戏剧起源于宗教仪式理论的再探讨*

倪彩霞

王国维《宋元戏曲考》(1912)提出：中国戏剧源自上古的巫。他在开篇首章提出原始歌舞始于巫。巫以歌舞事神，或象神或乐神，戏剧由此而来。“是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。巫觋之兴，虽在上皇之世，然俳优则远在其后。”“后世戏剧，当自巫、优二者出。”[注]王国维：《王国维文学论著三种》，北京：商务印书馆2010年，第47-49页。王国维这一著名论断揭示了原始宗教与戏剧起源的关系。王国维对中国戏剧起源的判断并非无源之水，无本之木。早在宋代，苏轼就提出“八蜡，三代之戏礼也”[注](宋)苏轼：《东坡志林》，北京：中华书局2007年，第53页。的看法，认为蜡祭是夏商周三代带有戏剧性质的祭礼。明人杨慎又提出倡优由巫分化而来，还指出《九歌》类似于歌舞剧。[注](明)杨慎《升庵集》曰：“女乐之兴，本由巫觋。”“观楚辞《九歌》所言巫以歌舞悦神，其衣被情态与今倡优何异！”《文渊阁四库全书》，台北：商务印书馆1986年影印版，第1270册，第330-331页。在《宋元戏曲考》之前，刘师培《原戏》《舞法起于祀神考》二文论述了中国戏剧起源于祀神歌舞。《原戏》谓乐舞《象》《武》有形象和情节，是古代戏曲的原始。《舞法起于祀神考》又谓三代以前乐舞都源于祭神，《诗经》的颂诗多祀神之作，相当于戏剧的脚本。[注]参见刘师培《原戏》，民国排印本，第4、13、12页。刘师培的文章从三代以前的乐舞到商周的傩蜡，勾勒了戏剧起源的轨迹。

20世纪初，戏剧起源于宗教仪式的观点在西方学术界广泛受到关注。英国剑桥学派“神话-仪式”学说创立者简·艾伦·哈里森的《古代艺术与仪式》(1913)提出：“仪式与艺术具有相同的根源，它们都源于生命的激情，而原始艺术，至少就戏剧而言，是直接由仪式脱胎而出的。”[注][英]简·艾伦·哈里森：《古代艺术与仪式》，刘宗迪译，上海：三联书店2008年，第108页。哈里森梳理了希腊戏剧从酒神祭发展而来的历史过程。她的观点与当时欧美文化人类学的兴起有密切关系，康保成师在梳理文化人类学关于原始宗教仪式与艺术关系的研究后，指出：“揭示出巫术祭祀仪式与艺术的关系，是百年前欧美人文学科对世界学术文化研究的一个重要贡献。王国维的中国戏剧起源于巫觋说，正是在这样的国际学术背景中产生的。”[注]参见康保成《〈宋元戏曲史〉百年祭——王国维中国戏剧起源于巫觋说发微》，《学术研究》2014年第10期。

一、人类表演学理论对“戏剧起源 于宗教仪式”说的重新讨论

20世纪60年代，美国学者奥斯卡·G·布罗凯特和弗兰克林·J.希尔蒂对“戏剧起源于宗教仪式”的观点提出商榷。在《世界戏剧史》(1968)中，作者提到比古希腊更早的古埃及文明。在公元前3000多年的古埃及文明中，已经发现类似于剧本的文本存在，但是无法证明是演出文本抑或叙事诗。基于对进化论的质疑，文化模式不一定朝着一定方向、一定进程向前发展，她们认为：“埃及文明的起源比希腊文明的要早约三千年，却从未从祭祀表演之中产生出戏剧，而是在几十个世纪当中年复一年地重复着同样的宗教仪式。”“朝向独立戏剧的关键性步骤却是由希腊人迈出的。这个步伐的时间可以上溯至公元前534年，它发生在雅典城邦，在希腊东部海岸的阿提卡地区。”[注][美]奥斯卡·G·布罗凯特、弗兰克林·J.希尔蒂：《世界戏剧史》，周靖波译，上海：三联书店2008年，第10页。当然她们也在书中提到，有不少学者认为：古埃及那些灵魂审判、祭祀活动的文本就是剧本，在当时定期演出。

