王献唐论文人印章之仿古—从李零《铄古铸今：考古发现和复古艺术》谈起

◇ 周松林

一、“复古”“创新”论

李零在《铄古铸今—考古发现和复古艺术》〔1〕中论中国传统艺术的“复古”，其中一章讨论了文人篆刻艺术的“复古”问题。他认为，中国传统领域的艺术很大程度上是仿古艺术或复古艺术，至于复古艺术的审美趣味，李氏以考古发现加以分析，欲找出“哪些是依托古代，哪些方面是背离古代，哪些方面是创造古代（或伪造古代）”。“复古”，是李氏谈中国传统艺术的基本论调，从中厘出法古、作古的成分，还要看看古人是怎么接受和认可复古艺术的。同时，李零注意到虽然流派篆刻家口口声声说要尊古，但没有谁是“真正复古”的，相反，篆刻家为了跳脱原有流派的束缚，使用其他方法突围，这些方法中李氏总结为两类：一种是参糅众体，学碑版，学封泥，学砖瓦，学泉布，甚至博采甲骨、彝铭和简帛，开拓资源；一种是学凿印急就之势，求粗犷雄健之美，如以吴昌硕、齐白石为代表，“不拘古人绳墨”大刀阔斧，号曰“猛利”的一派”。但是，前者“东拼西凑，风格不协调；学养不足，坐贻不识字之议：特别是千人一面，越追摹古物，越难免重复”。而后者则相反，“思异军突起，以偏师取胜，但刻意求变，变得过分，则流于怪诞，失去篆刻审美的基本前提，效之者，张牙舞爪，剑拔弩张，难免令人厌恶”。最终，流派篆刻家“挣扎于不今不古、不巧不拙之间，其困惑实与近服装设计师同，复古的结果经常是去古甚远”。

李零所论，不可谓不清晰，尤其传统篆刻家突破原有流派束缚的两种办法，于当前印章艺术研究者、篆刻艺术创作者等并不陌生。就当前古代金石器物之艺术史研究，以“复古”的观念作为一条理路，确实有助于印章艺术与其他艺术门类的沟通，但有些问题可能更加复杂，例如文人流派篆刻家“沟通古今”的方法与我们艺术史研究中的“复古”观念是否完全“对榫”，再如或许不同时代的文人篆刻家因时风不同而诉求迥异，还有我们在“风格创新”的风潮中只是将其叙述为“复古为了创新”，即“复古论”又无法脱离“创新论”，等等。五四新文化运动以来的传统，常常以晚明学人反模拟来论说自己的立场与观点，以至于印学研究追随其后。流派篆刻家文彭、何震在时风中变成了反对模拟、主张自由创造的倡导者。李零即紧握文人篆刻家“复古”而“偏师取胜”的特点，厘出“复古”之观念。黄惇无异，在其编著的《中国印论类编》下卷第四编第三节的“提要”中论“模拟”与“反模拟”，认为《顾氏集古印谱》出现，成为讨论摹拟的焦点，反映了万历时期革新派与拟古主义的斗争，就中理论的批判色彩，体现了晚明个性解放的时代思潮。在明代，文人篆刻的审美，带有文人赏玩的意味，有点今天说的“自由艺术”。明代的文人虽然不断地强调风神、古意等远比形模相肖重要得多，但这并不能证明他们就是为了反拟古而创新。今天的写意篆刻，事实上有这一脉络的延续性，可是往往又陷入李零批评流派家的境况，“千人一面”“风格重复”等等，欲突破流派、立自家风格，最终又无多少新意。

赵之琛 蓉舫 1.4cm×0.9cm×1.8cm 故宫博物院藏边款：次闲仿汉之作，丁未正月。

二、金石家论“仿古”及“偏师制胜”

