你想成为杰出的钢琴家吗？（上）

文/所罗门·米考夫斯基

编译/杨 白

译者注：所罗门·米考夫斯基教授是我在美国曼哈顿音乐学院读本科期间的导师。附中毕业初到纽约的我对那里的学习和生活一无所知，是他带着我们几个中国学生去百老汇看音乐剧，向我们推荐纽约值得一逛的博物馆，并细心地在纸上写下纽约许多特色建筑的设计者，让我们了解著名的纽约古根海姆博物馆等建筑背后的故事。可以说，他传授的知识从来不局限于钢琴本身，而是渗透在艺术领域的方方面面。久而久之，我们中国学生更愿意亲切地称呼他为“老米”。今年，我结束了在波士顿音乐学院两年研究生的学习，又回到熟悉的纽约，开始攻读纽约州立大学的钢琴博士学位，与老米的联系也变得更紧密了。恰逢他在曼哈顿音乐学院任教五十周年，他捐款建立的“米考夫斯基音乐厅”又在扩大后重新投入使用，借此契机我把“老米”的文章翻译出来，供广大读者参考。

这些年来，我教过大量来自中国的学生，我享受教授他们的过程，因为这个国家的历史和文化让我产生了浓厚的兴趣。作为一名出生在古巴的犹太人，我无法忘记“二战”时中国向数千名犹太人张开友谊的怀抱，挽救了他们宝贵的生命。这些犹太人中不乏音乐家，他们自然也就成为中国音乐领域的第一批外国专家，之后建成的中国第一支交响乐团里就有不少他们的学生。每每说起这段历史，都会回忆起我的学生盛原曾给我看的一张照片。照片中是他的父亲，当时还是个孩童，拿着一把小提琴依偎在一位西装革履的犹太绅士身旁。在我的教学生涯里，也希望尽自己的绵薄之力把两个民族在音乐上的紧密联系传承下去。

近年来，我经常去中国讲学，发现中国优秀的钢琴老师层出不穷，而且非常好学，这让我很感动。所以，我将在本文中分享这些年来教授中国学生所积累下的一些经验。当然，每个学生的天资和特点都是不一样的，再有用的锦囊也很难适用于每一位学生，期待着老师们可以结合或借鉴我的观点找到每一位学生最适合的方法。

一、视谱能力

许多学生在钢琴道路上走不远就是因为视谱能力的欠缺，甚至一些程度很深的学生如果视谱速度慢，学习大篇幅的作品也会觉得很吃力。我经常在和学生初次见面时让他们读报纸中的一段话，他们会读得非常流利，但是让他们视奏一段乐曲，就弹得磕磕绊绊了。其实音乐和文字一样，都是一种语言，所以阅读的能力是可以训练的。

我认为应该从学琴初期就让学生同时接触黑键和白键，而不是先教白键，以至于都学了一段时间了，学生对黑键仍然很陌生。我也不提倡学新曲子总是先学右手再学左手。当然，如果想让学生左右手同时开工，老师一定不要留太长、太难的曲目。因为篇幅短了，学生就能学习同等水平的很多小曲子，增加他们弹不同音乐风格的作品的机会。对于初级水平的琴童来说，要保证每年学习五十首只有一页的小曲子，并一定要左右手同时练习。应以多学曲子为宗旨，我见过很多学生，手里永远只有四首不同风格的大作品，用来应对一切，大大限制了他们的视谱能力和音乐思维。

二、节奏

训练节奏时要培养学生对待休止符的态度，休止符也是节奏的一部分。许多学生的特点是，再复杂的节奏都难不倒他们，却在休止符处显得很随意、松散。训练百分之百的节奏准确性自然很必要，但在具体演奏时还是要根据乐句的起承转合做不同程度的伸缩处理，像声乐家一般呼吸，在重要的“歌词”上多停一会儿，以达到歌唱般的效果。

训练节奏最直接的方式就是弹现代派音乐，但我知道，现代派音乐在中国还没有得到足够的重视。我在做大赛评委时注意到，中国学生最爱弹的现代派是德彪西、普罗科菲耶夫和吉纳斯特拉，其实他们的音乐风格并没有非常大胆、前卫。老师有义务为学生挖掘出最前卫和不为人所知的作品，哪怕这些作品听起来不那么悦耳，但绝对是训练节奏敏感性的灵药。音乐的美是多元的，悠扬的旋律是一种美，不协和的、甚或是有些刺耳的音效也是一种美，绘画界的毕加索就是这种美的代表人物。

三、音质

音质是最难教的，因为没有哪一种音质可以适用于所有音乐作品，通过写文章的方式谈音质更是难上加难。我的老师戈罗德尼茨基曾师从于在俄罗斯钢琴界有着神一般地位的列维涅，在列维涅的影响下，他非常重视音质，曾用了两个月的时间只让我弹单音，就是为了找到弹出“漂亮”声音的最佳方式。简单来说，好的声音是敏感的指触和灵活的手腕结合的产物。往深里说，音质的奥妙就在于演奏者要把钢琴当成一个乐队，模仿乐队里不同乐器的声音。哪怕是听起来有些冷酷的打击乐，只要在合适的乐段模仿其音响，也可以助演奏一臂之力。

