，正是这两种文化、两类文明的鲜明映射。

（二）“含绶鸟”纹风格辨析

日本学者曾将正仓院“含绶鸟”拆解成绶带造型与鸟造型两部分，进行过详细的外形讨论，但是缺乏不同地域类似纹饰的对比，导致了对风格分析的忽略[1]。故此，本文拟对院中七十余件“含绶鸟”纹饰进行风格分类，并结合世界其它地域之前已成型的“含绶鸟”图像体系，探讨正仓院“含绶鸟”纹饰的不同文化类属，并简析相关类属的学术研究历史及形成过程。

图1 呆板形的立鸟含绶及相关图案

图2 灵动型的飞鸟衔绶及相关图案

正仓院“含绶鸟”纹的年代集中于奈良时期，大致与盛唐相当，根据鸟的不同姿态可分为两种风格：I呆板型的立鸟含绶（图1-1至2）和II灵动型的飞鸟含绶（图2-1至6）。其中，I型在正仓院“含绶鸟”纹中占比极少，而II型占据了绝大部分；且I型及其类似纹饰（图1-3至4）的制作工艺、构图设计多不及II型精心。这种不平衡的现象有深层次的内在原因。

就风格体系的文化归属而言，I型类似纹饰中的联珠装饰（图1-4）②图1-4呈现出唐代“陵阳公样”的式样风格，此样式本便是融合了外民族元素而形成的。显示了这种相对呆板的风格与萨珊王朝及其所辐射地区的图像风格体系的联系[8]。但萨珊风格图像中一般出现的是站立的单鸟，I型中对鸟的设计应是受初唐纹饰“陵阳公样”的影响，“陵阳公样”将萨珊等外族元素同中国人喜爱的成双概念成功结合起来，在当时颇为流行[9]。在国内，关于“含绶鸟”来源于萨珊王朝一说曾十分流行，诸多学者认为，中国“含绶鸟”图案完全源自于西方，忽视了汉代开始“含绶鸟”在中国本土的系统发展过程。以上认识形成的主要原因是早期的考古证据与一些重要的标志性研究。曾有诸多边疆考古证据显示，六朝至唐时期绶带立鸟图像在我国大量出现，其造型与中西亚地区广泛分布的立鸟纹饰一致，且二者可通过丝绸之路相连。英国的斯坦因是最早建立起汉代鸟纹与萨珊王朝的关系的重要学者。上世纪初他曾在青海哈拉湖旁发现了一块汉代丝绸，上有四鸟环绕一树的图像（图1-5），他认为此中有萨珊王朝或受萨珊王朝辐射的中东织物的影响，镌类似图像的汉代织物还在楼兰古墓中有所出现[10]，或是当时针对西域生产的丝绸贸易品。自20世纪60年代起，夏鼐则更有针对性的对新疆拜城克尔孜壁画中的绶带立鸟图像（图1-6）进行了风格分析，认为此种图像中飞扬的绶带、华丽的项链、球路纹（即连珠纹）装饰等都是萨珊式装饰风格的特点，且不同于我国传统的朱鸟、鸾凤图像[11]。此后夏鼐在对布兹别克斯坦华拉赫沙壁画上的绶带立鸟图像（图1-7）的描述时，并重申了“萨珊式立鸟”的风格特点[12]。夏鼐研究对后世影响极大，一时“含绶鸟”西来之说极为盛行。之后，许新国[13]、郭萍[14]等亦在研究中持续论证了该观点。“含绶鸟”西来说虽然无视了图像的中国本土滥觞，但其中关于“萨珊式立鸟”的定义成为之后此类风格识别判断的关键所在——绶带、项链、连珠纹、鸟笔直呆板的站立姿态等元素成为萨珊风格“含绶鸟”图像的突出标志。

