论“幽玄”“物哀”“寂”在日本雅乐自我化过程中的体现

周 汨

(上海音乐学院音乐学系，上海 200031)

一、“幽玄”“物哀”“寂”的含义

“幽玄”“物哀”“寂”这三个日本最基本的美学观念，是在中国文化以及佛教传入日本以后逐渐形成的，它们经历了吸收、深化和显现的过程，日本美学家大西克礼在其著作《幽玄·物哀·寂：日本美学三大关键词研究》[1]中进行了详细的论述。

“幽玄”一词出自于中国典籍，通常在与哲学宗教相关的内容中使用。日本遣唐使曾带回中国的文论与诗体，其“幽玄”一词便被日本最早的文学样式——和歌采纳。“幽玄”作为审美概念，意味着审美对象被某种程度的掩藏、遮蔽、不显露、不明确，意味着朦胧、微暗、薄明、含蓄、优柔之美，体现的是一种深远感、深度感，更具有一种神秘性和自然性。[2](49-51)“幽玄”取自于宗教哲学之文，它不仅仅给文艺形式赋予更加深刻的含义，而且将佛法的趣旨深奥衍化为一种文艺观，从而促使了日本自我文艺体式的形成。常与“幽玄”相联系的艺术形式是能乐，能乐缓慢隐讳的表演方式正是“幽玄”之神秘朦胧的体现。

“物哀”的概念是由江户时期的学者本居宣长从日本文学作品中所提炼。“物哀”所强调的是一种感官上的意味，近代哲学家和辻哲郎将其表述为：被官能享乐主义所束缚的心灵的永远渴求、唯美主义笼罩下的眼泪、涂上快乐主义色彩的“世界苦”意识。[3](P3)简单来说，就是一种繁华中窥见的哀愁，喜乐中溢出的苦闷，是一种内心深处情绪的表达。这种审美观在贵族文化繁荣的平安时期表现的尤为明显，后期发展成为日本文艺情感的基础。

“寂”则是寂寥、古老之意，象征着古雅、孤寂的审美情趣，也包含着淡泊、朴素的精神意义。[4](P261-262)常被用于俳谐、茶道之中。俳谐所描绘的场景常常体现出“寂”之趣味，而茶道中的茶室、茶具的细节以及所营造出的环境，也是“寂”之体验。在音乐中，某些乐器的声音也偶尔用“寂”来形容，如尺八。“寂”之感不在于表达，反之它是一种克制之美，是一种沉淀超脱的内在体悟。

“幽玄”“物哀”“寂”不仅仅是日本文艺的审美象征，也是日本哲学思想的体现。日本的哲学观念主要来源于佛教，佛教传入日本以后与日本本土神道教相结合，再吸取中国儒家的礼制文化，遂形成了日本化的哲学思想体系。而其中审美观念的提炼，则进一步深化了日本自我文化思想内涵。佛教的无常观与宿命观在平安时期贵族模仿吸收儒家礼教的过程中，与其融合并转化为内趋表现——“物哀”；佛法的深奥性与参悟性，不以言明的传达方式则是“幽玄”体式的雏型；而佛者的空雅恬淡与神道主义的充实自然，则发展成了日本的“寂”之美。

日本的美学观念与日本其它文化类别一样，从平安时期开始显露，自此日本自我文化体系开始逐渐形成。雅乐作为日本代表性的文化象征之一，从接纳到模仿又到自融，与同步自我化的审美思想是密不可分的。

二、“幽玄”“物哀”“寂”在平安朝雅乐改革中的体现

日本雅乐的来源可以追溯到日本的飞鸟时期(公元645-686年)，日本史书《日本书记》[5]中有记载，三韩乐率先以进贡的形式传入日本。随后《续日本记》《日本后记》[6]中又陆续记载了唐乐被遣唐使带入日本，于奈良时期(公元701-794年)经模仿及融合逐渐形成了早期雅乐。而平安时期(公元795-1191年)仁明天皇所实施的雅乐改革则确立了日本雅乐的基本形式。

