钢琴伴奏对原生态民歌音乐形态的若干影响

【摘要】山歌作为民歌中的一个类别，它的演唱方式常常是见物起兴、随性而发的。在传统的演唱过程中很少出现伴奏。钢琴是西方音乐文化下的产物，中西音乐文化在碰撞、融合的过程中，必将把西方音乐的一系列特征带入到中国音乐中，加入了钢琴伴奏的民歌，从整体上讲，让土生土长的中国民歌在音乐形态上发生了改变。本文以几首西北山歌与钢琴伴奏的结合为研究对象，其研究方法主要是传统音乐形态学的研究与分析，集中体现在和声、织体、节奏、旋律等等方面。中国原生态民歌与钢琴伴奏结合是以中国传统的音乐文化为母语文化，以西方近现代的音乐文化为激发母语文化现代化活力的异体文化，借鉴中西方音乐文化之精华，创造出有中华民族文化特色的新型音乐文化。

【关键词】原生态民歌;西北山歌;钢琴伴奏;音乐形态

【中图分类号】J607                             【文献标识码】A

山歌作为民歌中的一个类别，大多用来表达人们自我心声，常常是见物起兴、随性而发的即兴演唱的方式，所以山歌在传统的演唱过程中是很少出现伴奏的。声乐伴奏在西方有着悠久的历史，公元9世纪起欧洲教会允许管风琴用于人声伴奏。钢琴问世后，以其多声性、复调性、和声性、交响性等特点成为声乐伴奏的常用乐器[1]。自近代西方音乐传入中国以来，山歌和许多民歌一旦被拥有西方音乐知识的作曲家和演唱家喜爱并采用，在教室里、在考场上、在舞台上往往是进行改编后，附以钢琴伴奏或其它伴奏的形式出现。中国的原生态民歌与西方的钢琴伴奏发生了碰撞与结合。由于原生态歌手和经过训练的音乐家对音乐的不同理解，致使原生状态下和钢琴伴奏下的同一首民歌出现了音乐形态上的差异。对于这些音乐形态的差异，笔者认为应该宽容理解并加以研究。在全球一体化的这种高速发展的社会环境中，中国民歌走向世界是时代发展的必然趋势。中国原生态民歌与钢琴伴奏结合是以中国传统的音乐文化为母语文化，以西方近现代的音乐文化为激发母语文化现代化活力的异体文化，借鉴中西方音乐文化之精华，创造出有中华民族文化特色的新型音乐文化[2]。笔者选择了几首典型的西北山歌来探讨钢琴伴奏把西方音乐的一系列特征带入到中国音乐中，让土生土长的中国民歌在音乐形态上出现了明显变化。

一、由钢琴伴奏带来的节奏的变化

大部分民族的民间音乐中民歌的节拍节奏形态会受到民族语言的影响，也会受到因为要自由自在、直截了当的抒发、表现感情的需要而更多的是采用自由的节拍节奏。西北山歌的五大歌种，都以自由节拍为主，即兴性强、结构富有弹性、可长可短，没有明确的带有周期性的节拍重音循环。但加入了钢琴伴奏以后，钢琴伴奏的节奏制约了演唱者对节奏的自由发挥，使原有山歌的风格受到较大的影响。

（一）加入钢琴伴奏的民歌必须尽量规整原民歌中散板化的节奏

山歌具有节奏自由的特点，然而大量的散板化的節奏，即自由化的延长音在钢琴伴奏上没法做，于是只能把原民歌中散板化的节奏尽量规整化。

比如《山丹丹开花红艳艳》A段中的第一遍拖腔，“一道道的山来”的旋律中节奏有变化：（见谱例1）。

在没有带钢琴伴奏时，演唱者可以自由发挥，想唱多长唱多长，因为山歌本身的节奏是极自由的，但是由于钢琴右手的织体延续了前面re do la sol的分解音型，导致了原来在旋律上可以自由发挥、任意延长或缩短的旋律音在带有钢琴伴奏的歌谱中被明确写为3拍，（按2/2拍来算，在谱子上长音有3拍，）这种固定化的做法实际上是对山歌风格的一种影响，也是对歌手演唱心态的一种影响。

