清代“午瑞图”流变

◇ 白宇

一、关于“午瑞图”

“午瑞图”作为表达端午节祥瑞题材的绘画，经历了长时间的演变过程，其自宋代滥觞，但题材与表达方式并不固定。自元代起，初步奠定了“午瑞图”的基本题材及构图样式；明代“午瑞图”创作逐渐得到巩固与发展，并向程式化的方向演进；清代达到了“午瑞图”题材绘画创作的高峰期，其题材与构图均较先前有所创新。清代“午瑞图”多以能够驱邪避瘟的植物为题材，在清代中后期〔1〕出现了动物题材，植物种类也愈加丰富。清代文人画家与宫廷画家都曾进行“午瑞图”创作，兼具写意与工笔两种风格。清早期在构图方式上主要延续前朝传统，在中晚期逐渐向着开放与多样化的表现方式发展。

端午有“端五”之称，“瓶供蜀葵、石榴、蒲蓬等物，妇女簪艾叶、榴花，号称‘端五景’”〔2〕，此五种景物也是“午瑞图”中最为常见的表现题材。夜合花、茉莉花、栀子花、萱花、枇杷等花卉及果物都在农历五月前后盛开或成熟〔3〕，均为“午瑞图”的表达对象。从构图的角度来讲，典型的“午瑞图”构图方式有清供式和成束式。清供式延续了宋代以来形成的相对稳定的样式，与元代、明代一脉相承，以清雅的花草、器物为主题〔4〕；成束式“午瑞图”具有自身特色，以植物成束置于画面，而未与器物组合，在其他花鸟画中较为罕见。此种构图方式在明代基本成熟，如陆治（1496—1576）在隆庆四年（1570）所作《榴花小景》，以及魏之璜（1568—1647）在天启元年（1621）所作《端阳即景图》即为代表。此外，“午瑞图”还有其他的构图方式，但与表现室外场景的花鸟画较为相似，未出现自身明显的特征及规律，仅从画面题材体现端午祥瑞之气。

二、清早期的“午瑞图”

清早期“午瑞图”基本为居于江南地区的文人画家所绘制，整体画风较为放松，注重表达笔墨意趣。例如，活跃于顺治、康熙年间的王时敏（1592—1608），“午瑞图”创作在其花鸟画中占据较大比重，清人陆时化称王时敏《端阳立景》轴：“奉常墨花，笔墨兼到，生致勃勃，与石田齐驱，但端阳景居多。”〔5〕此外还有陈舒、蔡含等人也有“午瑞图”流传。清早期“午瑞图”的题材以在端午时节具有药用价值的植物形象为主，构图主要为清供式和成束式，并对清代中晚期产生较大影响。

[明]陆治 榴花小景图轴 65.3cm×33.3cm 纸本设色 1570年 台北故宫博物院藏

1.题材

蒲蓬即为菖蒲，中医功效显著：“风寒湿三者合而成痹，痹则气血俱闭，菖蒲入肝，肝藏血入肺，肺主气，气温能行，味辛能润，所以主之也。”〔6〕其与端午节产生联系也主要因其药用价值，是一种防病、强身的良药〔7〕，故人们于端午“刻菖蒲为人或葫芦形，带之辟邪”〔8〕已为悠久传统，也成为女性驱邪的典型配饰〔9〕，菖蒲也成为“午瑞图”中常见的表现题材之一。王时敏作于顺治十四年（1657）的纸本水墨《端阳墨花图轴》、顺治十八年（1661）的《午瑞图》与康熙十五年（1676）的《端午图》中均绘有菖蒲，表达了画面的祥瑞寓意。在清早期，作为画面表现题材的菖蒲多作为陪衬的角色在画面中出现两到三根，无大面积出现。