日本雅乐从传入、模仿再到融合、确立，是一种追寻自我文化价值定位的过程。在这个过程中，其内在的审美倾向引导着外在的表现形式。因此，仁明天皇对雅乐的改革不仅仅是一种音乐表演形式的确立，也代表着日本自我化的审美观开始形成。以审美情趣为驱动的平安朝雅乐改革主要包括规模形制、乐音乐调、乐器编制、乐舞形式这几个方面，[7](P63)其中乐器的选择、音调的演变、规模的精简是其核心，且充分体现了“幽玄”“物哀”“寂”这三个基本审美观念。

(一)雅乐乐器选择所体现出的“幽玄”之色

随着日本雅乐的规范化，雅乐所使用的乐器也经历了从传入到筛选的过程。日本早期所接纳的外来乐器在建于奈良时期的正仓院中得到完好保存。从正仓院所保存的乐器来看，种类丰富、数量繁多。主要包括四类，体鸣乐器：拍子、铜钹、锡杖、铃、铎、磬、方响、钲盘、金鼓、白盘。皮鸣乐器：扁鼓、振鼓、太鼓、细腰鼓。弦鸣乐器：琴、瑟、筝、新罗琴、和琴、箜篌、阮咸、琵琶。气鸣乐器：尺八、萧、横笛、角、筚篥、笙、竽。[8](P1-2)正仓院的这些乐器是圣武天皇(公元701-756年)生前所珍藏，为宫廷音乐演奏所用。早期雅乐表演乐器的组合形式无具体记载，但从这些乐器的数量来看，在奈良时期宫廷雅乐的规模是较为庞大的。其后一直到平安时期，雅乐乐器数量逐步减少，到仁明天皇(公元833-850年)在雅乐改革中重选分类后的乐器有：左方乐器龙笛(横笛)、筚篥、笙、筝、琵琶、太鼓、羯鼓、钲鼓；右方乐器有狛笛、筚篥、太鼓、钲鼓、三鼓。[9](P68)这种形式基本延续至今。

图1 正仓院所藏笙和竽比较图[10]

从雅乐改革中对乐器的选择分类情况来看，首先是选择相对轻便的乐器。如选择管身较小的笛和筚篥，而排除管身较大的尺八和萧；选择器身较小的羯鼓、钲鼓，而排除器身较大的腰鼓、扁鼓、振鼓；选择体型较小的笙，而排除了体型较大的竽(图1)。其次是选择了音色较为饱和的乐器。如打击乐器选择了音色暗沉鼓类，而把金属类音色清脆的铃、方响等排除；弦乐类选择了音色饱满的琵琶，而排除了音色纤细的箜篌。最后是选了外观形制简单的乐器。如选择了装饰朴素、弦数较少的四弦琵琶，而排除了装饰华丽、弦数较多的五弦琵琶(图2)。最后是选择击奏方式较为单一的鼓类乐器，而排除结构、音律复杂的磬和方响。

图2 正仓院所藏四弦琵琶和五弦琵琶比较图[11]

这些乐器的选择，呈现出从轻、从暗、从简的特点，与之相应的是“幽玄”轻盈、幽暗、玄奥的审美特点。器身从轻便是高雅，不刻意彰显其辉煌与华丽；音色从暗便是优柔，不刻意追求其明亮与显露；形制从简便是深远，不刻意追求其复杂与丰饶。这些附有“轻、暗、简”之特性的乐器，让雅乐的器乐演奏不仅仅是一种宫廷音乐表现形式，也是一种宫廷音乐价值观的显现，即余音朴淡，婉转深远。可见，以“幽玄”为中心的审美思想，引导着雅乐改革乐器选择的审美价值方向，让雅乐中的乐器使用开始体现出自我化特征。

