中原支脉音乐的音调谱系初探①

马志飞（郑州幼儿师范高等专科学校 河南 郑州 450009）

中原地区位于华北平原与长江中下游之间，涵盖了黄河中下游地区、淮河流域、黄淮海平原等地，主要包括河南、晋南、冀南、鲁西南、鄂北、皖北、苏北等广阔地带这一地区。中原支脉音乐是中国传统音乐的历史缩影，有据可考的源头可追溯到距今八、九千年前的舞阳县贾湖骨笛，表明新石器时代的中原人民已经具有了相当成熟的音乐思维。中原地区拥有丰富多样的乐种②这里的“乐种”不仅仅指器乐范畴的乐种，而是还包含了剧种、曲种、歌种和其他音乐体裁的音乐形式，具有完整的艺术形态和独立的审美特点。，具有独特的审美风格，王骥德将“蔡讴”与其它地区音乐并提：“古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。”[1] 114-115历代先后出现了师文、师襄、孔子、韩娥、桓谭、杜夔、蔡邕、蔡琰、嵇康、阮籍、阮咸、荀勖、桓伊、赵耶利、朱载堉、常香玉、乔清秀、曹东扶等音乐名家，造就了独具特色的音乐文化生态。针对中原支脉音乐的学术研究起步较晚，基本以单一乐种的分析研究为主，如范立方、马紫晨、王基笑、谭静波等人对豫剧唱腔的研究，张凌怡、周俊全等人对河南坠子唱腔的研究等。近年，一些高校教师和研究生也对此开始进行田野调查与理论思考，在揭示有关乐种的音乐形态和艺术风格方面卓有成效。同时，国内一些专家如乔建中、王耀华、周青青等对中原音乐的点滴论述，涉及到对中原音乐文化的探讨，颇给人启发。地理环境和地域差异对音乐风格有决定性影响，其中，音调分析是探寻音乐风格变易的重要突破口，如苗晶、乔建中通过对民歌旋律的分析划分出12个汉族民歌近似色彩区；王耀华、杜亚雄通过对各地音乐的音调分析，将中国音乐体系划分为12个支脉等，这些研究均把音调本体分析作为重要依据。但与秦晋、荆楚、吴越、闽台等支脉音乐相比，中原支脉音乐的主体特性还没有被完全揭示出来，尚需深入把握其音调谱系和生态格局，为中国传统音乐的谱系分布找到关键一环。

一、以大三度为核心的音调同构

中原地处华夏文明的核心地带，历史上众多朝代在此建都，历代宫廷乐师所尊奉的正声音阶在音乐实践中广泛存在，其核心旋律音程以大三度为主。由于“变徵”“变宫”的出现，使得大三度的旋律音程有3个：“do—mi”“sol—si”“re—＃fa”；进而，以大三度为核心的大腔音列构成中原支脉音乐的核心腔音列，一共有3个：“do—mi—sol”“sol—si—高音 re”和“re—＃fa—la”。请看谱例 1 ：

谱例1. 中原支脉音乐的核心腔音列

（一）以大三度框架为核心的徵体系

中原音乐以徵调式作品所占比例最大，围绕着大三度音程而构成徵调式音阶，功能性乐汇表现为以大腔音列“sol—si—高音re”（标记为S）为基础构成的旋律框架，它的变体“高音re—si—sol”（标记为S1）是最典型的声腔形态，旋律中“si”到“sol”的大三度进行成为其核心音调框架，在此基础上还可以加入“la”“do”“#fa”等辅助音级，形成了“高音 re—si—la—sol”“高音 re—sol—si—la—sol—#fa—sol”“re—do—低音 si—低音 sol”等典型旋法。请看一首新乡县流传的拉洋片调（见谱例2）：

谱例2.《拉洋片》（张云鹏演唱，松针记谱）[2]