II型中衔绶飞鸟的翔姿与唐壁画中的系带飞天的翔姿一脉相承（图2-7）[15]，诸多考证认为，此种翔姿或源自汉代画像石中的飞腾的人物、禽鸟造型[16]。另外，笔者发现汉代画像石中动物衔绶主题一直存在，且造型灵动鲜活，不仅有奔走的衔绶禽鸟（图2-8），还有有腾空的衔绶飞龙（图2-9），以及悬挂的衔绶猛虎（图2-10）等。II型中活泼自由的风格应是从我国本土衔绶图像里发展出来的，属于汉唐风格体系。“含绶鸟”汉唐风格体系的提出较晚，上世纪90年代，徐殿魁在进行唐镜研究时，对其上大量出现的“含绶鸟”纹单独列出进行了讨论，前瞻性地指出，萨珊“含绶鸟”纹饰中的僵硬、简单和唐代所见的大量灵动优美、轻盈欲飞的“含绶鸟”完全不同，其灵动感或是对汉代诸多活泼动物图案的继承，但徐殿魁并没有完全否定其中的西来因素，考虑到唐代的极度开放，他认为不能忽视唐代“含绶鸟”中对萨珊纹饰进行借鉴的可能[17]。徐殿魁的立论是第一次对西来之说较为坚决的驳斥，并为唐镜中“含绶鸟”的可能来源判明了方向。之后，田丹[18]、吴佩英[19]等关于汉代画像石的图像研究，均证明了此方向的正确性。发端于汉、延续至唐的“含绶鸟”汉唐风格系统亦逐渐建立起来。需要指出的是，汉唐绶带纹中少有缀珠出现，II型中出现的大面积缀珠装饰的绶带或是受到萨珊纹饰中缀珠项链的影响，正如属于萨珊风格的I型中的“对鸟”造型或受到中国传统观念的影响一样。在开放、文化交融的唐代，每种艺术风格并不是孤立存在的，在保留自身基本特征的同时亦有对其他文明的借鉴。

二、“含绶鸟”纹权力隐喻

以往正仓院“含绶鸟”研究中日本语境下的内涵分析和多地的内涵对比方面略显不足，此处将从纹饰载体的传播引入、使用所有等角度出发，结合日本绶带的运用及古代文献中的绶带记载，探索“含绶鸟”纹在日本的核心寓意，并进行内涵溯源。

（一）载体解析

1.传播路由

日本是“含绶鸟”纹在亚欧大陆上最东端的接纳地。从正仓院留存至今的藏品来源记录可知，“含绶鸟”载体的引入途径主要有三：一是通过遣唐使或其他渠道直接从中国流入日本[20]54。唐代“含绶鸟”纹中既有本土式样，亦存在萨珊风格，这些萨珊风格的纹饰或是直接来自域外，或是已经在本土进行了融合与改造（如陵阳公样）。故由此渠道输入日本的“含绶鸟”纹来源较广，多种风格并存。而遣唐使带回之物，不少为唐代帝皇的赏赐，是大唐至高权力的象征。二是经由朝鲜半岛再流入日本[20]44。古代中国文化（如制瓷）多是从朝鲜半岛处引入日本的，大量证据表明，朝鲜半岛在中日文化交流中起到了积极的中介、中转作用。同时期朝鲜半岛所见“含绶鸟”纹基本为汉唐风格，因此由该渠道引入日本的纹样多呈汉唐灵动风格。载体中亦有朝鲜半岛统治者赠与日本上层的礼物，与王权联系颇深。三是日本当地仿制[21]。当时日本人自发地将具有唐风的“含绶鸟”纹饰于器物之上，此渠道产生的纹样皆为灵动型，体现了日本对于汉唐风格的认同与偏爱。对比一二两渠道，第三种渠道已从单纯物的引入潜移默化至审美影响，并在此影响下进行了纹饰效仿。