布罗凯特和希尔蒂倾向于人类表演学理论以功能和语境来区分仪式与戏剧，提出：在原始社会的集体活动中，仪式和戏剧是并存的，二者有着许多共同元素如时间、空间、参与者、实施方案、服装、声音、运动等，但它们的功能有差异。[注]参见[美]奥斯卡·G·布罗凯特、弗兰克林·J.希尔蒂《世界戏剧史》，第3页。以下1条引文见于第5页。两位学者把戏剧和仪式分解成诸多元素，称之为“述行元素”，各自根据不同的功能加以组合，戏剧与仪式的区别在于功能和表演语境的不同。但她们又认为功能的区分难以把握，探寻戏剧起源看似一个不可能、不可取的命题。“有人主张，在任何文化中，戏剧都可以通过大量的有表演倾向的活动产生出来，它们当中哪一种都不能被认定为源头。即使将某一种活动认定为起源，仍然无法为理解作为艺术活动的戏剧提供任何帮助。”[注][美]奥斯卡·G·布罗凯特、弗兰克林·J.希尔蒂：《世界戏剧史》，第5页。如此一来，戏剧起源于宗教仪式的观点、甚至戏剧起源的问题都似乎被解构掉了。

人类表演学理论形成于20世纪六、七十年代的美国，理查·谢克纳吸收戏剧学、人类学、社会学和心理学等学科领域的研究成果，从人类存在开始考察，人类处于四种状态中：存在(being)、行动(doing)、展示行动(showing doing)、对展示行动的解释(explaining showing doing)，当人在展示行动时，那就是表演。“所有的客观存在都是存在，所有的存在都在行动中，凡是自我指涉的行动就是表演。”[注][美]理查·谢克纳：《人类表演学系列：谢克纳专辑》，北京：文化艺术出版社2010年，第4页。表演性行为包括五大类型：审美表演，社会表演、大众表演、仪式和游戏，仪式和游戏是所有表演类型的基础。

仪式与戏剧的关系，也是艺术史研究关注的问题。原始艺术作为原始文化的一部分产生于人的活动中，与人的思维有关，是人的情感的自我确证。巫术是人类社会最早的文化模式之一。“巫术作为人类最早的精神劳动终于从物质劳动中分化出来，巫师(巫、觋)成为人类最早的精神领袖——哲学家、预言家、艺术家，并且往往也是部落的政治首脑人物，巫术活动中，舞蹈、音乐、诗歌、表演、刻绘成为呈现巫术观念的主要形式，甚至可以说，‘巫之术’不过就是原始时代的‘艺之术’，这正是艺术的巫术发生学得以成立的主要理由。”[注]黄永健：《艺术文化学导论》，武汉：华中科技大学出版社2013年，第34页。艺术包括戏剧萌生于巫术。在原始宗教活动中，仪式与戏剧混为一体，并没有功能上的清楚区分。对此，中外学者已有比较一致的看法。[注]参见[美]保罗·韦斯、 冯·O.沃格特《宗教与艺术》，何其敏、金仲译，成都：四川人民出版社1999年，第86-87页；易中天：《艺术人类学》，上海：上海文艺出版社2001年，第364页。

仪式与戏剧作为一种表演行为，同时存在于人类原始的宗教活动中。原始宗教活动是一种集体表演行为，本身包含了严肃的信仰功能和轻松的娱乐功能。“戏剧是娱乐和仪式的混合体。在某一时刻，仪式似乎是来源；而在另一时刻，娱乐被置于首位。它们是一个二元的体系，相互矛盾而又不可分割。”戏剧起源于仪式的观点只不过是“旧石器时代洞穴艺术阐释的一种陈词滥调罢了。”[注]参见《人类表演学系列：谢克纳专辑》，第179、183页。从心理学的角度，人类的思维活动有时确实难以作清晰区分，行为背后的动机可能不是唯一的。而且，原始宗教活动中既有严肃紧张的通神、祈禳内容，也有轻松快乐的歌舞娱神内容。理查·谢克纳否定剑桥学派“戏剧起源于仪式”的观点，他认为：“戏剧从仪式发展而来这只是一个双向过程中的一个方向而已，另一个方向则是仪式产生于戏剧。”[注][美]理查·谢克纳：《人类表演学系列：谢克纳专辑》，第46页。

