侗族傩戏“咚咚推”的审美理想与活态传承

杨雨点 杨旺生

【内容提要】侗族傩戏“咚咚推”是尚未从日常生活中被分化出来的民间表演艺术，它以“生生”之美和尚“乐”之美的審美理想落实于剧目内容与演出形式之中。在民族集体情感表达与文化认同上，有其自身独特的审美价值。在审美主体的审美态度与方式上，有其自身独特的审美经验。盲目将“咚咚推”趋同于“美的艺术”进行改进、提升或“语境重置”，并不能解决它作为非物质文化遗产的活态传承需求。在审美语境下，要使“咚咚推”真正成为有生命内涵的活态文化建设，更适宜的选择是从内部环境上提升主体的审美认同与文化创造力，从外部环境上争取民间艺术的审美话语权。

【关键词】民间艺术侗族傩戏 “咚咚推” “非遗”保护 审美活态传承

侗族傩戏“咚咚推”，仅存于湖南省新晃侗族自治县贡溪乡四路村天井寨，由寨内龙、姚两姓家族世代传承，迄今已有600余年历史。其演出主要是为全寨驱鬼祭神、祈福禳灾服务，表演时演员佩戴面具，持侗语演唱，双脚伴随着“咚咚”（鼓声）、“推”（锣声）的锣鼓声跳跃行进。它是天井侗族古老的生命记忆和活态的文化基因，体现着天井侗族的生活智慧与民族精神。^[1]2006年，“咚咚推”被列入首批国家级“非物质文化遗产”保护名录。^[2]现保存有剧目共21出，主要包含了祭祀性剧目、三国故事剧、民族民间故事剧和一些独特性剧目。^[3]

近年来，“咚咚推”被“非遗化”后的传承情况并不乐观。2018年10月，新晃有关部门以“咚咚推”剧目内容为蓝本，糅合现代音乐、舞蹈元素及侗族民族风情于一体，改编成一台名为《过五关一古城会》的歌舞剧参加韩国耽罗文化节的艺术交流活动。耽罗文化节是韩国济州岛历史悠久的“十大乡土节日”之一，每年10月份左右在济州岛举行。将“咚咚推”趋同于“美的艺术”进行改进、提升用于参加此次节日的表演，是否反映了民间艺术在现代艺术世界审美视域中的弱势地位？如果不对“咚咚推”进行这样的“伤筋动骨”，它就不算“美的艺术”了吗？为更深层次地认识“咚咚推”作为民间艺术相对于经典艺术的独立美学价值，推动“咚咚推”在“非遗”保护过程中的活态传承，需要我们对“咚咚推”的审美经验进行探讨。审美经验作为一个美学范畴，其内涵虽有含混，但基本规定性是由审美主体、审美对象及特定社会关系下的文化观念与审美习俗三个方面共同决定的。^[4]其中，审美理想是审美经验的高度概括和集中体现，是审美主体在审美体验基础上，“对客观审美对象进行情感评价、理智选择和扬弃、改造而得出的新的审美关系及其审美需要的系统的主观构想”。^[5]文章希望站在民间艺术审美研究领域前辈们的肩膀上，通过对傩戏“咚咚推”审美主体的审美理想进行阐释，为民间艺术类“非遗”在保护传承过程中的审美转向研究提供一些补充视角。

一、傩戏“咚咚推”以“生生”为美的审美理想

徐复观提出：“中国人在艺术精神上的诸多区别，如果穷究到底，可以概括为孔子和庄子所显出的两个典型。”他认为除这两种艺术精神之外没有第三种艺术精神。针对中国古典美学与艺术史叙事中对民间艺术的忽视，有学者通过《周易》中建构的阴阳创生、相推生化之宇宙观提出中国艺术精神的第三种维度“生生”美学精神，并从象征、主题、色彩、审美形式、审美价值取向等方面充分阐释了民间造型艺术中的“生生”之美。《周易》有云：“生”乃天地之本性与自然法则。《周易.系辞下》提到：“天地之大德曰生”。《周易·系辞上》又说：“日新之谓盛德”。括而言之，天地不仅化生万物，还推动着生命绵延不息，日日更新。《周易》还以“生”为核心范畴，衍生出“生生”“大生”“广生”等一系列子范畴。如《周易·系辞上》所言：“夫乾，其静也专，其动也商，是以犬生焉。夫坤，其静也翕，其动也辞，是以广生焉”。总之，“生”与“生生”范畴涵盖了创造生命、生生不息、强健生命、养护生命等基本内涵。l61民间艺术“在任何情况下，都祝愿生命繁荣，以生命繁荣为最高的美。它以干百种方式歌颂生命，表现生的欢乐”盯1。傩戏“咚咚推”作为民间表演艺术，也具有这样的“生生”之美。

