梁晓声：用作品传递现实温度

北京 孙梦梦

梁晓声是中国当代文坛的常青树，四十多年来，他勤勤恳恳，笔耕不辍，创作了一篇又一篇脍炙人口的佳作。《这是一片神奇的土地》《今夜有暴风雪》《雪城》《知青》《返城年代》等作品以其独特的艺术魅力和别具一格的审美特质，受到了广大读者的喜爱；2019 年8 月，其长篇新作《人世间》荣获第十届茅盾文学奖。除此之外，他还创作了多部影视剧作品，风靡一时，产生了广泛的影响。

细读梁晓声的小说以及观其影视剧，我们可以发现，他的作品充满激情、催人奋进，着重表现在艰苦环境下人的正义担当和善良本性，使人感受到人性的温暖，而在这次采访中，梁晓声老师也直言道：希望用自己的作品来传递现实的温度。

谈新剧：将个人理念在各个层面进行再创造

孙梦梦：

梁老师，您好！听说由您的作品《咱哥仨》改编成的儿童影片《桑丘的故事》，于2019 年8 月在石家庄市举行了开机仪式，请问除了《桑丘的故事》，您近期还有其他新的影视剧作品吗？您创作影视剧本的艺术理念是什么？

梁晓声：

除了《桑丘的故事》，还有三部作品，其中有一部还在打印。我实际上是有意识地把我的一些理念在各个层面进行再创造，在图书和电影（儿童电影和青年电影）层面，尽量多做一些尝试。我认为，在如此商业化、娱乐化的文艺形态下，应该闪出一道为文艺电影存在的缝隙，这就需要作品来支撑，因此我写的大部分是现实题材的文艺作品，用来传达现实温度。我常常会去电影院专门看一些电影，着重关注以下这些问题，比如看电影的人群、电影的种类，以及看完电影出场之后的谈论。

除了《桑丘的故事》，还有一部叫《北方的森林》。这个剧马上就要开机了，是一部写到秋季和冬季风景的剧。另外一部叫《还乡》，《还乡》实际上写的是一名女大学教授回家乡的故事，她是一个硕导，在国外已经有自己的硕士研究生了，但她本质上还是个农家女儿，那么她带着一个国外留学生的“还乡”，是由外国女孩的眼睛跟她一起来“看”这多年没回去过的家乡。剧本主要表现的是民间心态和民间伦理问题，此外还有民间伦理在农村所起的作用（即它在人心里的尺度）。最初我是想把这部电影的背景放在西南省份，在我的构想中，她的村子得是有山有林子的。但最后我还是决定把它放在陕北，因为我需要找到大量的民歌与之配对。关于民歌，我认为南方民歌是偏阴柔的基调，无法达到我想要的那种张力，东北又找不到那么好的民歌，只有在陕北，它的民歌不但具有张力，而且可以很好地展现陕北农民的心路史，因此我最后还是决定把它放在陕北。

最后一部叫作《一对八〇后的情爱告白》，这个写的跟你们有点关系，是一对情侣的故事。女孩一定要考到北京，留在北京，但是男孩比较现实，他想要回到地级城市发展。因为在地级城市发展的话，一方面有家庭背景，哪怕仅仅是一个一般家庭的背景，到底还是有背景可以依托一下，比较容易找到工作；另一方面房价也不算太高。为此两个人分分合合。的确在北京打拼的话，还是太吃力了。我个人的感觉也是，一到地级城市，生活节奏就会一下子缓慢下来。

这里涉及我对农村的理解，何为幸福？幸福的一个极大元素就是它拥有的闲适时光和心态，如果没有这个作为支撑，我觉得人生意义就无法得以实现。我们所说的浮躁焦虑，更主要体现在北京，北上广深的另外三个城市都不像北京这样使人过于焦虑。那这就涉及一个话题，即占领北京还是逃离北京，当然我不能给这个话题下一个定论，他可能是在地级城市生活一段时期，养精蓄锐达到一定程度以后，对自己的能力有了把握，还是会突然产生出再去北京的想法，这是一个没有结论的故事。

孙梦梦：

您的获奖作品《人世间》被媒体誉为“五十年中国百姓生活史”。听说腾讯影业将把它拍成电视剧。您认为文学在影视改编时需要注意什么？

梁晓声：

《人世间》按计划明年就要开拍了，但是它现在还在改剧本阶段，我没有参与。导演是执导《人民的名义》的李路，因为在拍摄过程中总会遇到各种未知的困难和挑战，毕竟明年就要开机了，导演的压力也挺大的，听说目前电视剧的拍摄已经开始进入状态了，对于这次的拍摄，我没有介入。不过拍成电视剧还是有一些难度的，毕竟文学的尺度与影视的尺度是不同的。

谈尺度：影视作品要注重时代感

孙梦梦：

您是如何看待文学尺度和影视尺度的呢？

梁晓声：

影视的尺度不会管这部作品是不是获奖作品，它只按影视尺度、按国家规定的尺度，按守门员所理解的尺度去做，我认为这样的尺度是具有收缩性的，也正因为这种收缩性才使得中国的现实题材很少，其他题材很多。