此例的核心腔音列是“sol、si、高音re”，第一腔段上句（1—4）的旋律以其变体“高音re、si、sol”为框架加以展开，si与sol之间插入过渡性的la，末音落于sol；下句（5—8）级进下行，la成为“si—sol”之间的特性音级，句末落于sol。随后的三个腔段，下句均以“si—la—sol”作为终止式，突出“si—sol”的下行大三度进行，强调了“徵”音的调中心意义。这样的音调进行，与河南方言的音调多四声有关，普通话中的阳平（35）在河南话中大多读成去声（41），如将“麻”读成“骂”；在豫西及豫西北的部分地区，甚至将普通话的阴平也读成了去声（41或42），如三门峡、灵宝、林州等地。因此，河南话的音调常常往下走，显得直爽而硬朗，唱词与旋律结合时，往往会影响到旋律的走向，如此例首句中的“往里头瞧”（41、55、41、51）、“往里头看”（41、55、41、41），直接影响到旋律向下走，于是便形成了“高音re、si、sol”的音调框架，具有标识河南地方风格的重要作用。

（二）以大三度框架为核心的宫体系

在宫调式的声腔中，功能性乐汇是以大腔音列“do—mi—sol”（标记为D）为核心构成的旋律框架，它的变体“sol—mi—do”（标记为D1）是最典型的声腔形态，围绕大三度“do—mi”形成特定旋法，在此基础上可以加入“re”“la”等辅助性音级，形成独具特色的旋律走向，如“高音do—mi—sol—mi”“sol—mi—re—do”“高音do—la—sol—mi”等。请看下面这首息县流传的民歌《捡棉花》（见谱例3）：

这首灯歌有2个乐句加上尾声，第一乐句（1—7）的旋律走向是“mi—sol—高音do—sol”，围绕着sol进行展开，最后落在属音sol。第二乐句（8—15）以“高音do—mi”的下行六度滑音开始，后半部分是“sol—mi—do”的下行进行。尾声（16—21）由第二乐句的的材料发展而来，最后也以“sol—mi—do”结束乐曲，具有终止式意味。这种以大腔音列为基础的旋法，不仅强调“宫”音的调式主音作用，而且突出其音主地位，反映出中原长期处于国家行政地理中心的主流审美意识和内在向心力，具有鲜明的中原文化意蕴。

谱例3.《捡棉花》（陈洪宇演唱，鲁成贵记录）[3]

（三）大腔音列“re、＃fa、la”

这一腔音列以“re”为基音，大三度“re—＃fa”成为腔音列的发展基础，小三度“＃fa—la”起到辅助性作用，可视为建立在re上的大三和弦，主要起到构建音调组织的助推作用。此腔音列多用于羽调式或商调式中，具有羽调式色彩，长于抒情、悲叹之情的表现。由于＃fa属于偏音，容易导向sol，因此，这一大腔音列是不稳定、不独立的，往往会与sol相结合，形成附加四音（sol）的大腔音列结构，具有鲜明的地方色彩。请看河南修武县流传的一首唢呐主奏的鼓吹乐曲（见谱例4）：

谱例4.《紧慢老等》（迎道风等演奏，王祖明、韵宏记谱）[4] 138

此例中的①即大腔音列“re、＃fa、la”的逆行形式，位于乐句1的句末，sol的加入使得旋律进行更加流畅生动；②位于乐句2的句末，形成了“la、sol、la、＃fa、sol”的旋法；③位于乐句3的句末，“la、sol、re、＃fa、sol”的旋法；乐句4作为结束句进行了扩展，前半句也是这种附加四音的大腔音列并加以重复（标记为④），后半句转为宽腔音列“sol、高音do、高音re”⑤，最后结束到徵调式的主音sol。

（四）作为中间节点的大腔音列

中国幅员辽阔，多样的地理环境和风土人情造就了各异的区域文化生态，进而形成了各支脉音乐独有的核心音调。核心音调的空间分布具有一定的规律性，从北往南大体呈现“递减”趋势，突出表现为核心旋律音程从八度到五度、四度，再到大三度，到小三度，再到二度的渐减式分布；腔音列也从北方的超宽腔音列、宽腔音列到大腔音列，再到小腔音列、窄腔音列，再到近腔音列的缩减分布。根据苗晶、乔建中、王耀华、杨匡民、蒲亨强等专家的研究成果，笔者尝试将中国传统音乐的音调谱系分布规律进行归纳，如下所示（见表一）：

