非遗语境下的民间艺人身份变迁与音乐传承

宋雪微

【内容提要】文章的研究对象孟·伊丹扎布作为蒙古族四胡国家级非遗代表性传承人，是传统四胡音乐文化从衰落走向复兴历程的见证者，更是时代、政治、文化对传统艺术发展导向作用的受益者，其不断在文化变迁中寻求自身的立足与发展，更在次次身份转变与角色游离旬彰显着时代属性与文化多元的碰撞。在非遗语境的关照下，伊丹扎布的身份变迁是伴随着文化空间的转变，及传统音乐传承教育方式的创新探索，更在不同文化场域内进行文化传承与身份塑造，同时，在不断地演出实践中对“自我”进行重新定位，即文化身份和思想观念的再建构，从而发挥自身能动性促进个人及其音乐文化的良性发展。文章主要从伊丹扎布在非遗文化的推动下，如何在“他者”的社会文化空间中，进行主动与被动的思考，从而对“自我”进行审视并发挥传承人的作用，以及对传统音乐传承教育做出的贡献等方面进行探讨。

【关键词】“非遗”语境 传承人 身份 传统音乐

赋以“非物质文化遗产代表性传承人”的称号，并制定相关政策对其加以扶持与保护。这项举措使民间艺人的身份发生了转变，文化艺术也进入到了更广阔的视野中，民间艺人亦成为了具有国家表述性质的“非遗传承人”。同时，在“语境”的关照下，使民间艺人逐渐析离其所生活的原生性群体文化范畴，愈加深入且依赖于受国家力量所影响的文化传承环境与政治意向，而在面对生活环境、文化环境、传承发展方式等等所产生的影响下，使民间艺人对自身身份及文化产生不断的新思考，从而推动非遗文化保护的深入开展。

本文运用英国社会人类学家、人类学功能学派的主要代表人物马林诺夫斯基（BronislawMalinowski）在1923年提出的“语言性语境”所依赖的各种主客观因素，确定“文本”所在的环境或情境。^[1]

一、民间艺人的身份转换与调试

身份发生变迁必然存在两种或多种以上的身份对比，而对于伊丹扎布来说，这其中更夹杂着多重角色的转变。实质上他的身份变迁历程可分为：民间历时历程与高校共时历程，也就是“过去的我”和“现在的我”的两个节点，其中：现在是结果，过去是积累。同时，在非遗语境中，伊丹扎布的身份展现与转换的背后动因是社会和文化发展的双轨迹，也是在语境中建构与被建构的身份体现，在这一过程中，民间艺人需根据环境进行自我调试，并作出相应行为。至此，伊丹扎布在非遗语境关照下，进入高校成为传承导师后的生活方式、人际交往、文化空间等等一系列的事物皆发生改变，这种改变使传承人需要去思考我来做什么？我如何生存？我怎么做？从而进行身份、角色调试。

伊丹扎布出生于科尔沁左翼中旗的保康镇协代苏木哈尔吉嘎嘎查，^[3]是一位农民出身的“代表性传承人”，而后在非遗语境的关照下成为“高校”内的民间音乐“传承导师”。他所生长的科尔沁地区存有丰富的音乐文化资源，包括长调、短调、科尔沁叙事民歌、四胡曲、潮尔曲、马头琴曲等多样的音乐种类与大量著名民间艺人，包括色拉西、吴贤宝、特古斯·巴雅尔、张·苏哥那木、好特劳等技艺精绝的职业艺人，以及业余娱乐的非职业艺人。正是在这样一个音乐文化营养腹地之中，伊丹扎布从小在环境的濡染之下掌握了丰富的民间音乐技能，继承大量的民间音乐资源。据伊丹扎布讲，他的家族是蒙古族英雄嘎达梅林的后代，世代务农务牧生活艰苦，而四胡音乐便是他的精神支柱，他从6岁开始学习四胡，师从著名蒙古族四胡民间艺人图布乌力吉，掌握大量传统乐曲与演奏技法，练就了高超的四胡演技能。与此同时，伊丹扎布不只掌握了四胡演奏这一项技艺，还跟随身边的民间艺人学习了科尔沁叙事民歌、好来宝等音乐形式，掌握大量传统民歌曲调。伊丹扎布现在的人生与艺术发展高度，皆与其原生生活和艺术环境有着不可脱离的关系，他所掌握的音乐技艺更与其强大的蒙古族传统文化底蕴不可分割。