李零论吴昌硕和齐白石“偏师取胜”，并不新鲜，与晚清民国的金石学家吴大澂、马衡对吴昌硕的看法一致。马衡说：“吴昌硕曾入吴大澂幕……写《石鼓文》……阮元及张燕昌之复刻本耳。吴氏又或与赵宧光草篆之说，思欲以偏师制胜，虽写《石鼓》而与《石鼓》不似……其刻印亦取偏师，正如其字。且于刻成之后，锥凿边缘，以残破为古拙。程瑶田曰：‘……工致以媚人。或以为非，则又矫枉过正。自以为秦、汉铸凿之遗，而不知其所遵守者，乃土花侵蚀坏烂之剩馀。’可见貌为古拙，自昔已然，不自吴氏始也。独怪吴氏之后，作印者十九皆效其体……”〔2〕篆刻家师法偏门，以残缺、损坏的砖瓦陶器趣味为好，因不逼“真秦汉”印章，为人诟病。屠隆言：“今之锲家，以汉篆刀笔自负，将字画残缺，刻损边旁，谓之古意……而窃其伤损形似，可发大噱。”〔3〕丁敬刻印毕，“必置椟中，令童子尽日摇之”〔4〕，因制作出来的篆刻作品，完全不合于古印章体制，也不能为些许人满意，方以智就发难：“故作烂碎漫灭，遂为秦、汉耶？”〔5〕对流派家臆为秦汉，甚为鄙斥，黄寓生云：“摹古印，如拟古诗，形拟易，而神理难。以臆为古，与以拙为巧，浅为朴，残破其刀法，而色取于古人，此何异优孟衣冠，而寿陵馀子之步也。”〔6〕色取古人，衣冠而已，非真秦汉也。

愈往近代，见古印章者愈多，对仿古色之批评愈甚，然后来者逾越前人依然屈指。文彭、何震创生浙派，影响至深，直至今日沿袭不断，流派递进的脉络中，赵之谦以近秦汉之法，涤除沿袭之病而风规自立。黄牧甫推崇赵之谦，皆因其篆刻笔画光洁近真秦汉之气（凿刻金属，笔画光洁，无风蚀残破）。与吴大澂等金石器物学家交游甚深的黄牧甫对秦汉印章过眼不少，“凿金”之气在其作品中表现得淋漓尽致。这样厘下来，好像是一条不断逼真、复原秦汉的篆刻史线，但是被诟病为不能逼“真秦汉”的吴昌硕、齐白石，沦为“创造风格”的“偏师取胜”者，即便他们自己不断强调“宗秦汉”。黄牧甫对不能逼真秦汉者，以西子之颦论之；白石则作削、磨愁人之语，他们与吴昌硕趣味相左，然而“复古”的艺术史观念下，文人篆刻家的这种“创新”理路最易忽略黄、齐之迥异处—一个自我作古、一个“能为真秦汉”。

赵之琛 金石千秋 2.5cm×2.5cm×4.7cm 故宫博物院藏边款：赵之琛拟汉。

赵之琛 甄胄书生 2.2cm×2.2cm×5.5cm 故宫博物院藏边款：次闲仿汉之作。

高凤翰 神彩焕发 2.8cm×2.8cm×6.5cm 故宫博物院藏边款：仿明苏尔宣作白文法。高西园作。

上述对文人篆刻艺术家的批评，往往源自金石学家，需要强调的是，这种批评有着几分“知识主义”的色彩。晚清民国时期大量见识金石器物资源的篆刻摹古者，往往以古物为准，王石经即为代表。罗振玉对王石经推举道：“迄乎晚近，潍之王石经，粤之何伯瑜，又得古拨蜡法，能仿效古官、私玺，精雅渊穆，启前人已失之途径，至是刻印之术三变，观止矣。”〔7〕罗氏认为王石经得古人拨蜡法，掌握古代印章制作的知识，能启前人已失之途径。吴大澂、陈介祺对王石经亦是推崇，吴氏还专门委托陈介祺购买王石经的印章：“西泉先生刻印至佳，为近代所罕见。苦于远道无由寄石，敬求代购青田或寿山石印二方，请西泉先生赐镌‘愙鼎斋古金文’六字，或仿汉白文或仿钟鼎文，或作古吉金，乞酌之。一刻‘恒轩藏石’，即于销拓中代送润笔为感。石之大小不拘，倘得尊者边款数字尤幸。”〔8〕陈介祺还批评喜新好奇者，来推扬王石经：“今之好古者皆喜新好奇，喜新则反常，好奇则背正，而识见远于古矣。西泉作印，于篆文刀法必求之古。若无甚新奇者，而不知其无一近时人习也。”〔9〕王懿荣直言王石经刻印一笔一画都从古印章中来：“西泉四兄与荣为戚好，生平最嗜古印，寝馈甚深。其所作印一笔一画纯从古印得来，故生于道咸以来，竟无邓石如、陈曼生一字阑入也。惟雅不喜为俗人落墨，人故甚忌之。”〔10〕从罗振玉、吴大澂、陈介祺、王懿荣等学人对王石经的评论即可看出，他们审美事实上与其学术本色有着极大的关系。他们多以“古”为准，以至于让我们联想到这个“古”就是古代出土的资料，而这种以新出土文物为准的方式着实有几分“知识主义”的意味。