表一.中国传统音乐音调谱系表

作为支撑大腔音列的大三度音程，不仅仅是体现中原支脉音乐的核心要素，也是构成中国传统音乐体系的重要支点，并借此与其他支脉音乐“异形同构”，共同组成了中国传统音乐的音调谱系中原支脉音乐在中国传统音乐体系中起到的主要作用有二：一是“触发溯源”，以大三度作为切入点，既可以向北方音乐进行音调追溯，也可以向南方音乐进行音调探源，有利于开展音调发展的横向比较分析，找到区域音乐文化之间的异同，在揭示音调个性的前提下探索共性发展规律，成为打开音调结构与审美风格之间联系的一把钥匙。二是“联动谐振”，探索大三度旋律音程与其他特性音程的关联，揭示它们协同共振的关键条件，为研究中国传统音乐的地域文化分布提供独特视角。

二、以大三度为核心的特性乐汇

腔音列决定的是音调的框架组织，是音调的“骨骼”，起到内在支撑作用。同时，还有很多的细部音乐语汇，具有特定的演唱（奏）方法和表情作用，丰满音调 “血肉”，起到装饰性作用。中原支脉音乐的特性乐汇是广大艺人长期艺术经验的积累，主要表现在突出大三度。

（一）色彩性乐汇

在徵调式乐曲中，最常见的色彩性乐汇是下滑式的小六度进行“sol—低音si”，它实际上是大三度“sol—si”的转位。请看下例（见谱例5）：

谱例5.宛梆《海棠娇梨花嫩杨柳垂线》（唐金焕演唱，程建坤记谱）[5]

此例是下句，采用【寒腔】唱法，第一腔节中的“低声语”出现了这一下行大跳，与表情达意有关；第二腔节尾字“颜”的河南语调为“41”，结尾下行甩腔中的这一大跳，表明腔词关系结合得非常紧密。

在宫调式作品中，最常见的色彩性乐汇是下滑式的六度进行“高音do—mi”，它实际上是大三度“mi—do”的转位。这种由上到下的快速下滑音给人一种干脆灵巧的美感，常用于叙事性唱腔中，如花腔、快板、垛板中。请看南阳县三弦书艺人马香申演唱的一段唱腔（见谱例6），一共出现了5次“高音do—mi”，唱词的音调都是去声，曲调随之下行：

另一色彩性乐汇是mi到do的倚音进行，也是色彩明朗的大三度进行，常用于抒情唱腔中。请看崔兰田在豫剧《桃花庵》中的一段唱腔（见谱例7），第一腔段上句的“飞”及下句的“才”，还有第二腔段下句的“来”，均配以“mi—do”进行，do之后没有拖腔或甩腔，具有语气凝重的情绪特点：

谱例6.《卖杂货》（马香申演唱，杨林云记谱）[6]

谱例7.《九尽春回杏花开》（崔兰田演唱，马志飞记谱）

在实际的演唱（奏）中，这些色彩性乐汇不仅仅起到局部的润饰辅助作用，还有突出审美趣味、确立乐种风格的重要作用。这些色彩性乐汇的出现，大多是腔词关系结合的产物，因为旋律的进行要符合中原人民的欣赏口味，它在很大程度上受到了中州方言的影响，一般规律是：逢阴平字则曲调多平缓下行或在本音前加入下方倚音，逢阳平字则在本音前加上方倚音，逢上声字曲调多上扬，逢去声字曲调下行。即使采用曲牌体的大调曲子、河南曲剧、扬高戏、大弦戏等，演员在演唱时也会在固化的旋律框架基础上，自觉地采用这些为人所熟知的典型性乐汇，形成不同于其他地域的曲牌演唱风格，如河南曲剧之【阳调】、大调曲子之【诗篇】、罗戏之【耍孩儿】等，在共性之外又兼具个性，呈现出浓郁的地方色彩。