即使有现实题材，实际上这种现实题材也很受限，比如《金婚》还有其他的一些作品，给人的感觉是电视剧里的主人公们一起生活了半个世纪，好像中国什么事也没有发生过，这跟我写的不一样，我认为文学在向影视过渡、转化时，应该注重突出时代本身的特点，带出时代感的作品才是真正有意义的好作品。

如我的电影剧本《北方的森林》，它是讲20 世纪80 年代初，面对一些孩子们失学的问题，一个患晚期胃癌的林场劳改犯，同时又是一个知识分子的人，如何在那个背景下，利用自己的业余时间，教导孩子们正确的价值观，指出辍学对人生的危害的。由于他已经病入膏肓，所以他排除了一切顾虑，耐心教导孩子们如何读书。多年以后，等当年的孩子们长大成了教授学者的时候，故地重游，再想起当年这个老人对他们人生的积极影响，感动又感慨。它重点强调的是在那样一个时代，知识分子把“知识改变命运”这个观念带给底层孩子们所产生的力度。

孙梦梦：

我们知道在影视改编的过程中，会因各种各样的原因，对原作品进行删减、增加、改编等再加工。在您的影视作品中，您更加注重的是忠于原文还是根据剧情的需要然后进行改编呢？

梁晓声：

我没有改编过别人的剧本，因此和我的名字放在一起的电影电视剧，它都是我的原创，我的原创就没有我自己忠不忠于自己的问题。重要的一点是，有好多作品都是先有电视剧后有小说，这些小说实际上是电视剧本的一个再改编，比如说《知青》《年轮》《返城年代》都是先有电视剧后有小说。

但是我写的电视剧本——包括电影剧本——和别人不同，尤其是电影剧本。电影剧本实际上有两种模式，一种模式是苏联的剧本，苏联的剧本是文学剧本，它有场景描写，有心理刻画，读起来跟读小说的感觉很接近，甚至比小说更具形象化。另一种是日韩剧本，日韩剧本的依据是西方的剧本，西方的剧本就非常像分镜头剧本，里面有白天、傍晚、内景……接着就是对话了。因此这种剧本，只是给导演和演员看的剧本，读起来与小说不同。现在的电视剧大部分都是这样的剧本，但是在我写的电视剧里，像写墙是什么颜色的，女主人公穿什么颜色的衣服，我头脑中首先就有一个摄像机，提前就想象好特定画面的色彩搭配，把这写在作品中去，导演会很省劲。

谈区别：人性本应该是什么样的

孙梦梦：

您刚刚提到您写的剧本和其他人不同，那您认为您的知青影视剧与其他作家的知青影视剧最大的区别在什么地方？

梁晓声：

只能说其他有影响的知青电影和电视剧作品不是太多。像有的是写插队知青，但是我写的是兵团知青，二者差别很大。以前这种文学不叫知青文学，最早的时候是叫“北大荒文学”，是我们特定地域的兵团概念，只不过书里的这些人物是知青，它是后来被纳入到知青文学里面的，所以这两种形态是不同的。

插队知青和兵团知青差别很大，如果没有工资，工作一年可能也无法养活自己，还有可能欠债，但是有工资的话，就算再艰苦、再劳累，每个月三十二元，除去一般吃饭的十五元也还剩下十五元。另外关于吃饭，我是在兵团挨过饿的，但那是因为歉收了，其实本不必挨饿，各吃各团的，粮食也是足够的。吃团粮的意思是，我们也有双手，虽然歉收了，但是我们不能接受别的团队的援助，如果不接受就要挨饿，以前挨饿的时候，还会吃马料，如吃喂马的黄豆。

兵团总司令部发现这个情况之后，他们觉得这太没必要了，因为我们整个儿是大兵团，这个兵团歉收了，那个兵团粮食多，挨饿就很没有必要，所以这就是当年的情况。一般情况下我们吃的是细粮，也就是小麦粉，想吃粗粮是吃不到的，而且我们那时候还比较奢侈，那时候的面粉，也就是一般城市公民所谓的90%的出粉率，是一百斤麦子要磨出八十斤左右甚至九十斤左右的面粉，基本上有一部分麦壳已经进入面粉了，这样的面粉吃起来挺有营养的，对身体也有好处，但是口感会粗一点，我们把这种面粉叫作普通面粉，这种普通面粉一般供给城市居民。我们在兵团，有时可以吃到70%左右的面粉，那种面粉很精白，所谓精白的过程就是过筛子，在多加了两道细的筛子筛过之后，一点点把粗的麦壳筛去了，这样的面粉蒸出来的馒头又雪白又绵软，像面包，吃到那种面粉，我们有的时候会觉得很奢侈。

这种精白的面粉叫精粉，然后每个连队又有各自的豆腐坊、菜班，也养猪。这就和插队知青的情况不太一样。尤其是我所在的团是在寒带地区，还有十元钱的寒带地区补贴，这样加起来就是四十二元。四十二元的工资，在当年是一位父亲可以很好地养活四口之家的收入。你因为下乡了就有了这笔收入，如果不是家庭完全不需要你，那你往家里寄二十元的话，会帮家庭很大的忙。如果兄弟俩都下乡都在这样的地方，往家里寄四十元的话，家里的生活一下子可以提高很多倍，那太不一样了。所以即使同是知青，知青的待遇也是不同的。

