中西文字对中西审美思维的影响

萧李雷 李艳华

一、中西文字影响中西审美思维的基础和过程

实用价值和审美价值的二重性，人们使用文字的无限的重复性，是文字影响审美思维的客观基础和基本过程。

文字都有形，有形才被感知，才被人们用来承载、交流信息，才具实用价值。文字正因为有形，在它被使用的过程中，也被人审美，即被人感知、审视它是否好看美观、怎样才是好看美观、怎样才能好看美观，从而一定程度地成为审美客体，具备了一定程度地审美价值。

中国文字（本文所说的是汉字），与画同源，源于“图符”，作为以象形为基础、以会意为主体的表意文字体系，经甲骨文、铭文到篆、隶、楷、印，从楷书、行书到草书，始终没有脱离象形文字的轨道，这使它天然地具备了“有意味的形式”的品格，在充当交流信息的实用工具的同时，承担了审美客体的角色；随着人们对中国文字的无数次的书写、阅读和审视，中国文字的“审美价值”便在一定条件下与“实用价值”分离开来，成为“书法”这一独立的艺术样式和审美形态。中国文字作为一种独立的审美形态，人们在无数次地感知它、鉴赏它、创造它的过程中，必然形成与之相适应的思维指向、思维方式和思维品质；这种思维指向、思维方式和思维品质，起初往往是朦胧的，不固定的，但经过对文字之美的无数次地感知、鉴赏和创造的重复，便在大脑中形成了一种定势，积淀为一种习惯性思维，成为一种相对固定的审美思维方式。

西方文字（本文所说的是拼音文字），虽然也发源于象形文字，但这些文字经过希腊人和罗马人的改造，成为一种简便的字母，由这些字母组合变化，形成为一种脱离事物形象和意义的纯粹的表音文字体系。拼音文字，没有中国方块字那样复杂严谨的结构，未能成为“有意味的形式”，未能形成“书法”这样的艺术形态，但这并不意味着西方文字无形，并不意味着西方文字不存在是否好看美观、怎样才能好看美观的问题，因而也不意味着西方文字不存在审美价值的问题。事实上，西方的那些单个的字母和字母组合成的字、词，都有其形；有其形就必然被人感知、鉴赏、创造，即必然被人审美；长久以来，西方字母不仅有小写体与大写体、手写体与印刷体，并且还有一定程度地变了形的美术体；由字母组合成的字、词，由字词联成的句，在文章内、在书名上以及标语上、建筑物上等等不同的场合，不仅字体不同，大小不同，甚至个别字母的笔画也故意夸张变形（或变粗，或拉长，或弯成圆形、半圆形等等），这都是在准确表意的同时力求美观。这表明，西方文字也同时具有实用价值和审美价值的二重性；西方人在使用文字交流信息的同时，也在自觉或不自觉地进行着文字之美的观照、品评，即进行着文字的审美；而对文字的审美，同任何审美活动一样，经过无数次的重复，必然形成与之相应的审美思维指向、思维方式和思维品质；在西方，由字母组合而成的拼音文字延续不绝，因而，被西方人长期、广泛使用的西方文字对西方审美思维的影响，也不可避免。

二、中西文字对中西审美思维的主要影响

中西文字对中西审美思维的制约和影响是多方面的，其中最主要影响是，它们分别促生、维持和强化了中国的整体型、综合型、感悟型审美思维方式，和西方的局部型、分析型、思辨型的审美思维方式。

中国的方块字，每一个字都是一个完整的建筑，每一篇字都是一组完整的建筑群。人们认知、品评每一个字都要首先从直观上、从整体上把握其结构肩架，而不是首先看其某一点或某一画的对与错；看一幅字是首先从总体上看其篇章结构是否合理，而不是首先看其某一个字或某几个字的美与丑；在书写时，首先是从总体上、从全局上谋篇布局，从一个字的整体需要安排某一笔画的位置、长短、粗细，从一幅字的篇章结构来安排每个字的位置、大小、长短，而不是相反；在书法艺术中这种对美的感知、鉴赏和创造过程的多次重复，便积淀为一种直观基础上的整体型、综合型和与之相应的感悟型思维方式。这种思维方式，无疑是艺术思维、形象思维和抽象思维的综合，但在其中，形象思维为主，抽象思维为辅。这种审美思维方式一经形成，便不仅存在于书法领域，而且自觉或不自觉地扩展到绘画、文学、音乐、戏剧等多种艺术样式之中，并不同程度地固定起来，延续下来。

西方，由字母组合而成的拼音文字，既不是圆形也不是方形，如果硬说它有形，只能说是不规则的“横平形”或“扁平型”。这种文字，尤其是众多的字母组合而成的再加前缀、后缀的文字，人们在认读时，很难一眼将其囊括于视野之中，往往只能先看一个词的某一截或某一段，尔后再将视线横移，方能将一个字或一个词认读下来；对于一篇文字的阅览更是如此。书写时，人们无需由一个字或一个词来考量某一个字母的位置、大小和长短，也无需由一篇字词来统筹某一个字词的位置、大小和长短，而是由一字、一词、一句甚至一篇字词的第一个字母开始，由左向右，依次排列开来。这种由局部到整体的书写、审视过程的无数次的重复，就积淀为一种局部型、分析型和与之相应的思辨型的思维方式。无疑，这种思维方式也是艺术思维、形象思维与抽象思维的综合，但在其中，抽象思维为主，形象思维为辅。这种审美思维方式一经形成，也自觉或不自觉地扩展到其它艺术领域之中。

