电影叙事学视角下《布达佩斯大饭店》的叙事艺术

王 敏，王其秀

(安徽工业大学 外国语学院，安徽 马鞍山 243002)

一、引言

从处女作短片《瓶装火箭》(1994)到第八部电影长片《布达佩斯大饭店》(2014)，美国新生代导演韦斯·安德森(Wes Anderson，1969—)以其作品的独立精神、艺术品质和影像风格获得了世界各地影视爱好者的认可。《布达佩斯大饭店》(TheGrandBudapestHotel，2014，下文中简称《布》)被认为是“安德森迄今为止职业生涯的巅峰之作”[1]13。该片位居2014年美国《时代》杂志评选年度十佳电影榜首，获得第64届柏林国际电影节银熊奖，在第87届奥斯卡金像奖角逐中，获得九项提名，斩获了最佳服装设计、最佳艺术指导、最佳化妆&发型设计、最佳原创配乐奖。

国外对安德森及其作品的研究一直是个热点，既有科研论文、学术专著，又有科普传记、作品介绍等。截止到2017年12月，笔者在Proquest学位论文全文数据库以“Wes Anderson”为检索词可以查到《这是什么音乐？韦斯·安德森电影中的“作者导演”型音乐》(Whatisthismusic？AuteurmusicinthefilmsofWesAnderson)等四篇学位论文，主要涉及安德森影片的电影配乐、文本分析、人物形象塑造、电影主题等。《韦斯·安德森：他的电影缘何重要》(WesAnderson:WhyHisMoviesMatter)深入分析了安德森电影独特的个人风格，是第一本研究安德森的学术著作，填补了安德森学术研究的空白。书籍《电影方向 完善：安德森简介》(FilmDirection,Perfected:ProfileofWesAnderson)简述了安德森《青春年少》、《了不起的狐狸爸爸》和《我最好的朋友》这三部电影及部分短片，介绍了和安德森有长期合作关系包括艾瑞克·安德森、威廉·达福等众多演艺界成员，对了解安德森作品及其创作团队有很大的启发意义。《了不起的安德森：韦斯·安德森传记》(TheFantasticMr.Anderson:ABiographyofWesAnderson)内容略显粗糙，简单介绍了安德森生平，并将其作品从《瓶装火箭》到普拉达糖果香水短片(PradaCandy)一一梳理与分析。值得一提的是美国著名影视评论家马特·塞茨(Matt Zoller Seitz)和安德森等合编的《韦斯·安德森的世界》(TheWesAndersonCollection)，该书第一次对安德森《瓶装火箭》等七部电影进行了深入概述，书中收录了塞茨对安德森的访谈，还有大量精美的彩图和以前未发表的照片、艺术品等。2015年，同系列书籍《韦斯·安德森的世界：布达佩斯大饭店》(TheWesAndersonCollection:TheGrandBudapestHotel)出版。该书收录了塞茨就该片对安德森的三次访谈，中间穿插了塞茨对该片演员、服装设计师、乐师等的相关访谈；书中配有大量精美的电影剧照、幕后照片、卡通剧照，还收录了史蒂芬·茨威格(Stefan Zweig ,1988-1942)的部分作品及其出版物图片，是研读《布》的必读之作。此外，在《电影评论》(FilmComment)、《大西洋月刊》(TheAtlantic)、《电影和电视研究新评论》(NewReviewofFilmandTelevisionStudies)等期刊杂志上也有《布》的多篇报道和评述。

在国内，中国知网上与《布》相关的两篇硕士论文颇具学术价值。《韦斯·安德森电影影像风格研究》对《布》等八部长片进行了文本细读，从电影的色彩、构图、镜头等方面进行了多角度的学术分析，归纳、梳理了安德森作品影像风格的规律和特征，并总结了其影像风格形成的理论基础和美学来源。《电影〈布达佩斯大饭店〉的色彩运用与分析》则将研究视角放在《布》画面色彩上，通过分析色彩在《布》电影叙事结构方面的作用，提出了画面色彩在影片中具有复杂的叙事功能。在发表的40多篇期刊文章中，有介绍性的书评，有《布》电影剧本的中文译本，也有转自国外影评的译文。此外，基本上都是对本片学术性解读的文章。有学者尝试从平面设计、空间哲学、跨文化等视角进行跨界解读，如《平面设计的跨界虚拟功能——以〈布〉中的设计为例》、《试析〈布〉的空间隐喻》、《跨文化交际视野下中西方电影的幽默差异——以〈布〉为例》等，更多的学者则是从影片主题、色彩、构图、视听语言(配乐)、叙事等方面解析本片。