载体引入属于传播行为的一种。从传播效果的阶梯模式来看，一般是从低级的“获知认识”发展到中级的“喜欢偏爱”，再过渡为高级的“相信并产生对应行为”——第三渠道中已产生模仿行为，属于采取对应行为的高级阶梯模式，而前两种渠道单纯输入则对应了低级到中级的心理认知阶段[22]。模仿行为的出现可解释为日本对“含绶鸟”纹心理接受阶段已经完成，这是形成一定社会普遍认知后产生的结果。由风格对比中可知，较之萨珊样式，正仓院藏品中的“含绶鸟”纹大多呈现出明显的汉唐风格；通过途径分析，可判断少数的萨珊式样较大概率是通过第一种渠道从中国直接流入日本的，但其明显不是最受当时日本人喜爱的风格式样，正仓院及日本他处汉唐风格“含绶鸟”纹的压倒性数量便是证明。日本当地对中式风格的模仿更说明了此风格在日本人心中内化认可的完成并激发仿制行为的出现，而这种认可的背后原因应有二：一为中日两地自古文化交流频繁所建立的近似审美观念，日本对中式风格具有自然的亲近感；二是奈良时期，日本上至天皇下至平民，对大唐帝皇的至尊权力、唐帝国的富庶充盈生发的崇拜、向往的心理。

2.用途与归属

从正仓院“含绶鸟”载体的使用方式和使用者出发，可对纹饰的内涵进行全新角度的挖掘。如前所述，萨珊风格的“含绶鸟”纹及其类似纹饰的制作多不及汉唐风格精美。萨珊风格纹样所依附的载体多为织物残件，其中不少是寺院中用于供佛、做法事的各类经幡①经幡来源于古印度，在《罗摩衍那》中便有树幡庆祝的习俗记载。，亦有覆盖较大的长方形桌面的褥子，可装饰、遮尘，大部分是寺院用品，而非天皇亲自珍藏、把玩之物，与皇权礼制的关系不太紧密。

正仓院里汉唐风格的“含绶鸟”纹附着的载体则普遍珍贵，纹饰亦更为精美。这些载体多为《国家珍宝帐》所载，此帐意义非常。天平胜宝八年（公元765年），圣武太上天皇驾崩，在四十九个忌日后，天皇珍爱的遗物被献给了东大寺的卢舍那佛，这些为天皇乞求冥福的物品，是天皇家族五代相传的珍宝，共六百余件，被记入东大寺献物帐中的《国家珍宝帐》里[7]。故《国家珍宝帐》中的物品均为日本天皇们生前使用、珍藏之物，工艺精湛，亦为天皇至高权势的象征。其中，一些满饰汉唐风格“含绶鸟”纹的器物不仅体现了日本皇家的尊贵，还显示了与东亚其他地域最高权力间的紧密联系：

八角镜漆背金银平脱镜（图2-3）。其上有四只衔绶翔鹤，旁环绕四只衔物凤凰，正仓院研究者根据载体成分与装饰风格认为这是唐土传来之物。在日本，此镜应曾是天皇起居整理仪容的用品，本配有专门的匣、带，但在宽喜二年（1230年）时被盗并产生破损，后于明治年间得以修复，包装皆已失传[20]270。从铜镜纹饰造型和平脱工艺判断，其极有可能是作为唐帝皇的外藩赏赐品来使用的。金银平脱之物在唐代是极高档的奢侈品，制作过程异常艰辛，非常人所享，一般为皇室贵族等上层阶级日常使用，是等级权势的标志[23]。安史之乱后，唐实力大损，甚至最高统治者都认为金银平脱靡费异常，不宜再造，下令禁制，唐肃宗曾下旨：“禁平脱”[24]，之后，唐代宗亦规定：“不得造金手（通平）脱”[25]。张广立曾指出安史之乱前，唐统治者常用金银平脱之物赏赐权臣与外藩，尤其是在玄宗时期[26]。权臣以安禄山为代表，根据诸多文献记载，唐玄宗曾赐予他金银平脱的箸、盘、碟、觚、筐等物，并在为安禄山造屋时赏赐屏、罂、魁等金银平脱之物，还在安禄山寿辰之时，携杨贵妃一并赐予其金银平脱的酒海、杓、盏、盘、匣、盒、枕、锁、装具等，而杨贵妃亦曾单独赐予安禄山金银平脱的盒、碗等物[27]。正仓院中由天皇家族珍藏的这件金银平脱镜，其制造时间根据图案特征、漆镜外形来判断，应该是在安史之乱前，盛唐时所制，大概率为唐代统治者赏赐外藩的实物证明。其上的平脱“含绶鸟”纹则展现了与日本隔海相望的唐皇室奢华的审美品位和至尊的权力追求，而从珍藏的行为中，足见日本皇家对此的欣赏与认同。