（二）终止式

唱段结束处或乐句结束的拖腔处，往往形成具有特定审美风格的终止式，这种标签式的落音方式是体现唱腔风格的关键手法。在徵体系的乐曲中，最典型的终止式是“re—＃fa—sol”，先上行大三度，接着一个小二度上行到主音sol，与西方音乐中的正格终止多强调导音对主音的半音倾向性有所区别，形成了独特的审美效果。请看濮阳流行的一首唢呐曲（见谱例8）：

谱例8.《抬花轿》（张宝岭等演奏，张宝岭记谱）[4] 261

再如，豫剧唱腔段落的末尾经常以“la—＃fa—sol”结束，围绕主音“sol”先上后下，强化了徵音的中心地位，具有特定的审美情趣，成为豫剧唱法中的标志性煞腔之一。请看豫剧老艺人冯焕卿所唱声腔之结尾（见谱例9）：

乐段的终止式不仅决定着乐曲的调式，还决定着乐曲的调式布局。徵体系乐曲的典型调式布局是唱段开始多为宫调式，至唱段结束处转到徵调式，属于徵色彩之内的调式转换，风格刚劲明朗。例如，河南坠子的唱段是由若干个乐段组成，乐段又由若干个上下句组成的腔段构成，在乐段内部，腔段多属宫调式，下句句尾一般落在do上，而到了乐段结束处则回归徵调式，落于主音sol上，最后的徵调式与前面的宫调式之间形成了同宫系统内的四、五度近关系调。

谱例9.《后楚国》（冯焕卿演唱）[7]

在宫调式乐曲中，最典型的终止式是“低音sol—低音si—do”，即先由属音上行至导音“si”，明确大三度音程的同时，造成一种迫切解决到主音的紧张情绪，然后上行半音至主音do，获得完满解决，形成一种中正和谐的终止效果。请看河洛大鼓老艺人马维欣演唱的一段唱腔的结尾（见谱例10），唱腔临近结束处节奏拉长，结束句先上行至sol，接着快速下降到低音sol，经过si结束于do：

谱例10.《一人一马一杆枪》（马维欣演唱，张炬灼、卫铁信记谱）[8]

值得注意的是，“低音sol—低音si—do”终止式和前述“re—#fa—sol”终止式都是“大三度+小二度”的音程结构，这种相同结构的音程如果进行对应置换，就为唱腔的调式转换创造了条件。因为在正声音阶中，大三度不仅仅有“do—mi”的进行，而且还有“re—＃fa”“sol—si”的进行，这就改变了以往根据大三度来确定宫音位置的做法，宫音位置可以根据演唱（奏）者的需要随时变化，因此出现了调式交替现象——调式游移。最常见的调式转换是异宫系统的四、五度关系转调，即同主音转调，如常香玉演唱的豫剧《谁说女子不如男》唱段，板胡在B徵调式（E宫）上奏出前奏，尾音落在re上，随后演唱时转为B宫调式，re在新调中改唱为sol，前调的sol等于后调的do，即民间的“变宫为角”。乔清秀所唱的河南坠子《凤仪亭》唱段，前奏由坠胡在bA宫调式奏出，随后的演唱在bD宫调式（bA徵）展开，前调的do变为后调的sol，即民间的“以凡为宫”。

三、中原支脉音乐的生态层次

一个地区的音乐文化生态往往是多元化的，既有本地独有的原生态乐种，也有外来并吸收本地音乐而实现本土化的乐种，也有外来但固有风格不变、集中于城市或一地的点状分布式的乐种，还有自外地输入之后很快消退的昙花一现式的乐种。在中心城市、水路码头和人口集中的城镇，这样的格局尤其突出，从而有利于艺人的交流学习，促进了乐种之间的融合发展。也因此导致各支脉音乐的音调体系往往是复合。具体到中原支脉音乐，其音乐生态大致可分为三个层次：