人类表演学理论表面上否定了“戏剧起源于宗教仪式”说，实际上把戏剧与仪式的关系引向更深邃的思考，仪式与戏剧并存于原始宗教活动的观点，与“戏剧起源于宗教仪式”说的差别在于：前者强调仪式与戏剧都是早期人类的表演行为，它们不具有历时性的先后关系，而是在共时性的文化空间因为不同的心理动机、现实功能、意义指向等有所区别。后者容易让人只看到仪式作为行为的一面，人类表演学的分析促使我们思考仪式是否还包含意义的一面。在笔者看来，宗教仪式应该是一个涵括了行为、表象和情节、观念的行为体系，仪式与戏剧在原始宗教阶段虽然浑然一体，但仪式的指涉范围大于戏剧。因此，人类表演学理论与剑桥学派“神话-仪式”学说对戏剧起源的观点只是基于不同的认识论角度、对戏剧起源问题做出的不同阐释。不过，人类表演学理论确实有助于戏剧起源问题的深入探讨。

二、从巫术、祭祀到礼乐的变迁看 中国戏剧源起阶段的文化语境

相对于戏剧起源于原始宗教活动这个问题，戏剧如何与仪式、进而与乐舞分化演变的历史轨迹更难于梳理。从文献的角度，我国现存最早的完整剧本是南宋戏文。从商周的乐舞表演到南宋的戏文，中间历时长达二千余年，对商周的傩蜡、春秋战国时期的优戏、祀神歌舞剧如何判断，学术界历来有不同见解。今从表演理论的功能、语境等角度加以分析，冀能推进关于这个问题的思考和认识。

原始宗教是原始社会在万物有灵思想基础上产生的信仰形态，包括巫术和多神崇拜。根据考古资料，中国最早的巫术遗迹是距今约18000年前旧石器时代的山顶洞遗址。山顶洞人在佩戴的石珠上用铁矿石染红，尸体周围也撒上红色粉末。[注]参见贾兰坡《周口店遗址》，《文物》1978年第11期。这些褚红色的粉末不是简单的装饰品，而是象征着血液、生命、力量，具有巫术的意义，世界各地原始部落都发现这种迹象。新石器时代，巫术的遗迹更多，遗骸涂朱、祭祀玉器、陶祖石祖等见于各遗址，这时期出现了专职的巫师。在河南濮阳西水坡仰韶文化遗址，一位身形高大的墓主被蚌壳摆成的龙虎拱卫左右，墓室还有三具人殉。[注]参见孙德萱、丁清贤、赵连生、张相梅《河南濮阳西北坡遗址发掘简报》，《文物》1988年第3期。专家们一致认为，这位墓主是一位巫师，是仰韶社会的重要人物。[注]参见孙其刚《对濮阳蚌塑龙虎墓的几点看法》，《中国历史博物馆馆刊》2000年第1期。除了主墓室巫师身旁的蚌壳龙虎，在墓北面还有一合体龙虎，虎背上有一鹿。在墓室以南堆积层中有一対蚌壳摆塑的龙和虎，龙背上骑一人，虎则作奔跑状。张光直认为这是一种古老的巫术——巫蹻，龙虎鹿是帮助巫师上天入地的助手。[注]参见张光直《濮阳三蹻与中国古代美术上的人兽母题》，《文物》1988年第11期。巫蹻充满了神秘色彩和戏剧效果。

在古史传说时期，巫大概经历了三个阶段的变迁。根据《国语·楚语》的记载，黄帝或更早时期，天地相通，巫师是人神沟通的使者、天地秩序的维持者，享有很高的社会地位，他们主持祭祀，选出先圣和著名姓氏的后裔担任祭祀的太祝和宗伯。后来少皞氏衰落，九黎乱德，天地秩序陷于混乱，巫师作为部族大祭司的身份被打乱，出现分化。到颛顼时期，重建天地秩序，命重和黎分别掌管众神、民众事务，人神不再互相侵扰。在初始阶段，只有天赋异禀、圣智聪明的人才能成为巫师，他们同时也是部族的首领。颛顼时期，政教分离，巫师由部落首领任命产生。[注]《国语·楚语》曰：“古者民神不杂。民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。……及少皞之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。……颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。”北京：中华书局2013年，第621-623页。《尚书·吕刑》也提到这段历史，重黎之后，上天不再直接指派沟通天地神人的通人。[注]详见《尚书正义》，《十三经注疏》，北京：中华书局1980年影印版，第248页。

到了舜的时候，推行德政奖惩有度，天下咸服。他规定百官职务，任命伯夷主持祭祀、夔掌管乐舞，至此祭祀与乐舞由不同职官管理，有所区分。《尚书·舜典》载：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”[注]《尚书正义》，《十三经注疏》，第131页。此时乐舞起到协和人神关系的作用，依然是祭祀仪式的一部分。《尚书·益稷》可以佐证：夔指挥的奏乐、歌咏、舞蹈都是为了迎接先祖的到来，诸侯国君和贵宾们参加祭祖仪式并观看了乐舞表演。[注]详见《尚书正义》，《十三经注疏》，第144页。从这两段文字最后的重复部分，我们看到“击石拊石，百兽率舞”的原始乐舞并不是模仿狩猎场面的表演，而是祭祀仪式的乐舞，具有明确的宗教功能。