红绿象牙拨镂尺（图2-4、2-5）。王国维曾盛赞正仓院中这些来自大唐的拨镂牙尺艺术价值极高，为国内唐尺所不及，且从审美角度注意到了其上繁密的装饰纹样（“含绶鸟”纹）[28]。红绿拨镂尺均不见刻度，正仓院研究者认为，没有刻度暗示其并非实用器，在日本的用途应与《唐六典》中的记录一致，用于供奉皇帝（天皇）的相关仪式之中，为礼仪用品[20]266。而根据王国维的考证，正仓院拨镂尺的得来，亦是唐代皇室的礼赠[28]。唐代帝皇有中和节时赠与臣下牙尺的传统，恩威并施，示宠示戒，所谓“每年二月二日，进镂牙尺”（《唐六典·中尚署令注》）。玄宗时期，张九龄为感谢皇帝赐尺曾写道：“终期死力，取配钧衡”（《全唐文·谢赐尺诗状》），表明自己鞠躬尽瘁、审度尺度的决心，白居易亦有得到赐尺而明忖度、感栽培的诗文以舒心意[29]。到德宗时期，科举中甚至出现了以御赐牙尺为题的情形[30]。除了赏赐臣下以外，唐皇室亦将一些牙尺赐予外国来使，正仓院红绿拨镂尺应是当时日本遣唐使带回交与天皇的。其上诸多“含绶鸟”纹是唐代帝王所青睐的图案，承载着皇权的荣光，此处外交所用的拨镂尺不再有以尺为戒、公正严明的意味，取而代之的是尚往来、驭八方的礼节与威仪感。繁密、精美的“含绶鸟”纹在烘托此种威仪礼制之余，更是唐皇室极尽世间繁华，独享尊容的体现，并对日本装饰文化产生了极大冲击——平安时代开始日本将其改造为“松喰鹤”纹，成为对日本影响最为深刻的传统纹样之一[31]。

红绀牙棋子（图2-6）。其中有红牙棋子一百三十二枚，绀牙棋子一百二十枚，每枚棋子的两面均饰有翩然飞舞的汉唐风格“含绶鸟”。此类棋子及其容器均为《国家珍宝帐》所录，皆天皇心爱之物，满足了天皇闲时品味棋趣的情致。难得的是，正仓院的其他账目中还详细记载了棋子的来源和后续发生的与日本实权统治者相关的事件，此物重要程度由此可见一斑[20]267。此棋子原本属于朝鲜半岛百济国的义慈王（公元660年去世），之后义慈王将此物赠给日本大臣藤原镰足，然后上献为日本天皇所享。另外，还有记录显示在永享元年（1429年），室町幕府的第六代将军足利义教拜领了其中一枚装饰“含绶鸟”图像的红牙棋子，作为珍藏，足证日本的实权统治者对此物颇为看重，且义教只领一枚，充分说明了并不是为了下棋享乐本身，而是追求其承载的皇权内涵。数百年间，棋子辗转于百济、日本天皇、幕府将军等权贵之间，得到持续垂青。究其原因，除了受其本身精湛做工的吸引以外，统治者们更将其看作最高权力的象征而加以珍藏，故此物珍贵程度较之他者更甚，其上醒目而灵动的“含绶鸟”纹亦自然成为了至尊权力的象征符号。