(二)雅乐音调演变所体现的“物哀”之情

在平安朝的雅乐改革中，与乐器选择同样重要的改革内容是音调的演变。音调的变化首先是雅乐六调的确立，据《梁尘秘抄》口传集卷二十记载：“大宝二年四月(公元702年)，调子从隋国传来，群臣集三调定，是壹、平、黄。”《丝管抄》又载：“大同嘉祥年(公元809-850年)乐师自唐来，堀河摄政基経直命下，六调子定而音乐唱歌等建立。”[12](P20-21)也就是说，雅乐调子是从中国隋代传入，从奈良初的大宝年间开始建立，到嘉祥年的仁明天皇统治时期，彻底规范了雅乐为六调。六调分属于吕旋和律旋，吕旋包括壹越调、双调、太食调；律旋包括平调、黄钟调、盤涉调。构成吕旋和律旋的音阶分别在中国五声音阶的基础上加变化音，从而形成日本特有的七声音阶结构(图3)：

图3 雅乐的五种音阶结构[13](P85)

通过上图可见，雅乐中可用音阶有五种，第一种是雅乐歌曲所用，它使用了四个变音，变商、变羽、婴商、婴羽。[注]据图3作者芝祐泰所言，“婴”为#，“变”为b。其次是，日本的吕音阶和律音阶，它们都有其自身的特点，吕音阶使用吕角，并加变徴和变宫两个变音；律音阶使用律角，并加婴商和婴羽两个变音。吕音阶和律音阶可以结合运用，吕兼律音阶和律兼吕音阶都综合使用了吕角和律角，不同的是吕兼律音阶加变宫一音，律兼吕音阶则加婴羽一音。若以和协的大调七声音阶的音程结构来对比以上五种音阶，有以下听感：第一种歌曲所用的七声音阶，变商、变羽与前一个音构成小二度，形成了暗淡感；第二种吕旋音阶，变徴与前一个音所构成的大二度，形成了紧张感；第三种律音阶，婴商和婴羽与前一个音构成小二度，形成忧郁感；第四种吕兼律音阶则与现代大调七声音阶结构一致，色彩明亮；第五种律兼吕音阶，婴羽与前一个音构成小二度，形成降落感。

通过以上比较可得：雅乐五种音阶只有吕兼律音阶是具有协和稳定感的，其它四种都是具有不协和、暗淡，甚至是忧伤感的。这种内敛而惆怅的音调在雅乐的发展过程中逐渐成为其风格，并一直使用于改革以后的雅乐及其所衍生体裁的改编曲和创作曲中。

日本雅乐的乐音在改革中摒弃了中国较为复杂的律调体系，选择了符合自我审美价值观的律调和音阶，使乐调简单化、旋律忧暗化。在宫廷贵族文化高度发达的平安时代，礼教与佛教成为其主流精神文明，主要呈现出祥和雍容的外在特点，而在这之下，是贵族们看尽世间繁华，知苦而知足的审美心态。律调的简化意味着在繁琐的宫廷礼仪中对自我内心的向往之意，而旋律的暗化则意味着在奢华的宫廷生活中对现世的忧心之感。雅乐作为宫廷文化的一部分，代表着当时主流的审美方向，所以我们看到，日本雅乐的表演是华丽的，但旋律音阶中又似蕴含着无尽的哀愁。荣华外表与现实生活所产生的矛盾，时常激发出一种无常感，由此形成深藏于宫廷文化中的“物哀”情结，并溶于雅乐旋律中以乐音的形式加以表达。