（一）共生支系

所谓“共生”，是指在同一空间存在着诸多不同系统、不同属性的乐种，形成集群丛生状态，彼此之间形成竞争关系，异质音乐文化在经过一段时间的磨合后达到动态的平衡状态。中原地区地处东西、南北交通之汇合处，因此外来音乐种类也非常丰富，音乐文化的异质性比较突出，具有很强的文化丰度。例如，中原地区拥有丰富多样的传统戏曲系统，如昆腔腔系、弋阳腔系、皮黄腔系、梆子腔系、弦索腔系、花鼓腔系、道情腔系、拉魂腔系等，其中既有土生土长的罗戏、卷戏、大弦戏、柳子戏、花鼓戏、丁香戏、四平调、二夹弦等，也有外来后兴盛一时的苏昆、汉调二簧、京剧等，也有实现本土化的外来剧种如河南梆子、宛梆、怀梆、淮调，还有融入到本地剧种的昆曲、弋阳腔等，彼此有序竞争，各自凭借独特的声腔特色而获得了当地人民的喜爱。

（二）互生支系

所谓“互生”，是指分属不同系统的乐种为了实现资源分享而开始彼此接触和对话，通过相互协作、互通有无而逐渐实现文化集聚，达到合作共赢的效果，这是一种相互交融、互为依赖的生态系统。中原音乐基本属于北曲系统，有着“北曲主忼慨，其变也为朴实”[1] 56-57，“北曲以遒劲为主”[9]的共性特征，同时，中原儿女有着共同的审美追求，审美趣味偏重悲壮凝重、大开大合、悲喜分明、率真爽朗，具有鲜明的地域特征，这是不同乐种得以“互生”的决定性因素。例如，中原各地曾经存在很多民间书会，如河南的马街书会、河街书会，山东惠民县的胡集书会、安徽界首的苗湖书会等，各地曲艺艺人每年定期到书会亮书卖艺，现场群众相中便会请艺人演唱愿书、灯书、神书、喜庆书、丧葬书、开光书、善书、赌书、唱堂会等，形成了11大系统80余种曲艺的互生系统：（1）弦索之属；（2）鼓曲之属；（3）道情之属；（4）花鼓之属；（5）琴书之属；（6）时调之属；（7）莲花落之属；（8）锣鼓之属；（9）巫傩之属；（10）散说之属；（11）韵诵之属等。

（三）再生支系

所谓“再生”，是指不同乐种经过融合而形成新的乐种，新的乐种吸收了原来乐种的音调、乐器、伴奏、演唱方法等元素，进而形成自己的音调体系。新的音乐风格既保留了原来乐种的审美风格，也综合了诸多音乐风格并进一步发展，具有浓厚的复合性特质。原来的乐种可能消亡了，但是其艺术基因却在新的乐种里延续了下来。例如，梆子腔自清中叶传入中原各地以后，很快开始了本土化过程，产生了河南梆子、宛梆、怀梆、大平调等剧种，如形成于清乾隆年间的河南梆子，曾广泛吸收山陕梆子、本土小曲、弦索腔、罗戏、卷戏的音乐元素而迅速兴盛；河南曲剧是在踩高跷的基础上融合了鼓子曲的唱腔而形成，并吸收了俗曲小令和其他戏曲成分而成长起来。