其中，在对《布》影片的叙事学解读中，笔者发现大多数文章从经典叙事学的视角去阐释，如《〈布〉结构主义阐释》、《〈布〉叙事风格和美学特征》等。虽然《韦斯·安德森式电影画面的叙事风格——以电影〈布达佩斯大饭店〉为例》通过色彩、构图、画幅等电影画面元素对《布》进行了较为完善的画面叙事分析，但在叙事学理论上的分析还有待提高。事实上，从弗莱的“神话-原型批评”到韦恩·布思的“隐含作者”再到法国的结构主义思潮，叙事学一直在不断发展。在20世纪90年代，借鉴了女性主义、巴赫金对话理论、读者反应批评、精神分析学、电影理论等众多方法理论，叙事学已经从经典叙事走向了后经典或后现代叙事。不再局限于文学研究，“多样化、解构主义和政治化被认为是当代叙事学转折的三大特点”[2]。借鉴大量新的方法理论和研究假设，“叙事学”(narratology)裂变成了多门“叙事学”(narratologies)，电影叙事学就是其中之一。它的出现，提高了观众的审美愉悦，为观众审视电影、欣赏电影提供了一个新的视角和方法体系。本文试图运用电影叙事学的研究视角，探讨《布》的叙事艺术。作为双重叙事的有声电影，《布》将多层次声音叙事与多手段的画面叙事完美地结合在一起，将内容和形式相糅合，在展示高超的影视艺术的同时，也表达了对人类“文明之光”的敬意。

二、多层次的声音叙事

电影叙事学认为，有别于文学作品单纯的书面叙事，有声电影“是声与画的双重叙事的融合”[3]。尽管《布》演员阵容奢华，集合了超级大腕、老戏骨和影坛新秀，该片却没有任何夺人耳目的嘘头和特技。自始至终，它都是在认真讲述一个人的故事，一个饭店经理的故事。在彼时远近闻名的布达佩斯大饭店里，饭店经理古斯塔夫风度翩翩，热爱诗歌和古龙香水。凭借他细致入微的服务，D夫人在遗嘱中留给他一幅价值连城的名画《苹果男孩》。围绕这幅名画，影片展开了谋杀和逃亡；与此同时，古斯塔夫和他的门生泽罗以及这家酒店一齐见证了欧洲半个世纪的动乱更迭，沧海风云。简而言之，该影片中只有三个完整的人物，即“作为聆听者的作家，作为讲述者的泽罗，和故事中所讲述的古斯塔夫先生”[4]。不过，在该电影的叙事技巧上，安德森别具匠心：他采用了嵌套结构，运用四层叙事空间中的多个叙述者来讲述故事。在与塞茨的访谈中，安德森指出，在这部电影中，他借鉴了史蒂芬·茨威格式(Stefan Zweig-esque)的叙事手法，即一个人与另一个准备讲故事的人相遇，从而故事开始[1]177。同时，他也借鉴了罗尔德·达尔(Roald Dahl，1916-1990)《亨利·休格的奇妙故事》(TheWonderfulStoryofHenrySugarandSixMore)的叙事手法。安德森指出，类似于茨威格，罗尔德·达尔在该书中也采用了镶嵌的叙事方法，利用多层次的叙事者讲述故事里的故事的故事[1]185。