[清]徐扬 端阳故事图册（之一） 20.7cm×18.2cm 绢本设色 故宫博物院藏藏

石榴花在五月开放〔10〕，正是端午节应景之花，且其有排毒疗疮之功效：“阴头生疮如安石榴花、大者如卷方：虎牙、犀角，刀刮末，以猪膏煎令变色，去滓，日三涂。”〔11〕其可驱晦攘疾，是端午时节所需之植物。在王时敏《端阳墨花图》轴中，还描绘了数种端午节常见花卉题材，其中后部墨色较深的即为石榴花。与王时敏年龄相仿的陈舒（1612—1682）也曾表现石榴花，例如著录于《石渠宝笈三编》之延春阁中描绘室外场景的《天中佳卉》轴〔12〕，用较大面积分别描绘了红石榴花与白石榴花。此画中还绘有蜀葵，蜀葵颜色丰富，常被称为“五色蜀葵”，而五色又象征着阴阳调和，即为端午主题〔13〕。将蜀葵置于画面中心位置表现，以突出端午之景。在此画中还绘有枇杷与萱花，枇杷味酸、甘，为润肠解渴、止呕降逆之物，适宜在五月暑气初起之时食用，且其叶也具有清金下气、宁嗽止吐、清凉泄肺的作用〔14〕。萱花又名宜男草及忘忧草，即为黄花菜，其有甘凉之性，善除湿热利水，有解散之功效〔15〕。

百合味甘、微苦，微寒，入手太阴肺经，可凉金泄热、清肺除烦。且百合与其他药物配合能够产生更为丰富的药物功效〔16〕，为五月重要的养生保健之物。清代女画家蔡含于康熙十四年（1675）与金玥合作《午瑞图》轴〔17〕，图中的主体植物即为百合，后方还配以蔷薇，因蔷薇花也有敛毒之功效〔18〕，故也成为了“午瑞图”的表现对象。

2.形式

清早期“午瑞图”以写意及兼工带写风格为主，兼具水墨与设色画，多为纸本所绘。在构图上主要以清供式和成束式为主，还有部分未形成明显的构图程式。

王时敏所绘“午瑞图”构图主要以清供式和成束式为主，并多用水墨表现。王时敏绘于顺治十四年（1657）的纸本水墨《端阳墨花图轴》为清供式“午瑞图”，画面下半部分为一白描所绘双系、鼓腹、侈口、细颈矮足壶，上半部分绘端阳节花卉，造就了十分强烈的繁简对比，与元人《天中佳景》及明代陈栝的《端阳景》在构图上一脉相承，具有较为明显的程式感。

王时敏成束式“午瑞图”置菖蒲于画面中心，艾叶、蜀葵等其他植物类型置于两侧，是对明代“午瑞图”构图方式的继承，其绘于顺治十八年（1661）的《午瑞图》与康熙十五年（1676）的《端午图》则为此类构图方式的代表。相较于明代“午瑞图”，王时敏画面中的植物更加丰富，枝叶繁茂程度尤为突出，构图整体上呈现出“菱形”的样态。《端午图》中的植物上下分布较为均衡，且要比《午瑞图》构图更加密集，菖蒲居于画面前方，配合画面构图形成向上的力量。陈舒所绘纸本设色成束式构图《天中佳卉》有了近景与远景的区分，近景绘有一横置的枇杷枝，打破了向上的构图程式，使画面形成了远近的纵深感，这在清早期“午瑞图”构图中是具有突破性的创造。

描绘室外场景的“午瑞图”并未形成特定的构图方式，与传统室外花鸟绘画相似。陈舒另一幅纸本设色《天中佳卉》则表现的是端午节室外景致，以半工半写的手法表现，主体物居于画面右侧。清代女画家蔡含与金玥合作的《午瑞图》轴也为端午室外场景。此图与宋人绘制端阳景的方式较为相近，用端午花卉磐石表现室外自然景致。此画为绢本工笔设色之作，白色的百合画位于画面中心位置，其他花卉位于其后方，唯一株红色萱花生长于画面前方，以较深的红色在下方衬托百合的主体位置。画面以向右倾斜的山石分割画面，并形成了画面的基本走向，所有植物的生长方向也随之向右蔓延。画面左部山石用墨较为浓重，植物交错繁密，而右侧无山石遮挡，较为空灵。

清早期“午瑞图”题材与明代有着一脉相承的关系，主要以表现菖蒲、蜀葵、石榴花、百合、萱花等端午应景花草为主。构图在某些局部的处理上有一定程度的创新，但还保留着大量明以前“午瑞图”的基本程式特征。其多以纸本水墨绘制，也有部分纸本设色之作，少部分为绢本设色。绘画手法主要以工写结合为主，少量存在工笔绘画，大写意之作则相对罕见。

三、清中期的“午瑞图”