(三)雅乐规模精简所体现的“寂”之意

仁明天皇时期的雅乐改革中还有一项比较重要的改革内容，就是对雅乐规模的缩减和规范。改革前期，主要是对雅乐竂的演出人员进行精简，且日本乐舞与外来乐舞的比例也在逐渐发生变化，外来乐舞占比较大，这在《类聚三代格》中有详细的记载。[14](P159-162)至于雅乐规模的分类，早在桓武天皇(公元781-806年)迁都京都后，便跟其唐代之制，以御所为中心分左京和右京，设立左大臣和右大臣之，将雅乐也分为左方乐和右方乐。[15](P13)仁明天皇的改革，进一步规范了左方乐和右方乐的实际内容，左方乐包含唐乐、林邑乐，穿红衣表演；右方乐包含高丽乐、渤海乐，穿绿衣或黄衣表演。左方乐的地位高于右方乐，左右方的音乐表演体裁包括为器乐和舞乐。[16](P67)

雅乐表演人员的缩减和对庞大混杂的外来乐进行左右方的归类，使雅乐表演的演出规模变得小型化、规范化和精细化。定型后的雅乐表演规模，除了为附和唐制和便于管理以外，更是一种安宁、寂静的审美追求。平安时期之前，雅乐已经吸纳、模仿很长时间，有了充足的积累。改革期开始进行自我消化，同时又受佛礼文化的浸润，雅乐这种艺术表演形式，开始接近更深层次的“道”之体会，最终在“幽玄”深邃和“物哀”之忧思的基础上，以“寂”之简素为其精神归属。也正因为此，统治阶级即使在雅乐的形式上效仿唐乐之制，但其内心已经无法认同规模庞大、音响繁复的浮奢之美，转而将雅乐推上静雅、质朴、和缓的路线，使雅乐逐步形成寂寥之风格。

三、“幽玄”“物哀”“寂”对雅乐发展的影响

日本雅乐在平安时代的改革，主要是将数量繁多的乐器进行缩减，把吸收的乐调简化并将乐音重组，将表演规模精简和规范。此时，雅乐也进入了创作时期，承和年间(公元834-847年)出现了以尾张浜主为代表的舞蹈家和以大户清上为代表的作曲家，他们所创作或改编的舞曲和乐曲成为了雅乐迈入新阶段的象征。[17](P37)贞观年始(公元859年)，以催马乐为代表的歌谣加管弦伴奏的声乐曲开始在宫廷御游中被使用。宽平年始(公元889年)，为举办贺茂神社的临时祭，而把日本本土神乐歌、东游等定为“内侍所御神乐”，随后在相扑节、竞马会等祭祀活动中得以运用。这些音乐形式的加入，进一步丰富了雅乐的内容。[18](P54-55)

直到15世纪发生应仁之乱，雅乐也因此被中断，至桃山时期才得以逐渐复兴，明治时期雅乐又进行了历史上的第二次改革。雅乐从吸纳、到融合、再到传承的历史过程，经历了模仿—自我化—再自我化的过程，正是日本雅乐在历史发展过程中不断的自我调整，才使这种音乐表现形式未受时代影响而延续至今。同时，“幽玄”之深邃、“物哀”之内省、“寂”之纯粹使得雅乐在发展传承的过程中不断完善其文化内涵，从而外化成了特殊的音乐范畴和传承方式。

(一)“幽玄”“物哀”之于雅乐的范畴

日本雅乐于平安时期的改革中对外来音乐进行消化和规范的同时，也对日本古来歌舞进行了整理运用，因此确立了宫廷御神乐的表演形式。御神乐包括神乐和东游，神乐用于镇魂祭，祭祀内容是为天皇、皇后招魂，以祈求健康长寿。东游源于东国风俗歌舞，平安时代用于贺茂临时祭、石清水祭和平野临时祭，祭祀内容以求子为主。[19](P63,66)御神乐是以歌舞为主的表演形式和祭祀仪式，所体现的是日本固有的神道文化特征。神道主义是起源于日本原始的以自然崇拜为主的众神信仰，在日本自我意识逐渐显露的平安时期，与外来佛教文化既分庭抗争又相互融合，即二者在文化形态上既矛盾又统一：其矛盾之处是，在“知物之哀”的心境下，知万事无常却又祈求愿有所成，知万事皆空却又祈盼终有所得；其统一之处是，二者对世间万物的敬畏之心和对信念规则的恪守之德。此二元论在雅乐中则表现为尊其内心之感怜所本我化的外来乐与奉其自然之神圣所超我化的祭祀乐共存，也是其文化动机的多样性造就了雅乐幽远深奥的哲思感和婉约通透的唯美感。