在该片中，影片一开始就出现字幕“Please set your monitor to 16*9”(请将你的屏幕尺寸调整为16*9)，这是提醒观众，这是电影叙事的第一层——电影的叙事。信息发送者是“大影像师”①，接收者是观众。然后影片开始，一位抱着书的年轻女子走进墓地，拜祭作家的雕塑，电影也以此收尾，这是套在第一层叙事里面的第二层。信息发送者是女子，接收者是观众。年轻的女子在雕像前打开书本，翻至底页，底页上的作家照片随着镜头扩大，由虚入实，出现了年老作家。老年作家(出字幕1985年)开始向观众讲故事，讲述1968年他前往大山深处一家破落的饭店疗养时，受邀和饭店的拥有者泽罗·穆斯塔法先生共进晚餐的故事，最后以作家自述结尾。这是第三层，信息的发送者是作家，接受者是观众。席间，穆斯塔法向作家讲述当年(1932年)饭店经理古斯塔夫先生的故事，由此进入第四层叙事，以穆斯塔法在饭店乘电梯回房间为结尾。信息发送者是穆斯塔法，接收者是作家，但是作家也加入了自己的内心语言，参与了故事的加工过程。其中，穆斯塔法向作家口述，年轻时他和古斯塔夫共生死、同患难的故事是电影中的核心层。在这部时长约1小时40分的电影中，该故事层占时约1小时30分。在此层叙事中，安德森又运用了小说章节的形式，通过海报Part1、Part2等，分五个部分讲述。在电影尾声，穆斯塔法在饭店乘电梯回房间、老年作家写完故事、少女在墓地合上书本，层层故事都给出了完整的结尾。电影落幕，观众离席，这一层层叙事，如同洋葱切面，又如同俄罗斯套娃，完整再现了“故事里的故事的故事的故事”。

在笔者看来，导演如此费尽周折来述说一个谋杀和逃亡的故事，别有深意。随着时代的变迁，故事传播的方式和途径正发生着变化。相比较神话、史诗、童话的传播方式，以前叙述者和听众聚在一起、口口相传讲故事的现实早已被改变。现代化以后的世界，尤其是互联网传媒时代的到来，让生活节奏变得多、快、好、省，体验完整美感的酝酿过程早已成为过去。在《讲故事的人——论尼古拉·列斯克夫》一文中，本雅明指出，一战后，科技的发展导致了经验的贬值，人们变得沉默寡言，长篇小说在现代的兴起，中产阶级对出版业的拥有，这一切使得讲故事的艺术，作为“历史世俗生产力的并发症”[5]98，“行将消完”[5]95。取而代之的是快餐式的各种消息，是视觉或者听觉感官上的无脑刺激。近些年来，电影的趋势越来越“高、大、上”。电影中充斥着剪辑镜头的滥用、眼花缭乱的音画和夺人眼球的绚丽特效，但过分依靠技术包装的作品越来越缺少内蕴，甚至没有灵魂。本剧导演却逆流而上，耗费那么多胶片，运用那么多演员来讲述一个故事：在作家的纪念碑前，少女拿着小说缅怀；在作家的家里，作家讲述自己的创作经历；在餐厅的餐桌上，穆斯塔法对作家讲述自己的传奇；在逃亡的路上，古斯塔夫对小门童讲述自己的经历……细细品味，每一次讲述，都离不开讲故事人和听故事人的相约为伴，都离不开一个密切配合的环境，而这些可以让“叙述赢得了消息所欠缺的丰满和充实”[5]101，这也正是传统讲故事技巧的真谛。通过四层空间中多层声音的镶嵌叙事，在观众的心目中，在时空的经纬坐标上，围绕布达佩斯大饭店展开的故事变得越来越丰满，越来越生动而充实。

三、多手段的画面叙事

除了独具匠心的多层次叙事声音，该部电影的叙事魅力还体现在它精致复古的画面叙事上。凭借着导演的出色才华和强大的幕后团队，本片在荧屏尺寸、视觉构图、场景道具、色彩风格上都自成一派，古色古香，并让画面多层次、多手段地参与到电影叙事中。

对于荧幕本身，安德森采用了一个形式主义者的小把戏，他成功通过荧幕尺寸的变化来展现时空的变化。在放映中，本片呈现出三种不同宽高比，分别是：学院宽银幕1.85:1(16:9)，变形宽荧幕2.40:1和学院标准1.37:1(4:3)。旧卢茨公墓以及“作家”1985年对着镜头讲话时采用的画面比例均为1.85:1，但后者的镜头比前者要小一些；“作家”1968年在大饭店与泽罗·穆斯塔法相遇时，采用2.40:1；而古斯塔夫和泽罗在1930年代发生的故事，则采用了从19世纪末期一直到20世纪50年代盛行的1.37:1②。饶有趣味的是，在电影结尾处，当画面从1930年代切换回1968年，银屏尺寸也从1.37:1切换回2.40:1；3分钟后，情节回到1985年，荧屏比例又切换成1.85:1，直到旧卢茨公墓椅子上的女子合上书本，从而在荧屏尺寸上也形成有趣的“套娃”结构。荧屏尺寸的变化让“安德森箱子中套箱子的荧幕编剧技巧找到了视觉上的对应物”[1]246，不同层面、不同时段的故事对应不同的画面比例，既折射出电影画面比例的变化发展史，又让观众在荧屏尺寸变化中感受到时间的变迁，同时也契合了多层次叙事声音的镶嵌结构。笔者试图以图例表示如下：