在社会生活中，作为个体的人具有生存与生活的需要，而这一生存需要与其所具有的多重角色，实质上是凶果的关系。伊丹扎布在生活与发展中，生活需要与音乐追求是共存的，在生产方式上所具有的局限性，导致其本能性的寻求多种社会工作共存的收入来源，也便具有了多重角色。伊丹扎布在民间生活中，是以种地为生的农民，但在生活的需求下进行了其他副业工作：木匠手艺、手工制作四胡、自己办的粮食加工厂以及和老一辈入学习的算命手艺，这些皆是他所具有的各项角色。伊丹扎布为自身生存，在主体性农民身份不变的情况下，延伸扩展出多重附属角色，在他的多重角色中，有的角色在形成与发展过程中，会对伊丹扎布后期进行的身份转变起到决定性作用。其中民间与高校的连接点是伊丹扎布所承載的传统民间音乐和民间艺人身份，并在“非遗”语境下进行了身份的转换与变迁，即从农民、传统民间艺人向“非遗”传承人、高校传承导师的身份转变。

在空间转换中伊丹扎布会根据环境与自身的需要，对角色进行取舍，进行扩大与缩小或调试。不同语境中角色会展现出不同的作用与属性，民间语境内，在伊丹扎布农民身份下的多重角色中，以经济利益为首要考虑的因素，因其木匠手艺、粮食加工坊具有重要经济价值，相应的角色作用会随之扩大，而他的民间艺人角色并不属于专职艺人范畴，是以爱好为出发点的娱乐实践活动，因此民间艺人、算命人角色便处于附属地位，角色作用也相对缩小。在非遗语境中，伊丹扎布以传统音乐为连接点，以民间艺人角色进入高校，他意识到民间音乐的重要性，因此在高校教师的身份下，他会不断扩大与音乐相关的多重角色，如民间传承人的艺人角色，从非职业艺人变为职业艺人，由民间的木匠工艺转而专注于四胡乐器手工艺制作，并以自身的民间音乐授课和自制四胡的销售来获取经济收入。由此，民间艺人的附属角色转为主要功能型角色，在某种意义上说，他的艺人角色已带有身份的属性，即音乐教师，而民间生活中的自足式生产方式与角色，会被他相应的予以舍弃。这一系列的身份转换与角色舍弃过程，皆是伊丹扎布从自身出发，因语境要求下所做出的行为性身份建构。

二、“他者”环境中的“自我”塑造

在不同场域中，“自我”定位与认同具有主体性与反思性色彩，因此个人在思想和行为方面都是多方面的权衡展现。传承人在“他者”的文化空间中，既履行义务又希望得到自己的权利，从而获得荣誉和自我满足感。因此，伊丹扎布在非遗语境的关照下，面临着多个层面的交织关系。与此同时，民间与高校的场域不同，民间知识与高校专业知识体系不同，这些矛盾落实在伊丹扎布身上，则体现为：自我与社会、自我与学界的关系。在这一文化环境中，伊丹扎布从“自我”出发感知外界“他者”的言论，其中学界言说包含：学校、学者;社会言说包含：政府、社会人士。通过了解多方面对其所进行的评价或讨论，从而进行自我积极的反思、定位与塑造，进而进行民间音乐传承。

非遗文化保护具有明确的文化属性，对传承人的评定要求也显现出其核心思想，具有地方性文化特征，传承者需掌握着某一领域或者某一区域的特定文化，有着不同于其他人的特点。如民间音乐传承人，一定有着演唱其地方特色音乐的高超技艺，但同时一定也是其音乐文化传承人，掌握着地方音乐文化一套健全的文化系统。^[4]伊丹扎布正是如此，有其民间四胡技艺的流派传承，承载着多种蒙古族四胡音乐曲目。以往这些民间艺人所持有的文化称为“边缘文化”，身份也是处于民间的“草根艺人”，但在非遗语境中，主流文化对这些音乐技艺给予认可，给予艺人文化自信，一些边缘的知识进而进阶为主流文化。此时，伊丹扎布充分抓住机遇，发挥个体的能动性去适应、迎合这个文化契机，积极地进行自我塑造和发展。