清中期“午瑞图”创作较清早期更为兴盛，题材虽基本延续清早期，但也有一些新的意象融入其中，除将更多的祥瑞花草作为表现对象外，动物形象也出现在“午瑞图”中。写意与工笔风格的“午瑞图”均有出现，或为设色或为水墨表现。清供式与成束式仍为其基本的构图方式，在构图处理上要比清早期更加灵活多样。

1.题材

动物题材的加入是清中期“午瑞图”的创新，最具代表性的即为蟾蜍的形象。在明代有做“五毒吉服”〔19〕的记载，“五毒”为端午常备之物〔20〕。蟾蜍作为五毒之一，性辛、凉，可治疗小儿劳瘦疳病、大人发背、狂犬伤毒〔21〕，故成为了“午瑞图”的表现对象。花鸟画家边寿民（1684—1752）曾绘纸本水墨《端午即景图》，图中绘有两容器，右侧为矮足、鼓腹、侈口、双耳瓶，瓶内插有菖蒲、艾叶等植物，前面有一只腿被系于瓶耳上的蟾蜍；左侧为鼓腹、侈口白陶瓮，瓮内插一细仗，此仗则可能为捣制图中中药之器具。罗聘（1733—1799）在乾隆六十年（1795）所作《端午图》画面中心所绘花篮也系有一只蟾蜍，并居于画面较为显著之位置。

上述二幅画面中均绘有艾叶，艾叶味苦、辛，气温，入足厥阴肝经，燥湿除寒，温经止血〔22〕，可为人们消除初夏的湿热，故成为端午节祥瑞之植物。清代徐扬《端阳故事图册》第五帧《悬艾人》中门楣所系之物即为菖蒲与艾草的组合，此传统历史悠久，端午悬艾、菖蒲叶于门，饮雄黄、菖蒲酒可解毒〔23〕。艾叶在清中晚期“午瑞图”中大量出现，称为“午瑞图”的标志性题材之一，在雍正朝清宫中曾记载在五月初四日做“白端石盆菖蒲艾叶盆景一件”〔24〕。

罗聘《端午图》的花篮上还系有一件葫芦，这在清代“午瑞图”中并不多见。葫芦也具有医药价值，壶瓠部分可医治：“消渴恶疮、鼻口中肉烂疼”，还可“治心热，利小肠，润心肺，治石淋。”〔25〕葫芦作为道教的法器，在民间具有辟邪的作用，符合端午节驱邪避晦的习俗，加之葫芦自身还具有“福禄”的寓意，为“午瑞图”更增添了祥瑞之意。此图中还有栀子花的形象，栀子花性寒味苦，清热止咳，凉血止血〔26〕，正为五月时节所需，在“午瑞图”中较为常见。

[清]郎世宁 午瑞图轴 140cm×84cm 绢本设色 故宫博物院藏

角黍即为粽子，在中国有非常悠久的历史，其产生与祭奠屈原的传统有着直接关系，在端午节也成为人们相互馈赠之物，其以菰芦叶裹黍米或糯米煮成，性甘、温，可和截疟疾〔27〕。因角黍与端午节之间的密切联系，故而在“午瑞图”中其成为具有标志性的题材。在郎世宁（1688—1766）《午瑞图》中即绘有五枚角黍，与白瓷瓶中的菖蒲、蜀葵、石榴花及盘中的杏果相呼应，突出午瑞之主题。据记载，“于四月二十九日西洋人郎世宁画得午瑞图绢画一张……”〔28〕，“三月初一日员外郎满毗、三音保同传，着唐岱、郎世宁各画端阳节绢画一张。记此。于五月初二日画得午瑞图一张、夏日山居绢画一张”〔29〕。但至今仅见郎世宁作于雍正十年（1732）的一张绢本设色《午瑞图》流传〔30〕。在钱维城（1720—1772）收录于《石渠宝笈三编》御书房的《天中瑞景》中也绘有三枚角黍作为天中瑞景之一，此外，图中还绘有蜀葵、百合、枇杷等“午瑞图”中较常出现的题材，还有金丝桃、杏、林檎、樱桃等应时之果。