（一）落实于“咚咚推”剧日内昝中的“生生”之美

民间艺术很少受到中国古典美学范畴中老庄美学的影响，对于审美主体来说，其审美心理和审美价值取向往往直接来自生产生活实践。^[8]如祭祀性剧目《跳土地》，是侗族傩戏“咚咚推”每场必演的剧目，也是每次演出都会被安排在第一个出场的剧目。讲述了农人龙渊见到土地神后向土地神祈求寨内五谷丰登、六畜兴旺、村民安康的内容，在一个个请求的对话中，土地神慷然允诺，一一满足龙渊的祈求。

白：务靠闷，勒靠底，各都竹靠细榜喇，敌麻盘雷腊。蒲劳独底啊，拿又保佑调哩，萝卜叉赖，包铺又赖，肉丛又赖，韶蒲又赖啊。（文字化后的侗语，汉译为：上靠天，下靠地，饱肚子只靠手脚四棒骨，做农活养老婆和儿子。土地公公啊，您要保佑我们哩，萝卜要好，玉米要好，稻秧要好，红薯也要好啊。）

土地公出。

渊问：拿人劳是奴地呀？（你老人家是哪里的呀？）

公答：是奴地？尧、尧、尧系务闷地独底，打底地独底，坳岑交捧地独底，交竹间闷地独底，边岑交宴地独底……希义嫩独底都系尧鲁嘛。（是哪里的？我、我、我是天上的土地，地上的土地，坳边凸坡的土地，桥边井边的土地，路边院坝的土地……十二个土地都是我喽嘛。）

渊白：拿人老含又保佑调袜拗瓜哩。（你老人家还要保佑我们的牛哩。）

公白：袜拗瓜，袜拗瓜，汝，夺夺汝。岔岑间娘讲拿更，磊那间能瞒都必劳，夺伟藏辣，罗罗夺打汝。（袜拗瓜，袜拗瓜，哦，是牛哦，上坡吃草像刀割，下河吃水满肚肥，母牛生崽，个个是公牛。）^[9]

笔者在田野调查时发现，天井寨的田间地头、民居院坝或三岔路口，随处可见大大小小的土地庙。如剧目中土地爷自述的那样，在天上的叫天上土地，在坳上的叫坳头土地，在桥上的叫桥梁土地，在园圃里的叫菜园土地……有的土地庙建造得很精致，有的土地庙却仅靠三块砖头或石头架设而成，甚至藏匿在草堆里不易被人发现。土地神是与天井人关系最为亲密的神，同时也是天井人心中无所不佑的神。这种对土地神的敬畏与尊崇，是天井人对生命健康与长生的美好祝福，体现了“生生”美学中主体对生命强健的心理诉求。历史上，天井寨民依赖土地劳作而生，他们热爱茂盛的庄稼、丰盈的果实、肥壮的牲畜，只有风调雨顺、农事丰收、家禽家畜茁壮成长，天井人的生命才能得以延续，生活才能康宁安乐。这种朴素的情感诉求也积淀为一种审美心理，使他们在傩戏剧目《跳土地》中祝愿、祝福生命的繁衍生息和健康长寿，反映出“生生”美学中的创生和养生之意。^[10]