除了祭祀乐以外，还有被收纳入宫廷后的催马乐、朗咏、披讲、今样等本土歌谣。这些歌谣或使用雅乐乐器伴奏，或使用民间歌词和汉文诗词附以雅乐曲调，或完全重新创作，即成为平安时期宫廷雅乐表演的一个组成部分。[20](P19-24)平安时代的文学著作《源氏物语》[21]中多处描写了催马乐的曲名、歌词以及演出场合，这说明歌谣与当时具备“物哀”之情与“幽玄”之体的日式歌学、文学思潮形成照应，共同形成了平安贵族文化。当然，民间歌谣被纳入宫廷，也是日本雅乐自我化过程中，外来文化与本土文化取得平衡的一个体现，令雅乐即使长久浸润于佛教“知无常”的出世之态，却留有普世“有所盼”的入世之姿。

雅乐是外来乐和本土乐的综合体，外来乐秉持佛礼之道，给人静雅幽禅的价值体验；而本土乐则延续远古神韵，托人之夙愿，承民之生活。二者的融合让雅乐超脱于艺术层面，有了更为丰富的哲学内涵。以此衍生出的“知感哀、求超然”的审美之情，使雅乐有了“物哀”之听感，“幽玄”之体感。

(二)“寂”之于雅乐的传承

随着平安朝的“国风文化”[注]“国风文化”是指日本平安朝兴起的日本风格的文化，雅乐改革是国风文化的体现之一。的兴起，日本自我化意识愈发强烈，雅乐在改革后的发展中也逐步衍变出新的器乐体裁。从镰仓时期(公元1192-1334年)开始，雅乐乐器中的琵琶和筝开始单独演出，逐渐形成了独奏形式，它们通过盲艺人、盲僧人各自发展，并形成了不同的流派。同时，笛、太鼓、琵琶、筝亦纷纷加入到民间说唱音乐、戏剧音乐和小型器乐合奏中，从而使雅乐所奠定的日式音乐风格以不同的表现形式加以传承。[22](P120-121)在雅乐规范化以后，人们也逐渐认识到了雅乐表演的局限性，在不断寻求自我认同的驱使下，随“寂”之孤雅之风，将雅乐乐器逐渐发展为独奏形式或小型合奏形式。独奏和小型合奏所产生的乐音更加清晰简洁，从而更加直接的体现乐器的音色旋律，其幽柔之色与哀愁之调则让乐音的寂寥之感倍增，使“和风”之音更深入人心。而另一方面，雅乐乐器与日本的民间说唱音乐、戏剧音乐相结合，实为宫廷文化逐渐下移与民间文化相结合。可见，雅乐器乐演奏形式的演变使雅乐的发展不仅在音乐的本体上将“寂”之简素加以深化，也在意识形态上将“寂”之纯朴加以传承。