结合以上载体分析可知，“含绶鸟”纹，特别是汉唐风格的纹饰，在中国、朝鲜半岛及日本与最高统治权力的联系颇为密切，其中浸透着深厚的皇权意识。

（二）绶带寓意

正仓院“含绶鸟”纹构图中象征权力礼制的关键要素是“绶带”，权力亦是“绶带”纹最早的衍生含义。不仅在日本，欧亚大陆各处均出现了与此相关的意涵。虽然在之后长期的历史发展中，“绶带”这一意象继续衍化出“长寿”等其他含义，但权力、礼仪一直作为“绶带”的主要象征内涵延续至今。

关于正仓院“含绶鸟”中的绶带元素，奈良时期日本人究竟如何看待和理解其中的内涵？以下将从服饰搭配、文献记载两方面着手，分析当时日本社会（主要是以天皇为中心的日本上层）对于“绶带”的看法。

就服饰搭配而言，“绶”是日本上层人士才可配搭的物件，奈良时期上层阶级的服饰常将“绶”与“玉佩”结合使用。一般而言，该时期“绶”的使用限制较多，使用者均是男性，身份为天皇、太上天皇、亲王、诸王、五品及以上品级的诸臣，使用场合是在祭典、元旦等时，服饰类型需为礼服，绶带颜色规定为白色[32]。奈良时期绶带与礼服相结合的使用形制应是受到了中国汉代以来冕服制度的影响，绶带为白色或是对唐代服饰用色的模仿，在今天的日本仍有以白为吉的观念，中国从魏晋至唐，服饰多尚白，那时对于白色并无日后的诸多忌讳[33]89。通过对绶带使用的描述，可知在奈良时期“绶”与权力等级（只能皇室与高官享用）密切相关，亦是礼制（用于礼服、重大祭典中）的标志，由此推测当时人们对正仓院“含绶鸟”纹中的“绶带”的理解，亦多与权力、礼仪有关。

另从文献记载来看，成书于奈良时期的《日本书纪》中有一些关于绶带的记载，如“因以诏之曰：‘若有不受教者，乃举兵伐之。’既而共授印绶为将军”（日本书纪·卷第五）[34]，“正始元年，遣建忠校尉梯携等，奉诏书、印绶，诣倭国也”（日本书纪·卷第九）[35]，“天丰财重日足姬皇极天皇，授玺绶禅位”（日本书纪·卷第二十五）[36]。以上《日本书记》中关于“绶”的记载与授职、国事出访、继位等事相关，且常与“印”一同出现。印、玺是东亚古代社会重要人物、高级职位的身份信物，在需要身份确认的场合均会出现，由于总是和位高权重者相联系，于是渐渐引申为权力的象征。绶带原本只是栓系印玺之物，却也因此和权力结下不解之缘。绶印文化本源自中国，之后影响日本。由上可知，日本最高统治者天皇禅位之时亦用到绶印，以表权位、身份的变更。通过日本古书中关于“印绶”文化的记载，进一步说明了奈良时期人们对于正仓院“含绶鸟”纹中“绶带”元素的认知里，“权力”是一个核心的内涵特征。

正仓院“含绶鸟”中隐含的“权力”意识并非日本独有，根据院中纹饰呈现的两种外形风格进行溯源，笔者发现中华文化与萨珊文明中均将“权力”作为“含绶鸟”纹的主要象征内涵，而绶带是隐喻权力的关键元素，两地对此内涵还进行了不同角度的构建与引申。