又如侗族民间故事类剧目《盘古会》，叙述了一则盘古为人类和家畜家禽开会，并为他们分别排定寿命和生产生活方式的故事。起初盘古给人类的寿命只有20年，不过他们可以在有生之年吃穿不愁，安逸自在。动物中，给了牛和马40年的寿命，给了鸡10年的寿命，却要求它们夜以继日地辛苦劳作。动物们嫌生命太长，希望可以减短寿命少受苦累。人类却嫌20年的寿命过短，希望盘古重新安排。最后，牛和马都不要的20年、鸡不要的5年都统统安排给了人类，人类至少可以活到65岁，却平添了许多人生艰难。^[11]这则剧目涵盖着两则审美理想，一则天井人崇拜能护佑生命的强者，体现了“生生”美学中的强生之意。旧时，天井寨的东头建有一座盘古庙，西头建有一座供奉地方民族英雄飞山太公杨再思的飞山庙。两庙的神龛都是一个大木柜，用于存放表演“咚咚推”面具与戏服之用。两庙平日里香火不断，逢初一、十五日，全寨还会凑钱准备祭品和香纸敬神。^[12]可见，天井人从古至今都崇拜盘古，并深信盘古开天辟地，创造万物，是能护佑苍生的神仙，有资格给人和动物分配寿命与劳作方式。二则天井人祝福、祝愿生命繁衍，健康长寿，体现“生生”美学之创生与生生不息之意，他们虽然渴望生命的健康长寿，却也能乐观地接受和面对人生道路上的种种磨难。《周易》乾卦有云：“天行健，君子以自强不息”“君子终日乾乾，夕惕若”。“生生”作为一个美学范畴，还在审美精神层面培育了审美主体的精神境界。“文革”期间，“咚咚推”被视为迷信而被列入“破四旧”行列，盘古庙和飞山庙被相继拆毁，“咚咚推”的演出因此被搁置了十余年。正因为发于“生生”审美精神的强烈的文化主体性，天井人才秉持着生生不息的传承精神，将“咚咚推”在这闭塞落后的深山中保存下来。

（二）落实下“咚咚推”演出形式中的“生生”之美

“内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受”^[13]，民间艺术的形式的感官感受中往往含有一定的观念，这些观念渗透在民间艺术的内容和形式上，直接体现了“生生”之美的审美理想。

“咚咚推”在当地又名“跳戏”，从其独特的舞步来看，表演者合着“咚咚推”的锣鼓声，双脚呈三角形形状不停地反复吸腿跳动，在跳躍中念白、演唱、推进剧情。这种基本舞步被表演者称为“跳三角”，是天井人根据牛在耕地时的形体动作创作而来：牛在耕地时一低头，头和两只前脚便会组成一个三角形，牛尾静止时，与两只后脚又组成一个三角形。^[14]农耕文化是孕育“咚咚推”的母体，对于大牲畜的利用，是农耕文化发展到一定阶段的重要标志。由于牛是天井人生产生活的主力，天井人把牛视为宝贵的财富，从不杀牛，不食牛肉，还道“杀牛如杀人”，牛若病死或摔死，会以葬人的礼节将其掩埋，天井侗族崇尚牛的种种习俗都延续至今。在表演者模仿牛一前一后的动作中，观众们直接体验到生的希望与生命力的高涨感。剧目《癞子偷牛》和《刘高斩瓜精》两出剧目都讲述了剧目人物因盗牛而受到惩罚的故事，这种对牛的崇拜心理和对生的希望在“咚咚推”的舞步中被表现得淋漓尽致。

从“咚咚推”表演中所运用到的服装、化妆和道具来看，既反映了当地侗族族群以农耕生产为主的日常生产生活方式，又以民间造型艺术中的色彩体系彰显出“生生”之美的审美理想。在服装上，演员所穿服装都是当地裁缝用一些本土布料自行缝制。将军人物的马裤、文官和神仙的长衫、布鞋、瓜精的绿色衣裤、狗的花衣、鬼公鬼婆的红色衣裤等，红绿青紫花色样样俱全，这些色彩融合了天井侗族的审美趣味与审美想象。在民间观念中，红色意味着吉祥、可辟邪，凶为红色是血的颜色，是生命的象征。绿色是植物生命的颜色，也是生命的象征。“红红绿绿、看个吉利”是民间广为流传的谚语。舞台上亮色之间的强烈碰撞，给人以热烈、喜庆的感受，意味着对“生”的祝愿和热爱。在化妆上，天井人在表演“咚咚推”时是以佩戴傩而具为主，目前仅存有42幅傩而具，有神鬼精怪、士人、劳动群众、官衙人物、迷信职业者、乡间恶棍、历史人物、三国人物、动物等类别，由当地工匠用楠木雕制。这些傩而具色彩鲜艳，生动形象，但又略显狰狞。从古至今，人类能对抗大自然生存下来，需要借助一种精神力量和威慑高大的形象去驱邪、镇压、搏斗，和维护部落的团结。傩而具中的狰狞正是对人类这种生存需求的呼应。在演出道具上，“咚咚推”表演过程中所用到的大道具有菩萨神像一座、盘古神像一座、用布料和竹条制成的推车一辆;武器类道具如刀、剑、戟、梭镖、布带等;农业生产生活工具如锄头、镰刀、竹簸等。大量使用农具作为演出道具，反映出傩戏“咚咚推”与天井侗族农业生产生活密不可分的联系。^[①]