第一层 电影的叙事 (“现在”)(“请将你的屏幕尺寸调整为16*9”)，见图1。

伴随着变化的荧屏、俏皮的音乐和不断切换的镜头，观众还会惊讶发现：在本片中，从场景设置到人物角色，镜头呈现的画面都表现出惊人的、强迫症似的对称性。从布达佩斯大饭店的外貌到饭店内景，从老年作家的自白画面到逃离时雪山上的缆车，画面内左右两边被拍摄体的形状、大小、高低、颜色、排列方式都相互对应，错落有致。画面中的人物通常被摆在画面中央，人物对话时，镜头往往均分两侧，让观众的视线在两者之间游移，比如青年作家和老年泽罗共进晚餐以及D夫人向古斯塔夫倾诉不安时的情景。这种对称性构图宛如文艺复兴时期的古典主义建筑物，工整、庄重而典雅，给予观众一种复古视觉。同时，“这种构图的平衡可以引发观众对画面中事件动作的期待，同时保持画面的连贯和稳定”[6]。从图2～图5画面截图中，可以清晰地看出，在不同的叙事时段中，尽管荧屏尺寸有所变化，荧屏的长宽高不尽相同，但画面构图无不工整。

工整、对仗的画面构图营造了精致复古的画面叙事，该片的场景和道具对复古风格也功不可没。根据《布达佩斯大饭店》拍摄笔记，在影片筹备期间，摄影师罗伯特·尤曼(Robert Yeoman)和安德森花了许多时间在德国和波兰寻找拍摄地点，在筹备时就仔细计划好如何拍摄每一个场景。安德森统筹了一个庞大的图像库，“其中很多书都有1930年欧洲老饭店的照片”[7]。制作方还做了一个DVD参考资料，供尤曼观看，从而更好地熟悉在不同年代荧屏高宽比的比例变化。本片首席平面设计师安妮·阿特金森(Annie Atkins)突破了传统平面设计的局限，充分考虑了平面设计的历史和文化厚度，赋予平面设计的形式元素构建实体空间的功能，让平面设计在不同的语境中产生不同的意义，给予观众不同的心理暗示，从而成功地“建构虚构世界，深度还原文化，再现历史气韵”[8]。影片中的布达佩斯大饭店和故事发生地齐白路加共和国(Zubrowka)都是虚构的，然而安妮的设计团队搜索和收集了大量的东欧文化资料，通过对影片中的图标、标牌、邮票、纸币、包装盒、钥匙等色调、图案、字体的斟酌，完美地呈现了一个切实可信的虚构世界，体现了对历史和文化的尊重。除了平面设计师的参与外，知名品牌Prada设计团队也参与其中，为《布》设计了一套由21件皮箱组成的手提箱、行李箱套系和小山羊皮大衣，为该片的精致道具添上了浓郁的一笔。

该片画面叙事的另一大亮点在于它的色彩呈现。整部电影画面绚丽多彩，高艳明丽，对比强烈。影片以白、红、黄、粉、蓝、紫、黑为主色调，整体偏紫色和粉红色。白雪覆盖的墓地、白雪皑皑的山谷、粉红色的饭店穹顶和墙壁、紫色的酒店服务员制服、古斯塔夫边走边面试门童时绵延的红地毯，处处无不带来强烈的视觉冲击。饭店外部以白色、肉粉和粉红色为主色，让饭店看起来如同童话中的城堡一般梦幻。而咖啡色、洋红、红金和黄金色营造大饭店饭厅的内置布景，又突显了老欧洲庄严气派的氛围。紫色酒店服务员制服严谨而高贵，粉红色的蛋糕包装盒浪漫温馨，灰白条纹相间的囚服落魄潦倒，当镜头转向伯爵夫人的住所、其儿女和杀手的时候，画面灰暗，服饰采用黑色，“是否定生命的颜色”[9]。而当泽罗和女友相拥在包装盒堆内时，画面由粉红和粉蓝构成，唯美地展现了两个年青人浪漫的爱情世界。大面积色彩的运用，让该片拥有了童话般的梦幻色彩，明亮与阴暗影调的对比又让本片具有童话故事中二元叙事的图例需要。