以上支系之间不是割裂的、独立的，而是关联的、互动的，共同构成了多元化的生态系统，它在一定程度上揭示了每一个支脉音乐的生态系统的丰富内涵及其存在内因。如图1所示：

图1. 音乐生态系统图

中原音乐文化生态之所以如此丰富和集中，关键在于善于吸收周边支脉音乐，形成共存、互融的生态格局。例如，山东与河南同处黄河中下游地区，有着类似的生活习俗和文化，两地的音乐文化交流十分频繁，尤其是鲁西南与豫东地区之间，音乐上有很多相似性，比如，两地的音乐都以徵调式和宫调式为主。二者最大的不同体现在旋律和终止式方面，润腔手法也多有不同。齐鲁音乐多采用带“清角”或“变宫”的六声音阶，而河南音乐采用的是“变徵”或“变宫”的七声音阶，因此音调进行更强调大三度进行；齐鲁音乐的终止式多为“la—sol”的大二度进行或“mi—sol”的小三度进行，宫调式乐曲的终止式多为“re—do”的大二度下行进行，与河南乐曲的终止式强调大三度或小二度进行明显不同。请看山东渔鼓《王庆卖艺》中的一段唱腔（见谱例11）：

该唱腔带“变宫”的六声音阶，核心腔音列是“do—mi—sol”，但旋律呈上下回环进行，句末多往上走，旋律中基本没有do与mi的大三度邻音进行。在唱腔结尾处，音调转向徵调式，最后以“高音re—si—la—sol”作为终止式。如果换做河南艺人，旋律因为方言的关系，多改成由上向下的旋法，终止式则会处理成“la—＃fa—sol”或“re—＃fa—sol”。可见，虽然齐鲁音乐与河南音乐有着更多的相通之处，但是在具体的行腔处理方面仍然受到本地方言、审美习惯的影响，从而产生不同的音调特色。

在中原地区的边缘地带，中原音乐往往与其他支脉音乐之间有更多的交叉和交流，乐种之间有着很多共性音调特征，具有明显的边际效应。例如，豫南地区在春秋战国时期长期处于楚国统治范围，因此，荆楚音乐也在很大程度上影响到了中原音乐。当然，相邻地区之间的音乐交流是相互的，往往难以分清楚孰先孰后或孰轻孰重，学界所熟知的楚宫体系与豫宫体系都是以大腔音列“do—mi—sol”为核心，但两者在展开旋律时采取了不同的旋法和润腔手法。一般来说，楚宫体系的声腔以级进为主，终止式多采取“re—do”的大二度进行或“低音la—do”的小三度进行，显得平稳流畅；而豫宫体系的旋律中多出现“mi—do”的大三度进行，大幅跳进的音程也较常见，终止式多为“低音sol—低音si—do”“re—低音si—do”进行，强调si对do的半音倾向性，结束感较之更强烈。请看湖北渔鼓《隋唐演义》中的一段唱腔（见谱例12）：

谱例11.【流水板】（王永田演唱，沉浮记谱）[10]

谱例12.【单琵琶】腔（夏祖勤演唱，徐世康记谱）[11]

唱腔以核心腔音列“do—mi—sol”为框架展开，基本上以级进为主，旋律中基本没有mi到do的邻音进行。偶尔出现的八度、五度等大幅跳进，主要作用在于转换音区，为后面的级进式旋律做准备；一些五度、四度、大三度音程进行则以经过性的辅助音级实现平稳进行，如“高音re—la—sol”“mi—re—低音la”“mi—re—do”等。其结尾处以“mi—re—低音la—do”作为终止式，mi与do被辅助音级隔开。如果采用中原音乐风格的终止式，则多以“mi—do”结束，或以“si—do”结束，体现出不同的审美取向，表明二者之间虽然有一定的关联，但在具体的行腔过程中会出现不同的处理方法，因而具有不同的审美意趣。

四、音调的扩散与渗透

从历史上看，某一乐种很少采用单一音调体系，而是受到多个音调体系的影响，呈现出复合化的特点。一个乐种的音乐风格的形成，往往既有核心音调给予内源性支撑，也有很多外缘音调给予外源性支持，前者决定了乐种风格的基本基因，后者则是乐种获得优良“杂交”基因的重要来源，二者在声腔中的成分比重，主要根据二者在审美认同、价值取向、功能指向、时代变迁等方面的契合度而此消彼长，如图2所示：