中国汉代已建立起极为规范的通过绶带展现的权位等级系统：不同色彩、长度的绶带对应了不同身份的使用者，如皇帝、皇后、太皇太后、皇太后用“黄赤绶，四采，黄赤缥绀，淳黄圭，长二丈九尺九寸，五百首”[37]，诸侯王、长公主、天子贵人等用“赤绶”，各国贵人与相国用“绿绶”，将军公侯、公主封君用“紫绶”，九卿用“青绶”，千石用“黑绶”，四百石用“黄绶”等。在汉代的绶带等级象征系统的基础上，唐贞元时期对“含绶鸟”纹进行了类似的权力等级规定，并以不同鸟类来区别不同职务的官员，如德宗将鹘为主体的“含绶鸟”纹用于节度使的新制时服之上，而把雁为主体的“含绶鸟”纹用于观察使的时服之上。从两种官员的权力大小来看，可知鹘为主体的“含绶鸟”纹的等级高于雁为主体的纹饰[38]。唐太和时期“含绶鸟”纹相关的权力等级规定得到了进一步强化与发展，唐文宗将雁为主体的“含绶鸟”纹，及鹘为主体的“花喰鸟”纹装饰在三品以上官员的服饰中，以示尊贵[38]。文宗的做法对明清的补服文化影响颇大，甚至朝鲜亦对此进行效仿，如朝鲜时代（1392-1910）文武百官的胸背①类似中国官服上的补子，以示官员品级类别。上大量可见鹤为主体的“花喰鸟”纹（根据朝廷1454年12月的规定“云鹤”属于堂上文官的标志）。另外，与日本相似的是，中国服饰中使用“绶带”象征权位等级的做法亦为朝鲜地区习得，如高丽恭愍王时期（1330—1374）将“绶“使用在王臣的礼服中以作为装饰，以示官职，称为“后绶”[39]。

许新国先生曾对萨珊文明中“含绶鸟”纹的“王权”象征进行了细致的解读，其将纹饰源头回溯至波斯阿契美尼德帝国时期，并认为鸟的原型是双翼天使，绶带则为君主王冠的重要配饰，整个图像体现出君权神授的权力内涵。列举的主要证据有阿契美尼德帝国的石刻中常见双翼天使托着系有绶带的皇冠，立于国王头顶，代表君权神授；系绶皇冠、双翼皇冠常出现在之后安息帝国、萨珊帝国的货币中；“含绶鸟”纹的织物中有意为“王者中的王者”“光荣与伟大”的波斯文字出现[13]。笔者于阿契美尼德帝国统治者大流士一世（公元前522-前486）修建的波斯波利斯都城的浮雕中发现一“双翼天使”像，根据两翼加一日盘的造型判断，鸟原型的更为具体的身份应是祆教主管造物的善神“阿胡拉”。“阿胡拉”为古代伊朗一带最高阶的神，代表着智慧与火（光明）[40]。围绕“王权”这一内核，萨珊风格的“含绶鸟”纹具有宗教、政治等多方面的寓意，而“君权神授”是图像所要传达的重点内容。

以上来看，正仓院“含绶鸟”的内涵中世俗王权意味更浓，宗教神权的寓意较少，这无疑与中国的释义更为贴近，这是同处东亚的地缘之便和长久的文化交流、辐射影响所造成的。

三、“含绶鸟”纹思维透析

以日本正仓院为起点沿丝绸之路向西延伸，朝鲜半岛、中国、中西亚、欧洲等处所见的各种“含绶鸟”纹，呈现出相似的元素组合（“绶”和“鸟”）与近似的内涵象征（权力地位的代表），这种类似的背后是一种共通的心理与普遍的思维在起作用。“含绶鸟”纹是一种图像符号，其从图案和寓意中均反映出自古以来广泛存在的神话思维的影响。以卡西尔的观点来看，神话就是一系列有意义的符号形式的集合，其以符号构建起全人类赖以发展的文明基石，影响持续至今[41]。神话思维属于原始思维的一种，是对要素符号进行关联组建时的思考模式，亦是人类认知世界的重要方式之一，具有具象性、情感性等特征[42]。这些思维特征在“含绶鸟”纹外形及内涵的形成中均有体现。

（一）具象思维

神话思维具象性的特征是指，该思维建立于具体的形象之上，没有逻辑性的思考，缺乏抽象的思维能力，人们想表达的一切意识都附着在具体的、可触的、实在的、可感的实物符号之上。此处的思维不是自由独立的，不会深究符号的内在结构、构成逻辑、使用方式、前因后果，仅关注于符号本身，强调个别化及直觉的赋意，常具有偶然的特征[43]。