更让人称道的是安德森让色彩参与到了电影的叙事之中。在《布》中，泽罗的回忆部分被分为五个部分，每个部分都拥有自己的主色调。第一部分“古斯塔夫先生”的主色调为粉色，粉色的布达佩斯大饭店，粉色的远处群山，加上酒店服务员制服的紫红色和酒店大堂地毯的大红色，处处营造出一种浪漫、神秘的暖色调。第二部分“D夫人”主要讲述D夫人去世后，古斯塔夫和泽罗前往夫人府邸拿走名画的经历。整节主色调为棕色，D夫人家中家具的棕色、会议室墙面的深绿色和D夫人家族成员的深色着装，无不营造出一种阴冷、压抑、灰暗的视觉效果和叙事基调。第三部分“19号检查站”主要讲述了古斯塔夫被诬陷谋杀而被捕入狱后的故事。第四部分“十字钥匙结社”是古斯塔夫越狱后，借助饭店组织为自己提供帮助，寻找证据洗清罪名。在第三、四部分中，主色调主要运用了蓝、白、灰三色等中性色调。“蓝、白、灰这三种中性色调在第三、第四段的运用也与第二段的故事色调完全不同，让观众很容易明白，上一个故事已经讲完，接下来将是切换到另一个故事线索，这样色彩运用到复杂的叙事线索中将起到了很好的间隔作用。”[10]在第五部分“第二份遗嘱的第二份副本”中，古斯塔夫洗清罪名，成为富翁；泽罗和阿加莎喜结良缘。可惜家国沦陷，三人在去卢茨的火车上又和部队相遇，为了维护泽罗，古斯塔夫被杀身亡。在这部分中，色彩回归到暖色调，粉红色的基调下，画面展现的是色彩亮丽的大饭店，粉蓝色着装的古斯塔夫和泽罗和粉红色的蛋糕包装盒等。但随着剧情的发展，德米特里和纳粹部队的出现，画面增加了黑、白、灰色，到古斯塔夫被杀部分画面已经是黑白色。此外，在每个部分的衔接处，基本上以白色调过渡，如第一到第二部分，被白雪覆盖的白色报刊亭，第二到第三部分过渡处被白雪覆盖的树林和监狱外景等。可以说，随着剧情的发展，每个章节都拥有自己的色彩，色彩契合并参与了剧情的叙事。

四、向“文明之光”致敬

纵观《布达佩斯大饭店》，整部电影打上了好莱坞电影技术主义传统的烙印：变化着的荧幕尺寸，镜头下极为严格的对称和定格，复古精致的布景和道具，童话般的梦幻色彩，一切都让这部电影显得做工精湛，耐人品味。然而，《布》不只流于表面形式的美感，它的耀眼之处在于，它将叙事形式和叙事内容两方面不可穷尽的丰富性揉和在一起，让“观众产生一种现实生活的幻觉，在不知不觉中接受影片创作者的理性目的”[11]。

电影的结尾处出现了一行小字“Inspired by the writings of Stefan Zweig”(灵感来自史蒂芬·茨威格的写作)表露了安德森的心迹。史蒂芬·茨威格，奥地利作家、小说家、传记作家，擅长写小说、人物传记，他用“哈布斯堡”神话，“吟唱起‘昨日世界’美好和谐的哀歌”[12]。二战中，目睹自己精神故乡欧洲的沉沦，他在巴西用自己的生命，表达了对法西斯的愤慨和反抗。在中国的外国文学接受史上，史蒂芬·茨威格的地位并不显赫，在李赋宁先生主编的《欧洲文学史》中，他被几笔带过。但其作品中洋溢着的对人性的关怀和深入骨髓的心灵旋律，却为他在欧洲尤其是美国现当代文学界和哲学界赢得了声誉。安德森深受茨威格作品的影响，在访谈中，塞茨认为《布》是茨威格《昨日世界》的影视版[1]186。类似茨威格的作品，《布》试图唤醒沉睡的心灵旋律：尽管社会黑暗，尽管战争的阴影一直存在，但些微的“文明之光”(glimmers of civilization)却一直与世相伴。