[清]周闲 端午即景图扇 安徽省博物馆藏

2.形式

清供式构图的“午瑞图”在清中期较为盛行，边寿民纸本水墨《端午即景图》即为清供式构图。此图中左前方的白陶瓮使画面构图的对称性消失，使其与日常生活的局部场景更加贴切此外，在其跋文中还写道：“兴来写幅端阳景，质与当庐作酒钱。”透露出其创作除自娱外，也为鬻画所需，故多选择市场需求量大的题材来绘制，并且画风也更加符合民间生活所需。罗聘的纸本设色《午瑞图》画风较为工细，也为清供式构图，类似于南宋李嵩《花蓝图》的造型方式，并配以清供瓷器，三者之组合恰好够成了一个正三角形，以纵向的菖蒲、艾草为中轴线，左右基本呈对称状，使画面仍具有较强的仪式感。与边寿民、罗聘的绘画风格形成鲜明对比的是郎世宁所绘《午瑞图》，此为郎世宁奉旨而作，具有浓重的皇家气象。其以西洋明暗技法描绘。此画为典型的“清供式”构图，画面均衡匀称，具有强烈的稳定感，且描绘细腻沉稳，符合宫廷陈设的审美要求。瓶内以蜀葵等花卉为视觉中心，左侧高高探出的石榴花枝则为画面带来了活跃的气氛。

成束式“午瑞图”在清中期数量相对有限，但在构图方式上较先前有了一定的突破。如清代方士庶（1692-1751）绘于庚午年（1750）端午日与友人饮酒醉态之时的斗方《天中佳景图》〔31〕，时年正值59岁，为其晚年成熟时期之作。描绘了菖蒲与艾草两种最具端午代表性的植物，继续发展了明代及清早期以来成束的构图方式，将菖蒲置于画面的最前方，后面分别以浓、淡两种墨色绘制两束艾草。但菖蒲走向发生了改变，其不再是向正上方延伸，而是向右产生了倾斜，伴随着后方艾草的伸展方向，使原本应为正三角形的构图失去了固有的平衡，产生更具张力的视觉效果。此种构图在清中期之前相对较少，但为清晚期海派诸多画家所使用。宫廷画家钱维城的工笔设色《天中瑞景》轴，在构图上打破了先前表现室内场景的构图规则，将画面分为三部分，并且每部分又具有各自的独立空间，且构图形状并不规则，有倒三角形的趋势，画面布局较为舒朗。此画花卉主要采用没骨法，蜀葵与百合花设色淡雅，石榴花以浓艳的朱砂绘制，金丝桃以藤黄表现，叶背与叶面浓淡对比强烈，使画面形成丰富的层次感。

“午瑞图”在清中期得到了充分的发展，画家身份多元，此时不仅江南地区文人画家进行“午瑞图”创作，因其具有祥瑞寓意，北方宫廷画家也参与到“午瑞图”创作中。“午瑞图”创作目的不仅为了奉命或者自娱，鬻画也成为了创作动机。构图仍以清供式和成束式为主，但表现形式更加轻松自由，更加贴近人民的日常生活。

四、清晚期的“午瑞图”

清晚期的“午瑞图”主要为文人画家创作为主，且其不同于以往传统文人画家，很大一部分“午瑞图”为以鬻画维生的海派画家所绘，“午瑞图”成为了标准的海派题材绘画〔32〕。此时期“午瑞图”画面内容更为丰富，并出现了更多端午节平民百姓所用之物，例如鱼、蒜等，更具有世俗文化的气息。

1.题材

清晚期午瑞图题材延续清早期及中期的传统，菖蒲、艾叶、蜀葵等植物依旧是“午瑞图”的重要表现题材。此外，有一些新的形象出现在“午瑞图”中，丰富了午瑞图的创作题材。在表现形式上也向着更加自由与多元的方向发展。

清晚期“午瑞图”绘画中有鱼的形象出现，例如任颐（1840—1895）的《端午图》中绘有一条张开嘴的黄鱼。食黄鱼为其家乡端午节的习俗。在端午之时，“家家以雄黄、菖蒲泛酒，馔具多用黄鱼”〔33〕，在浙江、上海一带均有此习俗。任颐为浙江山阴人，后居于上海，所以选择黄鱼表现“午瑞图”是与其生活环境紧密相连的。周闲《端午即景图》也绘有鱼的形象，为一条鳜鱼，左侧为石榴花，故此图又名《榴花鳜鱼图》。鳜鱼是清代绍兴的贡鱼，为绍兴当地的名菜。〔34〕周闲本为浙江秀水人，也有鳜鱼供食用。周闲在落款中写道：“砚华仁兄大人属，范湖周闲写意。”可见此图系周闲馈赠友人之物。在此图中还绘有大蒜。蒜也是辟邪、解毒之物，在端午之时，人们将结好的网袋放入蒜头，或悬挂于床帐上，或缚于门户上，还可佩戴于身上。此行为在吴越地区非常盛行〔35〕。蒜的形象在蒲华（1839—1911）《午瑞图》中也有出现，还有菖蒲、艾草、蜀葵、枇杷与其组合，艾草、菖蒲和蒜被称为“端午三友”，以菖蒲为剑、艾为鞭、蒜为锤，可驱毒辟邪〔36〕。在蒲华绘于光绪二十六年（1900）的《端阳图》中也有蒜与菖蒲色组合图像。