据笔者调查了解，伊丹扎布刚进入高校进行音乐演奏时，具有多数民间艺人的群体性特点，即散漫、不拘一格的性格，音乐演奏也呈现出草根的特点，他常常在演奏中没有章法和目的地即兴，很难让人把握，更有演奏曲子不全面或多曲子交织于一起的情况，这源于民间灵活多变的演奏实践所致。同时，也是因其为民间的非专职艺人，没有每天针对性的进行乐曲演练所致。但进入高校后，伊丹扎布意识到学校内对规范化教学与乐曲系统化的要求，因此在教学行为上进行了调整，呈现出职业化艺人的特点。伊丹扎布梳理自身的师承脉络，专注于四胡音乐演练，使音乐技艺更全面系统化。

在笔者对伊丹扎布的访谈中，他表示四胡制作工艺是在2008年之后正式大量开展的，这也说明在民间语境下他的四胡制作并不是日常专职工作。而在进入高校后，伊丹扎布工作坊成立，四胡制作手艺人角色被放大，大量买家前来定制四胡，更有学生跟随他进行制作工艺的学习，这一系列的因素促使伊丹扎布专注于四胡工艺制作，提高制作技术，制作的乐器质量也越来越好。伊丹扎布更时刻保持着自身对音乐的敏感度，对自身技艺的发展始终是积极主动的状态。当他感知到近年外界对潮尔音乐提高重视时，便开始自学潮尔演奏，并在传承驿站录制《潮尔赞》乐曲。

最为重要的是，为了符合高校对传承人教学的要求，伊丹扎布积极地对其非遗传承人、传承导师身份进行自我塑造。他发现民间的口传心授与学院式的教学传承之间存在矛盾，便不斷琢磨如何在民间与高校的音乐传承方式与学生学习方式中进行融合，对不同学生的具体学习特点进行具体分析，主动地进行乐谱学习，当笔者问其原因时，伊丹扎布表示学生用民间的“口传心授”学习方式很难学会，已习惯了乐谱式思维，所以他便学习了一些乐谱知识。从这些表述分析中可知，伊丹扎布做出这样的行为目的有二：一是为学生学得会、学的快，二是把识谱这一技能作为个人能力的提升，同时，这更是他由“非职业艺人”转向为“职业艺人”的过程。综上所述，伊丹扎布在他者的文化空间内，积极地进行自我塑造，以适应与符合其自身身份转变后，外部环境对他的音乐技艺及行为方式的要求。

三、非遗语境下的民间音乐传承

“一种艺术传统的存在是以大量从事这种艺术的艺人为前提的。”^[5]而伊丹扎布作为非遗传承人，并在非遗语境下将民间音乐带入高校进行传承与发展，使民间音乐与高校音乐不再是两条不相交的平行线，综合培养出学院式的传承人，使民间与高校有了交集。在“内蒙古民族音乐传承驿站”中，伊丹扎布将其自身所承载的民间音乐艺术，完整存录下来形成可视性的视频资料与文本资料，为学界后续的发展研究提供了有力的支持。

伊丹扎布是内蒙古艺术学院特聘教授，同时是内蒙古艺术学院民族音乐传承驿站特聘驻站艺术家之一，他在传承驿站进站期间进行了大量的工作，其中主要包括传承、教学、资料存录等几个方面内容。

（一）系统的录音录像

自2011年内蒙古艺术学院成立“内蒙古民族音乐传承驿站”以来，每年会对伊丹扎布进行系统地录音录像和口述史采访工作，现已录制蒙古族民间传统乐曲及科尔沁民歌300余首，时间300余小时，口述资料约6小时，对其人生史与四胡音乐皆进行完整的资料存录，同时学院为其建立“伊丹扎布工作坊”。在“伊丹扎布工作坊”内，伊丹扎布将自身民间音乐技艺，糅合渗透于演、研、传三位一体的现代化工作模式中，不断发挥音乐的桥接作用，将民间音乐技艺加入新元素，形成新的知识，转化为高校教育资源。

（二）民间音乐教育传承

在民间音乐教育传承方而，学校会安排相关专业的教师和学生，对伊丹扎布所承载的音乐技艺和曲目进行传承。伊丹扎布每年会进行相应的四胡传承教学工作，自内蒙古艺术学院开设第七届民族音乐传承班 乌力格尔传承班以来，伊丹扎布发挥其自身多项音乐技艺的教学能力，为乌力格尔传承班学生进行叙事民歌、胡仁·乌力格尔、好来宝等音乐体裁的教学指导，将民间音乐知识与民间音乐思维传承于下一代音乐人。