影片中的齐白路加共和国(Zubrowka)虽为虚构，却有所指，它所影射的捷克[13]是“一个在传统意义上是德国人、奥地利人、匈牙利人和西斯拉夫人(波兰人、捷克人和斯洛伐克人)故乡的地区”[14]。其东边是斯拉夫民族文化，西边是拉丁基督教文明，处在这片土地上的国度，注定在各个历史阶段经历不凡。影片中的时间节点影射了1930年代德国纳粹入侵和1968年的“布拉格之春”事件。然而，导演非常聪明，他没有直接揭开人类记忆中的伤疤，将战争、大屠杀、意识形态斗争血淋淋、赤裸裸地呈现在观众面前。在浮光掠影中，在多层次的叙事声音和多手段的画面叙事中，安德森含蓄而委婉地向观众展现了社会的黑暗和对战争的担忧。

在影片中，富有的人没有良知和道德，德米特里为了得到财产，弑母、诬陷、草菅人命；法律机器服务于特权阶级，仅凭特权阶级的证言，古斯塔夫就被诬蔑入狱、判了死刑；普通人的职业操守、真诚与良知被践踏，公正的律师、忠心的管家和身患残疾的管家姐姐都惨遭谋杀；而在战争的动荡中，所有的财富、名誉、道德在种族歧视的霸权者面前，根本不值得一提。在众多角色中，人性的多面性、戏剧性冲突得以显现：古斯塔夫是位翩翩绅士，知书达理，严谨敬业，却私生活糜烂，戴着有色眼镜对待不同阶层的客人，但他却为了维护小门童的权益，数次出手，最终献出了自己的生命；小门童胆小不谙世事，却体贴善良，忠心耿耿，冒着生命危险，营救古斯塔夫；温柔机智的女面点师，为了协助自己的爱人，参与到营救行动中，利用精美的糕点运送越狱工具；监狱物品检测人员的检测手段粗暴而野蛮，却不忍破坏精美糕点的艺术性，让越狱工具运送成功；律师傲慢冷漠，却兢兢业业，不畏强权，坚守职业道德，最终惨遭杀害。这些人性的多面性与戏剧性，为电影添加了丰富的内涵。

在逃亡中，古斯塔夫索要香水，背诵诗歌，讨伐战争，途中他们得到了类似犹太人结社的“十字钥匙结社”的无私协助，古斯塔夫一个电话，各地的酒店同行第一时间、不惜代价提供帮助，可以说古斯塔夫的世界是优雅的、迷人的美好世界。然而，在电影的尾声，泽罗向作家否认了他对古斯塔夫世界的继承，在进入电梯前，他对作家说道：“我想他的世界在他踏进去以前就早早消失了——但是，我得说，他用他非凡的优雅维持了整个幻象！”他告诉作家，之所以竭尽全力维系衰败的布达佩斯大饭店，是因为他对逝去妻子阿加莎的爱，是因为在这里他们度过了短暂却很快乐的时光。这是否意味着，尽管“昨日世界”早已不在，只是幻象，但爱不会随岁月流逝，无论电影中描述的世界多么黑暗而残酷，人类的“文明之光”仍在闪耀，这社会仍有存在下去的意义？

五、结语

在声与画的双重叙事中，《布》巧妙地规避了二战中的大屠杀，却又于草灰蛇影中，透过沉重的历史帷幕，播撒着人类的“文明之光”。尽管岁月流逝，沧海桑田，尽管硝烟弥漫，“昨日世界”不在，但对人性的赞美，对真、善、美、爱的向往和珍惜不会泯灭。“安德森的电影不仅仅是爱的故事，他也一直热爱讲故事。”[1]9在笔者看来，《布》完美地诠释了安德森作为“作者导演”的叙事风格，其“诡异的鉴赏力”(quirky sensibility)[15]、独特的叙事技巧和高超的叙事艺术在这部电影中都得到了完美的体现。运用电影叙事学有声电影的双重叙事理论，《布》的影视技巧和影视艺术可以得到更好的鉴赏和理解。与此同时，该部电影的叙事艺术对提高国内影视作品的艺术水准也具有一定的借鉴和启发意义。

注释：

①阿贝尔·拉费用“大影像师”这一概念表示操作画面的机制，指一个不可见的叙事策源地，不是指一个具体的人或物。转引自《什么是电影叙事学》第14页脚注，(加)戈德罗、(法)若斯特著；刘云舟译，北京：商务出版社，2005.

②准确地说，电影中1932年发生的故事的拍摄比例为1.30:1多，参见《韦斯·安德森作品集 布达佩斯大饭店》(TheWesAndersonCollection:TheGrandBudapestHote,2015)第249页注释10。