中国整体型、综合型、感悟型审美思维方式和西方局部型、分析型、思辨型审美思维方式，分别表现在审美观照、价值取向和创作思路等几个方面。

首先，在审美观照上，中国审美总体上是“人物合一”的整体观照，如，中国传统的绘画，除了象唐朝阎立本的《历代帝王图》等少数为帝王绘制的人物肖像画以外，很少纯粹的人物画，大多是把人物放在一定的时空内，在“天人合一”的整体环境中刻画人物，创造某种意境，传达某种情思。这种整体环境中的人物在画面中的占位通常很小，人物自身的比例关系也不精确。创作者并不追求人物自身比例的精确，而是追求整体的、综合的意境、气韵、神韵；这种意境、气韵、神韵等等，往往难于言表，只可意会；意会，即领悟，如感悟、体悟、静悟、顿悟。创作完成以后，人们对作品的观照、品评，也是主要从整体上、从全局上把握其整体风貌、整体品位和整体内涵，以“静默观照”的思维方式，领悟作为整体的艺术形象所流露出来的一种笔情墨趣之外的内涵。

西方审美，总体上是“天人相分”的局部分析，如西方的人物画和风景画多是分离的。西方人刻画人物，无论是绘画还是雕塑，往往把人物从环境中抽取出来，甚至裸露出来，孤立、静止地从而精确、逼真地塑造人物的眼、耳、鼻、口、手、脚等每一个部分、每一个局部，追求所创造的人物的比例、线条、光照、透视、色彩等等与客观对象的完全的一致性。创作完成后，人们对创作成果即绘画或雕塑作品的鉴赏、品评，也是分别从构图、线条、比例、色彩、透视等等方面分别审视，并分别形成与之相应的概念、范畴；这些概念、范畴，是抽象的、思辨的，但又是明确的，清晰的，系统的。

其次，在审美的价值取向，即在真善美的关系中，中国多推崇“以善为美”，西方则秉持“以真为美”。

以象形为基础、以会意为主体的中国文字，既有其形又有其意，既凝结着中国古人对客观事物的理性认识（真），也包含着人对自身行为的道德规范（善）。文字包含的理性认识（真）与道德规范（善）的二重性，首先存在于一个字的字意之中，如“德”，本意是七星（日月金木水火土）的运行，后来引伸为顺应自然、社会和人类的规律，不断提升自己。其次存在于文字的本意和对书写的要求之中，如，双“木”成“林”、三“木”成“森”的会意，表达的是客观的“木”、“林”、“森”相互关系的理性认识；随着这个字从甲骨文、金文、篆书、隶书到楷书的演变，对书写的规范日益增多，日益严谨，构成“林”的双“木”尤其是构成“森”的三“木”，在组成“林”或“森”时，每一个“木”的每一笔画都一定程度的变了形，特别是结合部的笔画，每一笔都不能只顾自己“横行霸道”，任意枉为，而要“全局在胸”，“整体至上”，即服从字的整体需要，要有进有退，有穿插照应，要守规矩，讲礼让；这种书写中“礼让”、“守则”之“善”，不仅是构成文字整体之“美”的先决条件，而且本身就是美。汉字中的这种善美统一、以善为美的观念，随着文字被人们无数次的书写、品评，必然渗透到人们的头脑之中，贯穿于人们对文字的审美之中，形成人们对文字之美、尤其是对“书法”艺术之美的价值取向。

由于“书法”是人的心灵的图画，客观地表现着的书写者的心情、心灵、心境，因而要求书写者要有良好的内心，包括“守则”、“礼让”、“坦荡”、“正直”等良好的品德修养，这就使人自觉或不自觉地把人品与书品结合起来，即把书法艺术的美、丑与书写者道德的善、恶联系起来考察、审视，认为只有人品善的人写的作品才是美的；人品不善的人写的作品不可能美。由此，中国历代文人把大德、大善、大忠、大义的颜真卿的楷书奉为可望而不可及的“神品”，而把曾在宋、元两朝为官的赵孟覜视为“二臣”，对其作品评价不高；对“精忠报国”的岳飞的《满江红》、《出师表》、《还我河山》等作品，大多数人推崇致极；而对北宋“四大贼臣”之首蔡京的书法、尤其是对南宋汉奸秦桧的书法，很多人不屑一顾，甚至一听就噗之以鼻。