综上所述，“咚咚推”的保护与传承离不开赖以生存的农业社会和广泛的群众基础。以农耕为主的生产生活方式激发了天井人的功能需求和精神需要，没有这样的功能需求和精神需要，就不会有天井人对土地神、盘古大王集体性的情感认同和敬畏崇拜，也不会将“生生”的美学观念渗透在“咚咚推”表演的“服化道”形式中。

二、傩戏“咚咚推”以尚“乐”为美的审美理想

李泽厚提出，相较于西方的“罪感文化”和日本的“耻感文化”，中国文化则是以“情本体”为核心的“乐感文化”。他认为，中国人总愿意乐观地眺望未来，不会真正彻底地悲观主义。天井寨作为一个环境闭塞、经济条件落后的侗族村寨，寨民们的生活是很辛苦的，但跟创作了文人士大夫艺术的雅士不同的是，他们在艰苦的农耕生活里知足常乐、苦中作乐，在勤劳的劳作之余创作出了着洋溢着乐观精神的傩戏“咚咚推”。如安琪所言：“现代主义艺术的基调是悲剧，民间艺术的基调是喜剧。现代主义艺术探求的是“死”的奥秘，民间艺术赞美的是“生”的神奇”。许多民间表演艺术以喜庆、幽默、风趣的表现形态体现了一种本真的喜剧精神，尚“乐”可以说是民间表演艺术最为突出的审美理想之一。所以，诙谐与“欢乐”也是理解和挖掘“咚咚推”美的一而的重要维度。^[15]

（一）尚“乐”之美在“抑巫扬医”剧目中的呈现

在“咚咚推”的三国故事剧中，有3出剧目存在的“抑巫扬医”现象一直是“咚咚推”研究界的未解之谜。如一出名为《天府掳瘟华佗救民》的剧目，叙述的是村寨中因鬼蜮作祟而瘟疫流行，龙、姚两姓村人和家禽家畜皆染疾。寨民姚令姬和龙寒伟两人先是请来看香婆看香，效果甚微。后又相继请来巫师冲傩、三娘二郎探病，仍无济于事。于是二人请来江南神医华佗入寨治病，华佗先生为重病者剖开肚腹，清洗肠子，一一施药，寨内瘟疫得以制止，众人均赞扬华佗医术高明。另外两出剧目《云长养伤》《关公教子》也都高度赞扬了华佗，甚至在结尾处借关公之口大大地嘲讽了看香婆和巫师的无能。^[16]在天井寨及附近侗寨，“看香”是一种可“预测”香客的过去与未来、看阳人屋场好坏、知阴人宅地吉凶的俗信，看香婆多由一些被称得上半仙的妇女（也有男性）担任。而“冲傩”则是当地巫师的傩事活动，是一套由当地民间正一派道教科仪衍变而成的傩仪，融入了许多巫事的内容。从巫医关系上看，随着医生不断职业化和巫师地位的下降等原因，我们似乎可以看出天井人对看香婆和傩师进行调侃和讽刺的逻辑，但他们为何对傩神三娘二郎^[②]也一并嘲讽了呢？在巫风盛行的湘西地区，这种现象实属罕见。学界有人认为，这是由于“咚咚推”的形成比汉族地区的巫传人侗族地区要早，所以侗族巫师将汉巫地方化，巫师和傩事成为被嘲讽的对象。还有学者指出，这是天井人积累了一定的生活智慧后，开始出现了一种对封建迷信活动的反思以及对朴素唯物主义思想观念的追求。^[17]