四、手形

好的手形是手指略微弯曲却不绷紧，就像走路时双手搭在身体两侧般自然。手腕应高于琴键，以便手指可以运用自如。初学者应该先分手弹C到G这五个音熟悉手形，再双手弹所有24个大小调的前五个音加以巩固，上行练完了再练下行。这种练法不仅训练了手形，更从听觉和肌肉两个角度培养了学生对调性的感觉，老师们还可顺便把音名教给学生。由于是初学钢琴，弹奏时老师们不必追求弹连而加重学生的负担，只要音与音之间没有明显的缝隙即可。

五、有关哈农

哈农是19世纪法国钢琴教育家，他的手指练习如今仍被广大习琴者视为瑰宝。这套教材的宝贵之处在于，每一条练习都只针对一种音型，所以学生没有太多读谱的困扰，可以将全部精力放在提速上。即便是如此好的教材，也会因个别老师的误区而误导学生。我见过一些老师要求学生把每一个音弹响，这样做会养成压手腕的坏习惯，反而背离了老师们想加强学生手指力量的初衷。真正需要训练的是每个音的均匀，这里的均匀不单指音量，每个手指下键和离键的速度也是要相等和均匀的，这样才能达到跑动时的清晰度。很多学生弹琴速度上不去就是被均匀度和清晰度给拖累了。

六、音阶

练哈农的方法同样适用于音阶。我认为年龄很小的孩子不宜太早接触音阶，因为他们很难规避1指转指时容易造成的紧张，应等到学到一定程度后再引入音阶的教学。实际上，在弹小奏鸣曲之前，都是用不到音阶的。到了学音阶的阶段，也要从慢速开始，保证他们转指时不改变手形。也可以把音阶里的七个音分成三个音一组和四个音一组，分开练习。学音阶还有一项值得注意的，就是指法。凭一个指法打天下绝对行不通。举例来说，左手弹D大调就不提倡从5指开始，而是用2—1—4—3—2—1—3—2的指法最恰当。

七、连奏

钢琴家最大的挑战就是弹出像人声一般连贯的线条，而手腕在连奏中则起到至关重要的作用。连奏的教学可以从2指和3指弹奏相邻的两个白键开始。手腕需灵活，能随着2、3指的转换向左或向右做轻微转动。可以让学生想象手是在轻柔地抚摸洋娃娃的脸。

下一步是教他们感受2指的力量如何在不出重音的前提下传递给3指。这种2、3指的连奏在巴赫的作品中很常见，每次看到他写的倚音都应该迅速反映出这一技术。巴赫写过一首不常被演奏的作品，叫作《“离别”随想曲》，他在里面用了连续的倚音表达对哥哥的思念之情。贝多芬的“暴风雨”和作品78两首奏鸣曲里也用了快速的倚音音型。这些著名的段落都需要运用到2、3指的连奏技术。等2、3指练好了再练其他手指，可分为三个音、四个音一组，直到全部手指掌握连奏的弹法。等到相邻的音可以弹得很连了，把远距离的两个音弹连也非难事儿。我儿时在古巴的启蒙老师桑德纳就是这么教我的，他是莫什科夫斯基的再传弟子，“莫”又是李斯特的学生，所以这一体系很可能来自于李斯特。从两个音开始练习连奏看似简单，却是将来弹奏一切大作品的根基。可以说，桑德纳为我打下了一个很好的基础。许多学生来美国报考曼哈顿音乐学院的研究生，连奏的底子并没有打牢，影响了他们的发挥，归根结底我认为是启蒙老师的责任。

八、指法

找出每首作品最便捷的指法并不容易。设想一下，你是老师，给学生留了巴赫的小步舞曲，你会选择提前标注好所有的指法，还是让学生自己决定呢？第二种选择可能面临着学生使用的指法是错误的，你得多花一个星期的时间专门改正。即便如此，我也会让学生自己在指法上拿主意，否则他们永远离不开老师的标注。在帮助学生改正指法的过程中，他们会对比两种指法的不同之处，知道老师的指法究竟好在哪里，时间长了，他们自然不会被指法问题所困扰。

总的来说，学一首新曲子的程序是这样的：先用能驾驭的速度从头到尾顺下来两遍，这两遍要左右手一起。这个过程中出现的错音、错节奏和错指法可以暂时放在一边。接下来，以两个小节为一个小单元，细究乐谱，直到找到最好的指法。在细究的过程中，把之前的错音和错节奏一并纠正过来。程度不深的学生所学的曲子篇幅并不大，以上的程序完全可以在课堂上完成。有了老师的带领，学生不会走弯路。建议老师不要直接将最正确的指法全盘托出，可以根据一系列的提问引导学生，让学生觉得最好的指法是和老师共同商讨的结果。等学生对指法有了一定经验后，老师才可以放心地让他们在课后练习，下节课直接验收成果就好。

程度深的学生会弹一些技巧性强的大曲子。在速度很快地跑动段落，指法可遵循让每个手指得到一定程度休息的原则，避免放着其他手指不用，一直使用相同指法而造成肌肉疲劳或紧张。在此，我向大家推荐罗马尼亚钢琴家朱利安·穆萨菲亚（Julien Musafia）写的《钢琴演奏中的指法艺术》（The Art of Fingering in Piano Playing），帮助大家解决对指法的困扰。（待续）