2.形式

清供式“午瑞图”在清晚期依然是较受欢迎的品类，吴昌硕于光绪十七年（1891）所绘《端阳即景图》则将独立的石菖蒲盆景置入画面，与明代的菖蒲表现方式相类似〔37〕。后方的花瓶里插有数支蜀葵，使较为庄严的清供转为相对放松的样态。吴昌硕与友人沈汝瑾曾合作过《端阳景物》图，此图相较于罗聘作于乾隆六十年（1795）的《端午图》削弱了均衡对称的视觉感受，蔬果与花篮之间摆放的方式较为随意，占据画面较大体量的蜜桃使画面视觉中心下移。任颐于光绪四年（1878）《端午即景》以清晚期特有的横向束状花卉形式出现。此种构图到民国依然延续，例如石允文藏倪田（1855—1919）于1914年所绘《午瑞图》，此图中的白色瓷罐及旁边的编制筐都体现出了更多的民间色彩，加之瓶内植物体量缩小，与清中期清供式《午瑞图》形成鲜明反差。此图构图虽然仍然以瓷瓶及花卉为主体，但画面前方的编织花篮则使画面的仪式感减弱，迎之而来的则为浓郁的民间生活色彩。

清晚期“成束”构图的“午瑞图”产生了较大突破，在构图方式上不再追寻向上的力量，画面出现较为多元化的类型。例如，蒲华所绘《午瑞图》以横幅构图绘制，菖蒲加大了清中期前的倾斜度而转为横置于地面与蜀葵交叠，左侧的枇杷与右侧的大蒜在位置的摆放上相对随意，其他形象也均有倾倒的趋势，所以基本没有向上的挺拔感，产生的是较为生活化的效果。任颐（1840—1895）于光绪十四年（1888）所绘《午瑞图》也为横构图，与蒲华所绘《午瑞图》较为相似，菖蒲横置于地使画面向左右延伸，且其中枇杷占有较大的空间，成为画面焦点。任预作于光绪四年（1878）的《端午图》在主体物的选择上与蒲华、任预相类似，蜀葵将画面向上方引领，菖蒲与艾草依旧延续着清中期以来的绘制方式向画面的右侧倾斜。

清晚期“午瑞图”的表现题材最为丰富，基本涵盖清早中期所出现的端午时节花草及贴近日常生活的动物形象，并在植物与花草品类上又有新的突破，种类划分更为细致，彰显出较为明显的地域特色。“午瑞图”构图更为开放，较大程度地打破了前人的程式限制，而形成了崭新的图式特征。此时期“午瑞图”多作为文人间相互馈赠或交易之物，所以多为逸笔草草的写意之作，注重表达笔墨情趣，工笔之作较为罕见。

小结

“午瑞图”作为清代节令画的重要组成部分，在绘画中占据着较为重要的地位，其形成了从内容与形式延续前代，再到突破程式向着多元化方向发展的过程。清早期“午瑞图”基本延续明代的脉络发展；清中期在此基础之上融入了更多的表达方式，使创作手法更加多元化；清晚期“午瑞图”创作最为兴盛，且从题材到形式的平民化倾向越来越明显，并不断向着自由、开放、贴近日常生活的方向前进。随着“午瑞图”题材逐渐被社会认可，完成了其图像题材与表现形式的更新突破，使之成为社会性的绘画主题在广阔的受众群体中发展，成为清代花鸟画中的一项重要类型，也成为人们文化生活的重要组成部分。

[清]倪田 午瑞图轴 143.8cm×46.9cm纸本设色 1914年