笔者以为，“抑巫扬医”现象对于审美主体来说，并未达到一种自我反思与批判的境界，而是处于一种“同乐”的低层次意识状态，是当地人集体无意识的自我表演。这种意识状态尚在“善恶的彼岸”，并未有任何厚此薄彼的批判性和指向性。这里的“同乐”又称“同笑”，概念来自于罗伯特·耀斯，这是一种全民性的欢笑，不管是观众还是表演者自身，都处于欢乐之中。^[18]须知，被“非遗化”后的“咚咚推”只在需要接待访客、外宾时或在当地民族节日的集体狂欢舞台上展演，人们很少再自发地依据日常生产生活需要去表演它了。但旧时的“咚咚推”却常在正月初一至十五或村寨遭遇瘟疫、虫灾、旱灾时视情演出，为寨民的五谷丰登、六畜兴旺服务。在这种节庆、民俗活动的神圣化的时空阈限里，天井寨民欢乐满满，乐在其中，出现了一种人神关系的反结构交融状态。这种快乐是一种无指向性的、纯然性的、共享性的，它并非是一种厚此薄彼地反讽，而是一种集体意识的表征。

（二）尚“乐”之美在“人神颠倒”剧目中的呈现

剧目《菩萨反局》是一则独特性剧目，叙说在海拔1040米高的顶天山上有一座由姚家姚老豹建起的庵堂，庵堂里奉有众多神像。由于香火不旺，菩萨想要人背他下山另寻处所建庙，迁至狮子洞，仍不理想。最后菩萨只能反过来背人，继续迁徙，终寻得一理想之地梗偷脚。遂花十年功夫在这里搭庙建桥，并为人类截平燕子坡来建造一座学堂。^[19]表演此剧时，饰演“人”这一角色的演员通常会在胸前挂上一个巨型的菩萨道具，并在表演过程中用木鱼敲菩萨的脑袋，做出各种诙谐和戏谑的神态来戏弄神灵，逗得在场观众忍不住哈哈大笑，乐趣十足。人与神的关系颠倒并没有受到人们的恐惧、忌讳，人们跟神之间并无不可调和之矛盾，反而是在神不断迁徙的过程中与神互帮互助。人可以供奉神灵，也可以拿神灵打趣、调侃、甚至让神把自己背起来。神不但没有怪罪人，还给人修桥、移平山坡修学校。人们对于神灵的祈求与嘲讽，崇拜与亵渎，在天井寨相容并存着。无须怀疑侗族族群对神灵信仰的虔诚度，只需相信，天井人这种与褚神友好和谐的尚“乐”情怀是一种美好状态，而这种情怀是传承主体在传承“非遗”时形成文化自觉和文化主体性的一种良性润滑剂。

（三）尚“乐”之美在侗族民问故事剧目中的呈现

傩戏“咚咚推”中，表现天井侗族日常生活的剧目占较大篇幅。这些剧目大都以缺乏生活经验、记忆力差或智力低下的主人公为原型进行一番调侃。比较典型的有剧目《土保走亲》《铜锣不响》《杨皮借锉子》。如剧目《土保走亲》，讲述了寨民“土保”去岳父家祝寿，提鸡前往，半路解手行方便，鸡飞无踪，“土保”只好回家另想办法。其妻打发了他四块豆腐再去，当他半路上又想解手行方便时，担心豆腐也像鸡一样消失地无影无踪，遂将豆腐用石头压住，豆腐烂，“土保”又一次返家。这回，妻子只能让他带两枚鸡蛋去撑脸面了。“土保”顺利来到岳父家后，逢岳父家门口的花狗吠叫，他一冲动将鸡蛋打在了花狗脸上，身无一物的他无颜迈进岳父家大门，再一次悻悻而返。^[20]观众们在这一系列的小插曲中被逗乐，甚至是捧腹大笑。但这种闹剧的呈现绝非一种恶意和针对，仅仅是为了搞笑而已，人们在这种调侃的乐趣中通常会获得一种快感，即上文所提到的“同乐”。作为古老的农耕文化的产物，这种看似“肤浅”的“同乐”是具有深刻的审美内涵和文化精神的，這种“乐”，在民间生活中有着极其重要的意义，我们会在文明发展到更高阶段的时候，反过来看到它对于族群的聚合价值和后现代主义精神价值。