“含绶鸟”纹中以“绶带”这一实物符号表达权力意识的做法，便是具象性思维的体现之一。古人选择“绶带”作为权力的象征是偶然发生的，比如，从中日的绶带文化来看，绶与权力产生直接关系是源于古代显示身份等级的信物的突然变化。秦之前，周天子、王公贵族、大夫们以“珪”“璧”“符节”来表示权力等级；但自秦始皇开始，玺成为帝王身份权力的象征，印成为王公贵族大夫们的身份证明，且所发文书等无玺印便无效力，故玺印必然常携身边，以备不时之需，为了携带方便，才于玺印上系绶[33]251。故此，因与玺印的关系，绶带同权力等级产生了直观的联系，而后彼及日本。印绶文化对服饰中绶带的象征含义也产生了极大影响，汉及之后，将服饰中原本只具有装饰意义的绶带，以外形色彩区别，建立起来严密的等级制度，以示权位，此亦影响到了日本奈良礼服中绶带的使用。

萨珊“含绶鸟”中“鸟”形象与“绶带”形象的结合也存在着直觉赋意和偶然，体现了思维的具象性。大流士一世欲制造君权神授的形象，树立威严，强调自己统治的合法性、必然性，选择了古代波斯祆教信仰中的最高之神“阿胡拉”手捧王冠的样子进行雕刻创作，并将此画面与自己的形象结合在一起。而“阿胡拉”恰是人身鸟尾双翼的造型，王冠上则刚好系有固定及装饰用的绶带，之后人们围绕“君权神授”这一直觉赋意对图像进行简化的过程中，尽量简洁地保留了神的代表物和权力象征物——半鸟半人的神直接简化为鸟的外形，造型简单的绶带纹则作为权力象征保留下来。故被君权神授这一直觉意识附着的实物具有偶然性的简化选择，最后以“含绶鸟”纹的具象形式保留了下来。

（二）情感思维

神话思维中一直浸透着深刻的情感体验，卡西尔指出，这是神话思维区别于理性思维的重要特征。情感的投射是实物符号得以被更好理解与认知的基础，这也是一种物我交融的原始认知状态。古人常把自己的情感体验代入万物之中，认为这是自然万物本身具有的内在性质，外物因此拥有了人们赋予的性格。对此，卡西尔在“生命一体化”中阐释了先人对于所有生灵间具有关联性的预设，这是一种交感思维，并以情感为基础[41]57；泰勒则在“万物有灵论”中强调这是一种原始的类比逻辑，类比关系中的事物是彼此相通的[44]。

“含绶鸟”纹中的“鸟”元素被不同地域的人们通过多种的角度与方式赋予了各种拟人化的性格，图像的整体内涵随之变得更加丰富与生动，其中不乏情感性思维的运用。正仓院而言，根据柿泽亮三等学者对院中鸟纹进行的生物学分类整理可知，“含绶鸟”纹中的“鸟”大致可以分为戴胜鸟、大雁、鸳鸯、黄鹂、山雀、红嘴蓝鹊、鹤、鹦鹉、锦鸡及虚构的鸾凤等。奈良平安时期的诗集中对以上鸟类形象有大量描写，许多鸟类被赋予了人类的情感与日本特有的象征含义，如《万叶集》中常将大雁与哀泣相联系，雁鸣中的鸣与日文的泣同音（NaKu）,故奈良时期人们不时把雁作为悲伤的象征[45]；《古今和歌集》里载：“池に住む名ををし鳥の水を、浅み隱るとすれどあらはれにけり”[46]304，即池塘中住着爱惜名誉的鸟儿鸳鸯，但因水浅，不能隐藏，自然显露出来。其中“をし鳥”为鸳鸯，日语中鸳鸯的发音（O Shi To Li）与珍惜（O Shi Lu）近似，所以在日本成为爱惜名誉的象征；有诗言“心から花のしづくに、そほちつつ憂くひずとのみ鳥のなくらむ”[46]219（古今和歌集·卷第十·物名·四二二），即黄莺在自己喜爱的花下被雨水沾湿，还总是鸣叫怕身上的水不能干，暗讽鸟儿欲求不满，想兼得所有好处，本诗题为“うぐひす（黄鹂）”，与诗中“憂くひず（忧愁不干）”谐音（Wu Ku Hi Si），因此奈良平安时期黄莺有时会成为欲望的化身，其总希望得到更多。以上鸟类符号，通过谐音的方式，被日本人注入了或喜或悲的各种情感体验，使符号更具生命力与传播力。