三、王献唐论《治印家之仿古》

假若“复古”“创新”的观念能够帮助我们推进对传统文人印章艺术的深入、了解古代文人流派篆刻的一个面向的话，那么王献唐论《治印家之仿古》可能更容易帮助我们理解“复古”或者更准确地说，其论在宋元已将的传统文人“印宗秦汉”观念的基础上做出了进一步的梳理，即其厘出传统文人篆刻家“仿古”—“能真秦汉”的历史进程，以及这个进阶中每个进境的基本情况。

王献唐论《治印家之仿古》〔11〕，先论明代集古印谱的问题，究其根本，古代篆刻家仿古，多以印谱为准，仿的是纸上的“印迹”—古印之影，鲜有见识真秦汉印章者。需赘述，官方之仿古则依照正史中记载的“谬篆”“填篆”等概念制作印章，所以才有王献唐所言“明秣陵甘氏暘印正，国朝官印，文用九叠，以曲屈平满为主，不类秦汉私印，本乎宋元”。对于“盘曲”的毛病，宋元一些人已经有了较为清晰的认识，且提出“宗秦汉”，可治印者难见秦汉，因为集古印谱寥寥无几，原印钤本的流传更少，所以想学的人，苦无取资，流于空谈。这样的局面直到隆庆间才有了一些改观，“武陵顾氏，集古印为谱，行之于世，印章自荒，自此破矣。好事者始知赏鉴秦汉印章，复宗其制度”。（其实，复其制度，方可为真复古。）不过，当时急于射利，多寄之梨枣木，这样一来问题又出现了，“剞劂氏不知文义，有大同小异处，则一概鼓之于刀，岂不反为之误”，“所印行诸书，率出木刻，原印神形，十失六七，学者漫以失形之印集，奉为圭皋，从而摹仿，乌能得髓”。这样严重失真的印谱，在当时远多于原印钤拓者，更别说揣测真古印之面目了，不过还是有“博古者知辨邪正法，遂得秦汉之妙耳”。但有真眼力者毕竟不多，当时主流还是“文何诸家印派，风行宇内”，多数印人难脱文、何窠臼。秦汉印章，在当时只是“新奇可喜”，偶有为之，更难找到专工者。遗憾的是学者多师法“木刻之秦汉，非真实之秦汉”，以至于“秦汉仅为口头禅，借以标榜印品耳”。

无印谱，印章艺术之推进即遇困境，然而有了印谱，亦有其难处。秦汉印章仅以木刻之痕迹流传，实不能显秦汉印章之真精神。这种窘境直到乾嘉时期才有所改观，“如汪氏汉铜印丛，查氏铜鼓书堂诸谱，类以原印钤行，学者得见秦汉真影”。“真影”在王献唐看来极为重要，它开启了文人印章艺术真正的高峰的到来，“印人辈出，最为称盛”。虽然古印章资料的大量出现带来的印谱兴盛，直接导致文人印章艺术的高峰，但是王献唐却还要继续分出“真秦汉者”。

在王献唐看来，邓石如并非“真秦汉”，虽然他能领袖印坛，“实乃以汉篆法制印，非以汉印法治印，衣钵递传，别张新帜，仍不能为真秦汉也。又如浙派诸子，亦能标奇领异，绳与秦汉，乃面目各异，殆以作者之性灵工力，参以汉代书法，熔化一炉，别创新域，与完白山人方法略同，仍是浙派之印，非秦汉之印也”。“印从书出”乃邓石如、吴让之推向极致，于书法、篆刻之间的互通上打开新的局面，但这在王献唐看来并非“真秦汉”。那么谁是“真秦汉”者呢？王献唐认为黄小松、桂未谷“形神最能逼肖”。黄、桂为何能够“形神最能逼肖”秦汉，因为二人遍观南北秦汉印章收藏，“故能登堂周奥”。另一层面其实也意味着印谱亦不能完全传示秦汉印章之真精神，所以，宗法印谱者，“与黄桂独殊”，黄、桂乃见识真秦汉古印章者。虽然黄、桂擅长仿治汉印，但不能治秦印，更不能治古鉨，因为“以彼时之鉴裁，对此尚未分清故也”。