总而言之，“咚咚推”作为民间表演艺术，与处在镜框中、剧院里、画廊等空间的审美对象有所不同，它的审美经验并非来自分离式的审美鉴赏，而是一种融入式的瞬间体验。这种审美体验是一种群体性的审美共鸣，不管是表演者还是观众都体验到了同一种欢乐，这种欢乐是一种“大乐”，能激发最广泛的群体认同。从文化精神上看，这些剧目所反映的不是一种具有反思性、批判性的否定性精神，而是一种自得、自满的肯定性精神，是一种充满善意的乐天精神。从文化功能上看，“咚咚推”的演出不在于文化政治的抵抗，而是祝福生命，团结族群，有着与宗教信仰相似的功能。在湘西地区的诸多傩戏中，大都有专门的巫师、法师担任演员，如湘西土家族苗族地区的辰州傩戏、芷江侗族自治县的傩堂戏等。但“咚咚推”却是一种全民参与性的傩戏，寨子里的寨民不论男女，既是演员、乐手、又是观众。虽然现在的“咚咚推”有了专门的傩戏台作为演出场所，但旧时其演出仅在一方固定的菜地中进行，这种无舞台的、开放性的民间表演艺术聚合着整个天井社群。在特定的时空阈限中，在虚拟的象征性的情境里，天井寨民的笑是无所顾忌的，不管是神灵、看香婆、巫师，还是日常生活中普通人物，都可以开心地取笑、调侃，尊卑贵贱暂时性调和。拿神灵、巫师打趣，嘲笑智商低下者的愚蠢，并非是对日常生活中崇敬人物高大形象的“降落”，也不是真正对人智力缺陷的冷嘲热讽，人们不以为戏弄神灵为僭越，也不追究滑稽表演中有何言外之意，任何人都可以是取笑的对象，被取笑者也不以为忤，笑与被笑者之间有着一种善意的相互理解，人们以同欢共乐的喜庆精神缔结了密约。^[21]

三、审美语境下傩戏“咚咚推”的活态传承

受工业社会、后工业社会到来的影响，传统的农耕文明逐渐成为封存在我们记忆里的“乡愁”，以农耕文明与农耕社会内在需要为发展动力的民间艺术大多脱离了它赖以生长的土壤，变成一项项被国家抢救、保护和传承的“非物质文化遗产”，被要求在具体的日常生活与生产活动中进行活态传承。“活态传承”是“非遗”保护的一个重要理念，强调遗产应该满足特定群体的现实需要，在具体的日常生活和生产活动中进行保护、传承，并具可持续发展性。有学者指出，在现代社会中，能够较好进行活态传承的民间艺术主要集中于民间工艺，如苏绣、剪纸、花灯、紫砂壶等，它们仍具实用价值，或早已在前现代社会中实现了由“实用”向“审美”转变。不同于民间工艺的是，类似于“咚咚推”这种脱离文化生态环境的民间表演艺术，是很难实现活态传承的。^[22]为实现傩戏“咚咚推”的活态传承，将其转向作为纯粹审美对象的艺术，这种做法行不行得通暂且不辨，笔者认为，从内部环境上提升主体的审美认同与文化创造力，从外部环境上争取民间艺术的审美话语权，才是更为适宜的选择。

（一）从内：提升主体的审美认同与文化创造力

艺术是一种象征性的表达方式，古往今来的大多数社会都会用艺术来象征性地表达他们文化中的每一部分，包括宗教、亲属制度和种族认同等有关的观念。人类学家发现，艺术常常反映出一个社会的集体观念、价值观和最关心的事物。在传统社会中，人们通常不以审美主体中的个性与创新为“美”，相反，他们会通过对艺术中熟悉的传统思想观念与表达程式以及群体共同情感的辨认，产生一种能够从中获得审美愉悦和满足的审美认同感。^[23]但在经典美学话语中，艺术的发展是一个趋向完美的经典化的过程，而在此过程中，艺术形式的完美化和风格的成熟不仅基于艺术家个体的创造性，还成为艺术审美价值的重要内容。与此同时，随着城市化进程的加快和大众文化的兴盛，审美主体习惯以“他者的眼光”审视自己所谓“过时”“土气”的传统，更古老的艺术形态所具有的特定集体记忆形成的审美认同价值则逐渐消失，集体记忆所传承的情感认同体验被个人情感经验与审美趣味的表现逐渐取代，民间艺术的价值因此而逐渐被低估，原有的社会功能也因此有所消减。^[24]我们知道，作为非物质文化遗产的民间艺术，大多都拥有着历史性、民族性、稀有性等本源性的价值。但与其他文化现象相比，要在理论上为这些“非遗化”后的民间艺术提出一些具有说服力的特别价值是十分困难的。因此，要找出这些民间艺术的新的价值，不能仅从它们本身上寻找，而应在它们与传承主体之间的关系中去寻找。^[25]傩戏“咚咚推”作为非物质文化遗产，承载着文化传承与创新的历史要求，与天井族群的幸福生活紧密相连，它是天井人在民族认同上的一种重要的表达方式，是民族文化内聚性和连续型的结构模式。^[26]纵使传统的农耕生产生活方式在以不可逆转的形式慢慢走向瓦解，广大农村而临着老龄化、空心化等问题，我们仍需在新的文化时空中重建文化记忆，增进审美主体的审美认同，激发审美主体的文化创造力，自觉、自主地创造自己的文化，才能推动“咚咚推”更好地活态传承，为天井人的幸福生活添砖加瓦。