古代中国，《旧唐书》的记载里唐德宗曾将“武毅”的性格赋予在含绶的鹘鸟纹上，用这种纹饰装饰节度使的时服，助其平定封内之乱；德宗还将“守序”的性格赋予含绶的雁鸟纹，用之装饰观察使时服，利于其显示威仪。以上德宗的想法展示了物我交融的交感思维（以自己的体验赋予动物本没有的意识与情感）以及万物相同的类比逻辑（鹘与节度使、雁与观察使本无关联，却因为类比产生了相通之处）[38]。就萨珊王朝来看，其“含绶鸟”中的鸟纹是以“阿胡拉”为基础发展而来的，阿胡拉是一位善良、正直，意志坚强的神，其与恶神进行了万余年的战斗，只为把安乐、健康带给人们[47]。故此可知萨珊的鸟纹既是阿胡拉像的简化，其原初应该也具有诸多善良优秀的品格，当然这都是人们自我的情感投射，以促使“含绶鸟”符号能更好地被理解与接纳。

结 语

日本正仓院所见“含绶鸟”纹是八世纪世界文明交融的缩影，东亚、中西亚地区的文化符号顺着丝绸之路传播、容纳、内化、重塑。根据鸟的姿态，正仓院“含绶鸟”纹可分为灵动型与呆板型，分别对应了中国汉唐与波斯萨珊的图像符号系统，这两套符号系统并非完全没有交集，正仓院纹饰中呈现出两者彼此吸纳文化元素、相互学习的现象。

正仓院“含绶鸟”纹中蕴含着浓烈的权力意识。从纹饰载体的传播渠道来看，遣唐使带回的礼品、日朝上层交往中的馈赠都与各地皇权紧密相关，而日本当地自发的装饰模仿，应是出于对唐权力的崇拜与富庶的向往。载体的使用也展示了纹饰与权力的关系，多数具有灵动型纹饰的载体皆是天皇家族代代相传的珍藏，且与中国帝皇、朝鲜国王产生了关联，多使用于礼仪场合。“含绶鸟”纹中与权力关系最近的元素是“绶带”，奈良时期绶带用在皇室贵族及高官的礼服中，以示等级尊贵；而日本史书长期以来关于绶带的记载亦与册封、禅让等相联系，使用指向权位等级的变化。且这种象征含义并不是正仓院“含绶鸟”纹所特有，古代中国、波斯萨珊的“含绶鸟”图像均寓权力相关的意象。萨珊图像有“君权神授”的意味，宗教气氛浓厚；汉唐图像中不同鸟类可象征不同的权位等级，世俗气息更多。比较而言，同属东亚文化圈的古代中国与日本在象征含义上更为贴近。

正仓院及世界其他地方的“含绶鸟”纹均具有相似的元素组合及相仿的象征释义，这反映了背后共通的神话思维。神话思维质朴而原始，是先人惯用的思考模式，从具体的物象出发，结合自身的情感体会，以偶然的类比，将从理性逻辑上几乎没有关联的各种事物架构为一体，以象征性投射出统治者所需要的寓意并进行阐释。各地“含绶鸟”纹中皆体现了神话思维的运用——中日两地绶带与权力产生联系便是偶然情况下以具体物象为基础进行的类比思考；萨珊王朝“鸟”与“绶带”两大元素的选择和结合具有极大偶然性，亦是具象思维的产物。而各地对“鸟”元素进行的不同角度的性格阐释和拟人的象征赋予则是运用情感思维，实现了物我一体的交感体验。