图2. 乐种音调结构图

中原支脉音乐的音调构成首先是豫徵体系与豫宫体系之间的渗透，在以大腔音列“sol—si—高音re”为核心的唱段中，往往会出现大腔音列“do—mi—sol”的旋律片段，反之亦然。同时，其他调式也会渗透到豫徵体系和豫宫体系中，丰富和提高了声腔的艺术表现力。请看下例（见谱例13）：

谱例13.豫剧《刘大哥讲话理太偏》（常香玉演唱，马志飞记谱）

此例每个乐句的第一腔节均采用了双四度框架“低音sol—do—re—sol”①或其变体，这是梆子腔系唱腔源自西北的重要体现，与梆子腔向东传播、西北人口东迁、商业贸易交流等密切相关。当然，西北风格的宽腔音列进入到中原后也发生了很多变化，以适应本地人民群众的审美趣味，如对双四度框架进行调整和局部的润腔处理，加入“si”或“mi”的倚音或下滑音；乐句的第二腔节则回到大腔音列“do—mi—sol”②，下句句末均以“mi—do”下行大三度结束。两种不同风格的腔音列交替进行，有机融合在一个乐句中，共同组成了乐句的核心音调，印证了中原音乐与秦晋音乐之间的紧密关系。其他如小腔音列“低音la、do、mi”③、近腔音列“do、re、mi”等，起到润饰、点缀的辅助作用。

历史上，中原人民多次南迁，如西晋末永嘉南迁、唐代陈元光“开漳”和王审知父子“王闽”、北宋末靖康南迁等，将中原音乐带到了南方各省，尤其是福建地区，迁入大量中原人口。因此，中原音乐与闽台音乐有着密切的血缘关系。闽台音乐的一个重要特点是采用“多重大三度并置”的旋法，即由多个单一的大三度连接而成，与中原音乐强调大三度有着高度的相似性。请看南音《因送哥嫂》中的一段唱腔（见谱例14）：

谱例14.《因送哥嫂》（王阿心演唱，刘富琳记谱）[12]

此曲出现了“do—mi”“re—＃fa”“sol—si”“la—高音＃do”诸多大三度，相互有机结合加以展开；音调以窄腔音列为主，旋法以级进为主，基本无大跳音程进行；结束句围绕la进行上下环绕。中原传统音乐与其不同之处在于：音调以大腔音列为主，旋律基本以一个大三度为框架加以展开，其持续长度大多为乐句及以上单元，形成一种较为单一固定的音调风格；mi到do的邻音下行比较多见。此曲的另一特色是音阶中的高音＃do，在中原传统音乐很少出现，即使出现也多是偏音身份，因此，中原音乐中基本没有“la—高音＃do”的音调框架。可以说，虽然都以大三度为核心展开旋律，但是所用核心腔音列不同，旋法上闽台音乐以“腔繁、级进”为特色，河南音乐以“腔简、跳进”为特色，进而影响到各自的宫调系统各不相同，音乐风格和审美旨趣也各有异趣。

综上，中原支脉音乐的音调特征体现为以大三度为核心的徵调式和宫调式音调体系。这种对大三度音程的偏好，与先秦时期强调大三度关系为核心的 曾体系有着内在的血缘关系，这一点可以从随州曾侯乙编钟、淅川县下寺2号楚墓王孙诰编钟、叶县旧县4号墓编钟等的音律音响中得到印证。从舞阳县贾湖骨笛的测音数据和音律特点看，最稳定的是纯律大三度，其音阶中最稳定的音级是do、mi和sol，表明中原地区远古人类已经对大三度音程有着特殊的偏好，这是一种受中原人民欣赏习惯支配、长期积累而形成的审美心理，突出体现为“宽厚豪迈”的审美追求。同时，各支脉音乐之间的音调渗透，不仅是出于技术组织层面的考虑，还在于审美风格层面的考量，意在“杂取”百家之长、以“融”达“和”，正如春秋时期晏婴的一段话：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，大小，长短，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心，心平德和。”[13]正是由于中原支脉音乐具有开放性、多层次的生态格局，才确立了不同于其他支脉音乐的审美品格，在中国传统音乐的音调谱系中占有一席之地。