桂馥 臣心如水 4.1cm×4.1cm×10cm 故宫博物院藏边款：圆则中规，方则中矩，或横牵而直竖，或将放而更留，此汉印不传之秘，桂馥。

不过道咸以降，“印学与金石泉币具进，陈簠斋，吴子苾，吴清卿，郭申堂，高翰生等，竞事收藏，鉴别亦精。其制度文字年代，更能索研入微，两周秦汉，略无混淆，所出各谱，亦远迈康乾诸代，更无论宋明矣”。此时，各普层出不穷，王石经常与陈簠斋、郭申堂、高翰生等交游，“簠斋之指授，乃专学治印”，西泉“白文以汉为宗，几可乱真”，“乃真能为汉印者”，“间仿白文秦汉，亦皆入妙”。但王氏不擅长细朱文小鉨，且“其大鉨更以彝器文字入之，拘而不化，章法刀法古穆之趣，与周鉨不侔。彼盖以簠斋之夙教，欲以金文入印，自辟蹊径者也”。这与上述金石学家论王西泉治印者，迥异。那么较之王西泉，王献唐认为黄牧甫、黄佐臣更进一步，“能为秦汉，模仿逼真”。只是黄佐臣力趋工整，而黄穆甫稍加变化，牧父“意境刀法，优于佐臣”。直到晚近，能“印宗秦汉”者，十之五六，多数从浙派脱出。“然有能为真秦汉者，亦有能为真古鉨者，其学古玺，又在西泉穆甫诸家以上，工力即或不及，格局特为正确，是可优于咸同诸家矣。”从提出学秦汉，到能仿至“真秦汉”，历代篆刻家对秦汉印章不断深入认知的历史，被王献堂勾勒了出来。

[清]高凤翰 隶书江亭客兴诗轴 139.9cm×48cm 纸本 1729年 上海博物馆藏释文：江上流莺破晓听，江烟啼处树冥冥。梦回忘却江南路，错认山园旧草亭。江亭客兴之一。南村弟翰书请耀老老长兄先生斧政。己酉祀竈日。钤印：高凤翰印（白）

结 语

李零的“复古”视角观察流派篆刻，并未针对这些流派篆刻内部的审美之不同取向加以甄别。我们没有足够的证据证明不逼“真秦汉”而口口声声说自己宗秦汉的吴昌硕、齐白石的审美比王石经的审美优越。但早在明代，顾氏《印薮》的出现时，面对“真秦汉”，文人就出现了讨论。王穉登《苏氏印略跋》：“《印薮》未出，刻者草昧，不知有汉、魏之高古；《印薮》即出，刻者拘泥，不能为近代之清疏。拘今之病病俗；泥古之病病滞。”〔12〕在王穉登看来，苏宣的妙境，在于通古今，且能接轸复甫、寿承、禄之，那些拘泥于秦汉印章的刻手，是不能梦见的。董其昌云：“何雪渔始刻画摹之，虽形模相肖，而丰神不足。”〔13〕李流芳则为文彭、何震“不能复古秦汉”而辩解：“印文不专以摹古为贵，难于变化合道耳。三桥、雪渔其佳处正不在规规秦汉，然而有秦汉之意矣，修能此技，掩映古今，皮相者多，且与言秦汉可也。”〔14〕不规矩秦汉，合乎道，有秦汉之意。远在流派篆刻创发时期，人们已经意识到学“古”，并非仅仅要“复原”到古代。

王献唐沿着“能为真秦汉”的脉络叙述了他的篆刻艺术简史，所谓“仿”即“能为真秦汉”。王氏将宋元至晚近的文人印章艺术的几个阶段划分出来：元明以降，“朱明嘉隆以前，但昌言秦汉，空无其实。万明初清，乃始稍稍仿之，格于木刻失形之印谱，似而不真。乾隆以来，有能为真秦汉印者，然不能为周秦古鉨也。咸同而还，能为周秦古鉨矣，秦印尚能肖真，周则未的，晚近进而能为真周鉨矣”。王献唐论宗“真秦汉”，既不同于常论“印宗秦汉”者，也不同于时下印章艺术史的“复古创新”论；其关注出土资料对文人印章艺术之影响，但又于此脉络不断深入究讨，进而分出每个时间段落，别出不同。试想，以此脉络进一步深究仿古印人是审美诉求为何，以及他们之间的不同乃至造成不同背后的缘由，或许“复古”之观念才将有助于文人印章艺术史的丰富饱满。