雅乐得以传承，乐人是其重要的载体。雅乐从平安时期，就形成了家元传承制度，其主要以宗族团体的形式，由身份最高者向下世代秘传技艺，并稳固的发展一个流派。[注]家并不一定以血缘为纽带，以家长为最高点，继承者可以是养子或婿养子。(张琳.日本家族制度影响下的家元制[J].开封教育学院学报，2015，11。)雅乐主要由堂上的乐家传承弦乐和本土乐，地下的乐家传承管乐和舞乐。[注]堂上的乐家分别有琵琶四家，筝、和琴一家，神乐歌并歌曲三家；地下乐家有笙四家，筚篥三家，笛三家，左舞一家，右舞二家。地下的乐家于桃山时期(公元1568-1600年)形成三方乐所，即京都方、南都方和天王寺方，各个乐家分布于京都、奈良、天王寺三个地方，因此而得名(图4)。江户时期宽永19年(公元1642年)，开始从三方乐人中选拔优秀者常驻江户，为家康庙和日光东照宫的祭祀奏乐，被命名为红叶山乐人(图5)。[23](P120-123)家元制度的传承之法让雅乐的传承具有等级化和私密化的特点。等级化让雅乐的传承具备严格性，继承人不仅要技艺卓越，且需心性沉稳，敬重寂朴之风，才能长期坚守雅乐的传承任务。私密化让雅乐的传承具备独一性，雅乐神圣寂雅之内涵决定了它的传承范围，只有世代专一的家族继承才能保持其古寂之原味。雅乐的优寂之美也正是因为这样的传承特性而更加深刻，而这样的传承特质也因为“寂”之审美观所引，而发展到日本艺能界的各个领域之中，成为日本自我文化的一个重要标志。

图4 三方乐家图[24](P409)

图5 红叶山乐人谱系图[25](P413)

雅乐无论是音乐个体的变迁还是传承方式的延续，都承载着寂寥风雅之审美理念。若论“幽玄”“物哀”为雅乐之文化依托，使雅乐包含着无尽的人道哲学，“寂”则为雅乐之思导，将雅乐定位于日式古老纯粹的文化基调中。

余论

在平安雅乐改革以后，经历了不同的历史时期，也经历了中断和复兴，到明治时期(公元1868-1912年)，又再次进行了改革，其最主要的内容为设立雅乐局，把散落于各地的乐人招揽入雅乐局；对各地乐家所演奏的曲目和乐谱的记谱法、旋律法进行筛选和统一。[26](P134)同时期，西洋乐逐渐传入日本，与日本民间邦乐共同兴盛，雅乐则逐渐退出日本主流文化，但却始终保留在日本宫廷和各类祭祀仪式之中，其音乐风格也始终秉持“幽玄”之晦涩，“物哀”之感愁，“寂”之古旧。此时的日本文化，已经彻底完成了自我化，并开始迎接东西方文化交融的思潮。

“幽玄”“物哀”“寂”作为日本哲学体系下的基础审美理念，不仅体现于雅乐的自我化过程中，也引导着雅乐改革后的发展方向。“幽玄”将雅乐置于深奥的文化意味中，“物哀”则让雅乐形成了哀愁之乐感，“寂”则让雅乐拥有了寂寥之风格。雅乐至今能得以传承并基本保持原样，且成为日本文化无法割舍的一部分，其哲学审美观起着至关重要的作用。

“幽玄”“物哀”“寂”不仅是日本基本的审美观念，也是道德，宗教、哲学的文化综合体。所以从雅乐中，我们既可以看到克制、恪守等美德特质，也能看到虔诚、敬畏等宗教信仰以及深远、包容等哲学内涵。换言之，“幽玄”“物哀”“寂”既是人们的审美标准，也是人们的精神支柱。其感性的、复杂的理论织体，不仅仅体现于以雅乐为代表的艺术门类中，也贯穿于日本的学术史、思想史之中，甚至于人们的日常生活之中。

日本的审美思想往往引导着很多事物的发展，这是我们在对待日本文化研究包括艺术研究时不能忽略的。这种特性从遥远的平安朝开始便随着日本的自我化逐渐形成，古老的日本雅乐便是其载体之一。“幽玄”“物哀”“寂”是目前最能体现日本审美哲学的三个观念，笔者之所以将它们纳入日本雅乐研究中，正是因为笔者认为其是日本雅乐的一部分。“幽玄”“物哀”“寂”赋予日本雅乐文化意义，日本雅乐则为“幽玄”“物哀”“寂”的表现形式，二者缺一不可。