我写到后来的时候，就注重在我的作品中刻意地带出那个年代的痕迹，原因是想通过这样的题材，把那个年代曾经发生过的事加以记录。但是，这种记录在我看来恰恰是在那个年代的特殊情况下，人性的温度才会显得更加珍贵，那么可能在别人看来，在“文革”的特殊背景下，谈人性的温度会显得有些荒诞，我的现实感受却不是那样，尤其是我所在的兵团，人性的温度就是客观存在的，因此我作品中的兵团知青人物，他们身上是有那种美和力量的，比如说正义、富有同情心，那种正义可能表现在“外调”时，人们不会用谎言去做违心的配合。

我的知青小说中这一情节可能出现过很多次，因为我觉得这是做人最起码的正直感，但是这正直的高度又不是所有人都能达到的，因此在“文革”结束后，评判一个干部或者一个人的标准之一，就是当年在“外调”时的表现。大多数人，这个表现是不好的，起码有一半是表现不好的，但也确实有另一半就是表现很好的，你不能因为表现不好的人就完全否定了表现好的人的存在，而我恰恰认为，那一半表现好的人的存在，意义十分重要。因为在特殊的时代下，大多数人在那种情况下可能会做出不好的表现，而我们要强调的是居然有人可以表现得很好，我着重想强调这点，要传达这种学优点的精神，人会有样学样的，以后碰到类似的事情，人们都去学这种好的做法，而不是表现出消极的态度。

谈感受：知识、文化改变我们的人格，才会由此而改变我们的命运

孙梦梦：

您刚才提到“人会有样学样的，以后碰到类似的事情，人们都去学这种好的做法”，那您的作品更多的是想给人们树立一种“榜样”吗？

梁晓声：

是的。如果有“一切恶都是时代造成的，我怎么做都是可以被赦免的”这样的想法，那文艺就没有意义了，古往今来，我们可以看到凡是经典的作品都不是这样的。我认为人的眼睛应该看到更加优秀的人，优秀的人就不会有这样的想法。他们尽管隔着师隔着团，但确实是作为一个优秀的群体而存在着。

物以类聚，人以群分。人以群分的意思就是说，你不能被同化，尤其是这种拽着人性和人格往下走的同化。因此文学的力量就是即使现实中没有优秀的朋友，但是书籍和影视中有这样的朋友，他要拽着你往上走。

我经常举一个例子，我的作品中有一个细节，排长因为参与追悼周总理的活动被公安方面带走，当警车行驶在路上的时候，大家都在劳动，有几个知青看到后就把警车拦下，他们要求和排长说几句话。当然这个要求在现实生活中公安方面可能不允许，但也有可能允许，这时温度就产生了，我想要突出的，就是这种小小的温度。一般来说，十之七八只要连长说不许送了，大家就都不送了，我们看到这样的情景会得出一个结论：看，那个时代把人、人性压抑到什么程度了。我所强调的就是人在现实中，应该是怎样的。就是你本应该行善举，你为什么不行善举，就这么容易的、简单的一点温度。

从人性的原则出发，我们是应该行善举的，我所强调的现实主义也包含有不断地提示人应该是怎样的，我之所以这么做，是因为我发现我的前辈们以及中外文学的意义都在这里，告诉我们应该是这样做。因此如果你们读到或观看到的一些作品里表达人性不过如此，趋利避害是本能，长此以往你们接受的这种价值观，可能在现实生活中也会变成“我首先赦免我自己”，还自我安慰人都只不过是那样，这样的话，你就和你周边所有的人全都一样。

再进一步说，我在回到母校的时候，看到我的老师会问他好，我一定要特意地鞠躬，特意地问好，那么多年之后他会记得。这是因为看优秀的作品，我知道好的作品中有一种道理告诉我，这个时候就应该这么做。就这么简单，你做了这件事，一种温度存在了，老师就记住了，这对老师很重要。文学和人的关系以及文学精神就是这样。由于你是这样的，你在言行中有一种力量，别人会感觉到你的与众不同。一些优秀的人感觉到这种力量就会出现在你身边，就像我到黑龙江出版社实习的时候，那时比我大二十几岁的老先生，我们之间彼此信任，相谈甚欢，这种信任不用考验，好像一下子就交心了。

因此不仅仅是知识改变命运，首先是知识、文化改变我们的人格，才会由此而改变我们的命运。知识决定我们能把什么工作做到什么水平；文化的和文学的精神，决定人在什么情况下不做什么和要做什么，那这两者都是重要的，也只有这两种结合才能改变命运。

“人应该这么做”，这对别人来说可能是一个太高的人格要求了，而我认为这是最起码的。我们说的不是多高大上的君子要求，如果我们把这个作为高大上的君子要求的话，那对于我们中国人来说什么是人性的基本准则呢？如果说人为了个人利益，出卖什么都可以并自我宽恕，那这样的社会就变得恐怖且失去意义了。