（三）乐器制作技艺传承

除四胡演奏及其他相关音乐休裁的教学传承工作以外，在“伊丹扎布工作坊”内，伊丹扎布还进行了乐器制作等一系列的作坊式实践活动，并将其自身的四胡乐器制作手工技艺传授于在校学生，在制作过程中所需要的制作材料和制作工具，皆由伊丹扎布提供给学生无偿使用。伊丹扎布在指导学生制作乐器的过程中，从选材、尺寸、经验等等一系列的相应步骤要点进行一一讲解，并指导学生在保证乐器外形美观的同时，更应注重其内部的合理构造，以确保学生真正将四胡手工制作技艺掌握。

（四）推动科研与孕生课题

伊丹扎布在进入高校后，在科研上孕育出诸多成果及相应课题，其影响意义是深远的。

在非遗语境下，依托内蒙古艺术学院内的人才优势和科研优势，以现代化的理念手段，对伊丹扎布的知识技能体系进行深入剖析，展开了系统性、全方位的研究。并对其在民族音乐传承与研究方面所作出的成就，以及在资料搜集、理论研究、学习传承、展示宣传等方而，做出创新型的工作模式探索，对其所承载的民间音乐进行科研研究并出版系列光盘。

于2011年开始对伊丹扎布所录制的科尔沁叙事民歌资料进行翻译、整理分析，并出版了《伊丹扎布——科尔沁叙事民歌系列》光盘，光盘中收录了两首科尔沁长篇叙事民歌——《陶格套胡》《百灵公主》及若干中短篇叙事民歌，其中更多地关注于伊丹扎布区别于他人的个性特征，即他在四胡、叙事民歌音乐等方而的个人艺术风格特点。

同时，在伊丹扎布众多的四胡曲目演奏中，选择其若干具有代表性的乐种和曲目，为其出版了《内蒙古民族音乐典藏·名家系列：莫德莱玛——科尔沁四胡名家伊丹扎布演奏专辑》。光盘由内蒙古文化音像出版社出版，其中收入伊丹扎布演奏的傳统乐曲、民歌曲调、乌力格尔曲调、莽古斯因·乌力格尔曲调等四大类共25首曲目。光盘中配有图文小册，并由著名学者李·柯沁夫做序，附有艺术性解说与技法概述，富有收藏意义。

一言以蔽之，通过非遗语境的关照使民间音乐文化资源进入高校，进而转化为可存性高校教育资源及社会资源，并将民间技艺再现，使文化完整保存，延伸民间音乐智慧，同时也是伊丹扎布作为非遗传承人对传统音乐传承发展的作用及意义。

通过上述研究可见，在国家、学术、媒体、市场等多方力量共同构成的“非遗”语境网络下，传承人及其音乐发生了一系列的发展与变迁。在时空场域和文化空间的不断变迁中，伊丹扎布作为主体一直在不断地丰富自己已有的认知，并在他者空间内生存与发展，即在他者的建构中进行自我塑造。而伊丹扎布的“自我”定位与塑造不是一种被动状态，是在与外界的不断接触与互动关系中被主体所感知，进而做出一系列的能动行为。同时，伊丹扎布作为个案研究的意义就在于，呈现出民间艺人在不同文化空间内的身份认同，有着复杂的个体与群体性建构的多维关系，并在非遗语境的关照下促进传统音乐的良性发展与传承。通过对本文中传承人个案的探讨，引发笔者一些思考：在当今“非遗”语境下，如何使地方更加重视文化传承的现实意义，使地方高校也进行“非遗”传承人进校园、民间艺人进课堂的学院式文化传承探索。民间艺人进入校园后对“他者”空间内文化、制度的认同是否是民间与学院文化传承的融合？对学院专业乐谱的习得与运用是否与民间艺人的民间性有所冲突？非遗文化的原样保护与传承发展又存在着什么关系？这一系列的问题值得我们进一步关注与研究。

（责任编辑：赵倩）

注释：

[1]王能能：《语境论视野下的技术发展和创新研究》，中国科学技术大学博士学位论文，2012年，第32页。

[2]同上。

[3]嘎查：嘎查是蒙古族的区域划分名词，是指村子的意思。

[4]赵伟：《民间艺人生活与艺术变迁研究一一以云南艺术学院进校园的非物质文化遗产传承人为个案》，云南艺术学院硕士论文，2013年，第17页。

[5]张振涛：《民间乐师研究报告一一冀京津笙管乐种研究之二》，载乔建中、薛艺兵：《民间鼓吹乐研究一一首届中国民间鼓吹乐学术研讨会论文集》，山东友谊出版社1999年版，第241页。