（二）从外：建构民问艺术审美话语体系

阿瑟·丹托认为，艺术观念是一种叙事。在以“雅俗”为关键词的中国傳统艺术叙事中，文化精英阶层对民间艺术是漠视的。例如张彦远在《历代名画记叙论》中所说：“自古善画者，莫非衣冠贵胃，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非阊阎鄙贱之所能为也。”又如苏东坡所言：“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗，人瘦尚可肥，士俗不可医。”^[27]在西方美学话语中，民间艺术同样遭到贬抑。从词源上看，“艺术”概念最早指涉某种生产、生活技艺，但是自美学学科建立及其体系的成熟发展都在强化着艺术的经典化与纯粹化，排除与实用、利害相关的因素。西方经典美学以“美的艺术”（fineart）为研究对象，以“艺术自律”实现自身独立性，企图建造一个绝对自由的美学王国。如把纯粹审美的要求推向极致的康德就认为，纯粹的审美鉴赏是无利害的。黑格尔甚至觉得民间艺术根本算不上艺术，不过是“制造和装饰自己工具的农民的家庭活动”而已。^[28]因此，“咚咚推”在趋同于“美的艺术”的审美转向过程中，将会面临两方面的困惑：一方面，傩戏“咚咚推”作为民间表演艺术，具有功利性和生活实用性，并非为了纯粹的审美鉴赏，而是为主体农耕生产生活服务的。它也并不是天井人日常生活的必需品，而是具有诗意想象的“多余点缀”，尚未从日常生活中分化出来，与在艺术馆、音乐厅中被鉴赏的文人士大夫艺术、经典艺术等“美的艺术”具有不同的意义生成方式。另一方面，在西方美学话语中，艺术通常都标榜艺术家的个性与创造性，与经典艺术相较，历史上的傩戏“咚咚推”则是民众集体精神的表征，偏于共性的表达，更看重对传统的继承，是在继承的基础上推成出新，而非刻意打破传统创新。应当看到，自人类存在审美行为开始，“审美”就并不是一个纯粹的乌托邦精神概念。关于美的起源，很多说法都不能完全将其功利性进行排除，艺术创作和审美也不仅是精英的专利。“咚咚推”作为民间艺术，其审美经验具有自身的独特性，我们不应因其审美与功用不分而否定其美学价值，促使它完全向纯粹的审美靠拢。纯粹的审美鉴赏与具有功利性的审美应是一种形式的两个方面，它们之间只有话语权强弱的差别，而没有审美层次高低的差距。适当的功利性不仅仅不会破坏艺术性，降低艺术的价值，反而会为艺术的生存提供生生不息的强大动力。^[29]因此，从外部环境上建构民间艺术审美话语体系，是“咚咚推”作为民间艺术争取到合适艺术身份和艺术地位的关键，也是“咚咚推”在当代文化时空中进行活态传承时把握审美转向的理论基础。当然，民间艺术审美话语体系的建构是一个长远、复杂的过程，离不开民间艺术研究界及各方学者的共同努力。