为了要使钢琴伴奏的织体有延续性，长音被写定为三拍，原生态民歌是可以自由伸缩的，加入伴奏后由原来的2/2拍改成了3/2拍;在钢琴伴奏织体的左手中，出现了一个在主旋律下方的四、五度的模仿，为了完成这个完整的模仿，呼应旋律，所以多加了一拍。从整体效果来看，制约了演唱者的发挥，原来是单线思维，现在成了多线条的思维，写伴奏的工作者原意可能是为了填补这个长音的音长，插空、呼应旋律，让钢琴与演唱者融为一体。不过原民歌是自由延长的自由节奏，现在是有固定节拍的、规整节奏，使得自由节拍的效果大打折扣。

（二）原生态民歌中长短不固定的细微处理和变化，难以钢琴伴奏

一些细微的节奏、节拍处理，长短不固定的细微变化和灵活的处理，是钢琴这种西洋乐器很难做到的。

这类散板曲子的节奏变化十分细微、多样、常见，也就是民歌的节奏可以时长时短，在快速的变化过程中时，钢琴和声乐之间配合就很难做到两者合二为一，互相融入其中了。一旦成为声乐作品，登上舞台，加入了钢琴伴奏，那么演唱者就会受到钢琴伴奏比较大的约束，使得这种灵活的处理能力大大降低，作曲家把这种节奏尽量规整化。或者钢琴伴奏在此处就不弹了，让演唱者自己发挥，但这样又发挥不出钢琴伴奏应该发挥的作用。

（三）原生态民歌节奏的自由化程度极强时，钢琴放弃为其配伴奏

在极个别情况下，整曲全是自由化节奏的情况下时，钢琴伴奏的作用就无法体现，所以在此处就没有为其配上伴奏。

如在花儿《上去高山望平山》（见谱例2）

钢琴在给它配伴奏时没有显现出太大的作用，钢琴伴奏需要跟着演唱来配合，不可能完整按照钢琴伴奏谱来弹，当然演唱者更不能把这首山歌的节拍唱得很规整，完全按谱子唱。钢琴在给类似于《上去高山望平川》这一类极自由的山歌配伴奏时，它的作用就不大了。也就是说中国的山歌与钢琴西方文化产生极致碰撞时，没法合作解决，就只好将处于伴奏地位的钢琴放弃了。比如谱例26中的第一小节旋律，山歌演唱的极为自由，又处于歌曲开始的部位，钢琴放弃了为这句配伴奏的作用，而在第二小节，尽管看起来好像是配了钢琴伴奏，但实际上钢琴给的仅仅是一个和声背景，并没有体现出节奏性，歌曲的节奏性仍然由演唱者自由发挥。

（四）加入钢琴伴奏可以促进民歌的节奏感

钢琴伴奏的出现虽然制约了民歌演唱时节奏的自由程度，但在某些声乐作品中增加了民歌的节奏感，它的节奏型促进了民歌的节奏感，比如：《桃花红，杏花白》中的B部分的“开花调”（见谱例3）。

本曲是3/8拍记谱，3/8拍原本就是舞曲性质的节拍，节奏性极强，民歌若没有钢琴伴奏的加入，仅仅是演唱者自己唱，可能音乐的节奏感、律动感不会太明显。加入了钢琴伴奏后，3/8拍的强弱拍很明显，立刻使得音乐活跃起来，增加了音乐的节奏感，此处所描写的欢快场面就展现在观众眼前了，使变成声乐作品的民歌内部音乐的流动性更强，推动了音乐的发展。这种加入钢琴伴奏后增加了声乐作品的节奏律动感的作品同样也出现在《山丹丹开花红艳艳》的B部分快板中，使得咱老百姓迎接亲人红军高兴、激动的场面很快映入观众的眼帘。

二、钢琴伴奏的出现带来的旋律上的变化

“建立在一定的音高，时值和音量构成的，具有逻辑因素的单声部进行，亦称旋律，也叫曲调”。[3]在音乐作品中，旋律是表情达意的主要手段，也是反映人们内心感受的艺术语言。是音乐的灵魂和基础。在旋律进行中存在各种音乐表现因素，但构成旋律却有两个必不可少的基本要素，即音高线和节奏。音高线是由一个个的音组成的，在此，笔者仅仅谈谈钢琴伴奏加入之后对旋律的影响，最主要的影响如下：