这种以善为美的审美价值取向，不仅存在于对艺术美的审视之中，也表现在对自然物的审美之中。如对于花，中国文人以“品”字当先，把“不为无人而不芳，不因清寒而萎琐”的兰花奉为“空谷佳人”，把清峻挺拔、高风亮节的竹子作为崇拜的师表；把不畏严寒、一身傲骨的梅花作为自己的“偶像”，甚至在自己的意念中创造出自然界本来没有的“墨梅”，用以彰扬“不要人夸颜色好，只留香气在人间”的美德。在很多中国文人看来，兰、竹、梅、菊、荷花、牡丹等之所以美，不是首先在于她们自身的形状、结构、颜色等等自然的美，而是因为她们蕰含着人的品格之美。艺术家绘制出这些自然物的作品以后，人们对作品的评价，也不是看它是否与自然界的兰、竹、梅、菊、荷花、牡丹等如何相象，是否逼真，而是看其作品是否、以及如何彰显了人的气质、气节、品格、品位等等。

而在西方，拼音字母本身以及由字母组合而成的文字都脱离了客观事物的形，也不带事物的“意”（每个字词所标的意是人为地加上的），这使得文字本身不带有、也不可能带有任何善与不善的道德含义，人们在使用文字进行审美思维的过程中不带有、也不可能带有任何的道德评价，没有善与美的统一，更不会以善为美。他们认为真正的美在于真，在于艺术作品与客观对象的完全的一致性。为了实现艺术作品的“真”，他们运用了当时自然科学的一切成果，竭力使作品与客观对象接近、一致，如人物的绘画或雕塑，他们不仅以人体解剖为基础，甚至把光学、透视学、色彩学、数学、几何学、机械学、物理学等等很多自然科学的原理和技术运用到艺术创作之中，熟谙当时自然科学各个领域的达芬奇甚至通过圆球体受光变化的原理，首创了明暗转移法（亦称明暗渐进法），创作了《蒙娜. 丽莎》这一举世典范。

对自然物的审美，西方人更不带主观的道德评价，不掺进所谓“人格”、“人品”之类的“善”，而是完全以自然物自身的特点作为美的价值取向。如，西方人以玫瑰为美，就是运用了几何学的原则，从花瓣的数目、形状、结构、排列、色彩等物理的、几何学的几个方面来观照、品评。艺术家创造出关于玫瑰的绘画作品以后，人们对它的审美也与创作者的道德品位无关，而只是从艺术的玫瑰与自然的玫瑰的一致性方面来品评。

其三，在审美创作上，中国多执著于全局在胸、布局严谨的创造思路，西方多坚持以点带面、自由生发的创造思路。

从一个字、一幅字的全局谋划某一笔、某个字的篇章结构的法则，既贯穿于中国书法领域，也渗透在中国绘画、文学、戏剧、音乐、建筑等艺术创造中。中国绘画普遍讲究作画之前要全局在胸，“胸有成竹”，即是说画家在下笔画竹之前，关于竹子的整幅画已经在头脑中形成，竹子的每一笔的位置、长短、轻重以及题款、落印等等都已经由整幅画规划好了，即使是写意画的“大泼墨”，看似随意挥洒，其实严谨致极。文学创作中，尤其是长篇创作中，中国文人无不精心谋划全书的篇章结构，讲求要“引人入胜的开头，富有余味的结尾，丰满坚实的中部”，甚至强调要“虎头凤尾猪肚腰”。曹雪芹的《红楼梦》的开篇几回就预示了全局的大结局。《三国演义》分别讲述了天下大分大合的过程，全篇始终有紧密的人物关系贯穿其中，有叙述的主线牵联着魏、蜀、吴三国的前方与后方、宫廷与战场。这都显示了中国传统审美思维的全局性、整体性和严谨性的特点。

而在西方，字母之间组合的任意性以及造词中大量的词根加前缀、后缀的方法，积淀成了一种由局部到全局、由一个点向前向后任意生发的思维方法，这种思维方法一经贯穿于艺术创作过程中，便较多地表现为创作中的由点到面、自由生发的创作思路和创作过程。当然西方艺术家在艺术创造中不可能没有谋篇布局，但整体说来，没有象中国艺术家那样一开始就全力执著于全局和整体。托尔斯泰的《战争与和平》所描写的场面宏大，人物众多，为我们展示了20世纪初俄罗斯的城市与农村、前方与后方、宫廷与市井、家庭与社会，总之是在战争与和平状态下的社会生活的各个侧面，但全书没有贯穿始终的人物关系，也没有叙述的主线联接，而是由一块块独立的板块的排列组合；按此思路，作者还可以无限地扩展、延伸。这与《红楼梦》、《三国演义》等整体的布局、严谨的构思，形成了鲜明的对照。现代西方人写小说、剧本，仍然较多地习惯于这种由一点、一节、一章、一幕向前追塑，向后延续的创作思路。当代，可以自由延伸、自由散发的系列剧之最早出于西方，并在西方盛行，也彰显着他们这种审美思维方式的历史性与普遍性。

三、中西文字与中西审美思维方式的基本走向

中国传统的审美思维的长处在于它的全面性和快捷性，短处是它的模糊性和非系统性；西方审美思维的优势在于它的精确性和系统性，劣势在于它的孤立性和片面性。

中西审美思维正如中西文字一样，各有优劣，各有长短，谁也不能压倒谁，谁也不能取代谁，二者相互兼容，相互补充，相互融合，将使中西审美文化不断提升，接近完美，走向无限宽广的未来。