四、结语

自联合国教科文组织在2003年通过了《保护非物质文化遗产公约》后，中国便作为第一批加入公约的国家之一，在国内掀起了一场非物质文化遗产保护运动的热潮。民间艺术作为民间文化中最重要、最大量的具有审美属性的文艺活动内容，受到社会各界的广泛关注。在保护文化多样性以实现文化可持续发展的当代文化需要背景下，对民间艺术的认识和保护成为文化发展的重要步骤。民间艺术尚未脱离生活语境，根植于传统的文化土壤，它不以个性和创造性为审美取向，依赖特定的民俗文化传统而传承。在民族集体情感表达与文化认同上，有其自身独特的审美价值。在审美主体的审美态度与方式上，有其自身独特的审美经验。从当代“非遗”保护和国家文化发展战略来看，把握“非遗”与美学研究之间的关系，是使民间艺术真正成为有生命内涵的活态文化建设的理论基础。

①新晃文化馆非物质文化遗产保护中心提供的侗族傩戏“咚咚推”申请国家级非物质文化遗产保护项目名录内部材料。

②汉族傩戏多以伏羲、女娲或东山圣公、南山圣母为傩神，各地有所不同。天井寨则奉姜郎、姜妹为傩神，在当地也谓之三娘、二郎。

注释：

[1]王文章：《非物质文化遗产概论》，文化艺术出版社2006年版，第1-2页。

[2]江月卫、杨世英、杨丽荣：《中国侗族傩戏咚咚推》，四川人民出版社2008年版，第25页。

[3]池瑾璟、吴远华：《非遗保护与新晃傩戏研究》，苏州大学出版社2015年版，第100页。

[4]季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，中国社会科学出版社2016年版，第7页。

[5]王钦鸿：《论审美理想的特征与价值》，《齐鲁学刊》2006年第5期。

[6]季中扬：《“生生”美学与民间艺术》，《学术研究》2016年第12期。

[7]安琪：《群体精神的美学体系——民间艺术的理想、功能与价值》，《文艺研究》 1990年第1期。

[8]季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，中国社会科学出版社2016年版，第165页。

[9]江月卫、杨世英、杨丽荣：《中国侗族傩戏咚咚推》，四川人民出版社2008年版，第71-74页。

[10]季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，中国社会科学出版社2016年版，第164-165页。

[11]江月卫、杨世英、杨丽荣：《中国侗族傩戏咚咚推》，四川人民出版社2008年版，第79-81页。

[12]江月卫、杨世英、杨丽荣：《中国侗族傩戏咚咚推》，四川人民出版社2008年版，第23-25页。

[13]转引白李泽厚：《美的历程》，生活·读书.新知三联书店2009年版，第18页。

[14]李怀荪：《侗族傩戏冬冬推的文化内涵》，《民族艺术》1995年第1期。

[15]季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，中国社会科学出版社2016年版，第179-180页。

[16]池瑾璟、吴远华：《非遗保护与新晃傩戏研究》，苏州大学出版社2015年版，第125-130页。

[17]江月卫、杨世英、杨丽荣：《中国侗族傩戏咚咚推》，四川人民出版社2008年版，第173-214页。

[18]季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，中国社会科学出版社2016年版，第187页。

[19]江月卫、杨世英、杨丽荣：《中国侗族傩戏咚咚推》，四川人民出版社2008年版，第82页。

[20]江月卫、杨世英、杨丽荣：《中国侗族傩戏咚咚推》，四川人民出版社2008年版，第105页。

[21]季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，中国社会科学出版社2016年版，第157-187页。

[22]季中扬：《“遗产化”过程中民间艺术的审美转向及其困境》，《民族艺术》2018年第2期。

[23][美]威廉A.哈维兰等著，陈相超、冯然译：《文化人类学一一人类的挑战》，机械工业出版社2014年版，第332-333页。

[24]高小康：《传统艺术活态保护与当代美学建设》，《文艺研究》2013年第7期。

[25][日]菅丰，陈志勤译：《何谓非物质文化遗产的价值》，《文化遗产》2009年第2期。

[26][法]理查德·鲍曼著，杨利慧、安德明译：《作为表演的口头艺术》，广西师范大学出版社2008年版，第210页。

[27]季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，中国社会科学出版社2016年版，第1-30页。

[28]張娜：《非经典美学视域与民间艺术美学话语的重构一一评季中扬的<民间艺术的审美经验研究>》，《民间文化论坛》2018年第2期。

[29]尹笑非：《“民间”的融会贯通性与日常生活审美化的本土回归——以吉祥图案为例》，《民族文学研究》2014年第6期。