（一）不同律制的碰撞，导致原生态民歌固有的微升微降音在钢琴上体现不出来

由于律制的问题，原汁原味的民歌很多旋律音及由此带来的风格都不能在钢琴上体现出来，如微升微降的音在钢琴上无法表现。

因为常运用的三分损益律制的民歌和运用的十二平均律调出的钢琴在一些音高上不相融合，是有细微差别的，但由于钢琴的琴声较大，导致了它在与演唱者配合时，演员会受到钢琴音响的较大影响，如果演唱者不注意，那些细微的音高变化（即微升、微降）就随之消失了，就会淹没在十二平均律制的钢琴声音中。比如《山丹丹开花红艳艳》“咱们中央红军到陕北。”中“红军到陕北”的旋律见谱例6，在原民歌中，第一个4是微升4，钢琴上没有微升4，假设钢琴中的4和民歌中的微升4同时出现的话，就必定要引起矛盾，音色也没法听了，还会被误解成演唱者水平不行，没唱准音高。另外人声的微升4是可以上下颤动来加以润色的，而钢琴的4是固定的、没法改变的，演唱者是不固定因素，这导致演唱者不自觉地会往钢琴上的4上靠，久而久之，旋律就发生了改变。

类似的还有这首《山丹丹开花红艳艳》的尾声最后一个位置“毛主席领导咱打江山”的“咱”是偏音4。（同谱例7）燕乐音阶的降7不是降7，而是微降7，真正在秦腔中唱的音是苦音音阶，7是微降7，4是微升4，而钢琴上没有微降7，那只好用降7来代替。换句话讲，它既带来了旋律色彩的变化，但又在细微的地方没有完全忠实西北地方的燕乐特色，只能做到近似于燕乐色彩。

（二）钢琴伴奏的加入导致旋律上多声形态的出现

民歌是单旋律的，钢琴除了按主调的配法外，编写钢琴伴奏曲的工作者也会运用西方创作的复调手法，所以部分地方加入了钢琴伴奏后，从整体上看，形成了复旋律，如在陕西绥德的信天游《三十里铺》中，在原民歌主旋律的基础上，在钢琴伴奏中，结合主旋律的风格，给它配了一个复旋律，既有同时出现，也有交错出现，给大家带来了多重的旋律。

钢琴上的音响加厚了原民歌单旋律的音响，右手高声部是优美的主旋律，描绘和赞美了两位主人公，左手低声部形成一个对比声部，是一下行音阶，这预示着主人公四妹子和三哥哥两人的分离事件，带有悲剧色彩。把两种音乐的曲调和色彩融合到一起，再加上中声部为整个旋律配了个和弦，使得这儿的和声背景也呈现出来。也就是说右手有两种功能，突出主旋律及加入为旋律声部配的和声背景。左手运用另一种旋律，这就很好地把主调性与复调性两种手法完美结合在一起运用，这同样体现了中西音乐的交融。

三、结语

终上所述，钢琴伴奏的加入直接给原生态民歌带来了节奏、旋律等音乐形态方面的变化。此外在给原生态民歌进行钢琴伴奏时必然会运用和声、织体方面的种种手法，由于本文着重探讨钢琴伴奏给原生态民歌带来的变化，篇幅有限，这里不再展开详述。

原生态民歌的功能是自娱自乐，抒发自己的感情，音调想唱多高就唱多高，即使唱破音了也没有关系，加入钢琴伴奏后的民歌变成了艺术化的表演，成为舞台上的表演艺术，审美的功能发生了变化，需要达到演出的标准。归根到底是因为中西文化碰撞的结果。中国音乐与西方音乐是在完全不同文化底蘊中产生的音乐，中国音乐有其自身的特点：以线状为主的音乐思维方式;繁简相适、动静相称的音乐表达方式，匀称平衡的节奏安排;均衡对称的曲式结构原则，逐层递进的展开手法;以五声为骨干的调式结构等等[4]。总之，原生态民歌在加入钢琴伴奏后，出现的种种变化值得我们研究和总结。因为当中国的音乐文化走向世界，与西方音乐文化对话与交流时，东西方音乐文化之间必然有冲突有碰撞，中国民歌在此进程中也会变化发展。正是这些变化和发展才让中国音乐文化显露出勃勃生机和独特的艺术魅力。

参考文献

[1]连续敏.钢琴伴奏的历史沿革[J].乐府新声，2008（3）.

[2]周为民.从文化的视角谈当代“中国音乐之路”论辩中的“中西关系”问题[J].天津音乐学报，2002（2）.

[3]中国大百科全书（音乐舞蹈）[M].北京：中国大百科全书出版社，537.

[4]江明惇.《中国民族音乐大系》总序[J].人民音乐， 1990（1）.

作者简介：常龙飞（1985—），女，北京市人，国防大学军事文化学院军事文艺创演系教员，研究方向：中国传统音乐。