夏商周三代，巫的职能和社会地位进一步分化。商朝既有巫咸、巫贤等辅佐殷王治理国家的大巫，也有受到斥责的巫觋。伊尹辅佐成汤灭夏建商，当他看到社会渐起浮靡之风、在位者耽于享乐时，提出了警告：本来乐舞在宗庙、祭坛为事神而表演，现在有人在宫室常为之。伊尹斥之为“巫风”。[注]详见《尚书正义》，《十三经注疏》，第163页。伊尹所痛斥的，不是神人共乐、敬而不渎的祭祀乐舞，而是民渎齐盟的娱乐乐舞，说明商朝乐舞开始脱离祭祀，分化出娱人表演。

周朝取商代之，重新回到推行德政的道路上，周公制礼，把巫术和祭祀仪式礼乐化。“中国早期文化的理性化道路，也是先由巫觋活动转变为祈祷奉献，祈祷奉献的规范——礼由此产生，最终发展为理性化的规范体系周礼。商代宗教在整体上已不是巫术或萨满，上层文化与下层文化已经分离，上层宗教已经是祭司形态。夏以前是巫觋时代，商殷已是典型的祭祀时代，周代是礼乐时代。”[注]陈来：《古代宗教与伦理》，上海：三联书店2009年，第12页。从官制来看，颛顼时期，巫师主管祭祀和巫术仪式，宗伯与太祝是助祭。至周朝执掌礼乐的是宗伯，总领祭祀天神、地示、人鬼事务和国家各种礼仪，位居六卿之一。宗伯以下六十八位属官分掌礼事、乐事、卜筮、祝巫、史事及星历等，其中司巫为巫官之长，仅由中士担任。上古巫师事神的职能进一步分化，由大宗伯、大司乐、大卜、大祝、司巫等人分担，巫由大祭司的身份到宗伯属官，地位在不断下降。就像社会分工越来越精细一样，随着巫的地位旁落、社会文化的分层，正统文化的重心逐渐从巫术向祭祀、礼乐转移。宗教仪式也因功能与语境的不同，产生了事神乐舞与事人乐舞，事神乐舞又有迎神娱神与降神乐舞的区分。

春秋时期，孔子对周公倾心向往，以恢复周礼为社会理想。“子不语怪力乱神”、“未能事人，焉能事鬼。……未知生，焉知死”，[注]《论语注疏》，《十三经注疏》，第2483、2499页。以鬼神事难明，语之无益，故敬而远之，这表明孔子对超自然现象、巫文化的疏离，转向对理性、伦理的重视。西周开始，礼乐文化对人们的行为规范、对社会文化产生全面而深刻的影响，戏剧艺术在这样的文化语境中逐渐与仪式、乐舞脱离。

三、从仪式、乐舞到戏剧 表演的演变轨迹

从商周到春秋战国，仪式、乐舞与戏剧等表演性行为该如何分析和判断，人类学表演理论提出实效/娱乐的二元结构，从功能、目的、时空观念、表演者与观众的心理状态、表演者与观众的参与方式及接受方式、表演的创作方式等因素对仪式与戏剧进行区分。[注][美]理查·谢克纳：《人类表演学系列：谢克纳专辑》，第167页。

(仪式) (戏剧)

意图 乐趣

与缺失的他者相连 只为在场的那些人

取消时间，象征的时间 强调现在

把他者引进来 观众是他者

表演人员着魔，陷入迷幻 表演人员知道自己在做什么

观众参与 观众观看

观众相信 观众欣赏

批评被禁止 批评被鼓励

集体创造 个人创造

从中国戏剧的起源阶段看，王国维《宋元戏曲考》提到，西周倡导礼乐文明，巫风稍杀，余习犹存者有傩蜡。[注]参见《王国维文学论著三种》，北京：商务印书馆2010年，第47页。其实，西周的祭礼有祭天、祭祖、社稷之祭、山川之祭等种类，这些祭礼多有降神、歌舞事神、立尸而祭等内容，从表演性行为的角度看都具有戏剧性，非仅傩蜡。根据《周礼·夏官》的记载，方相氏隶属司马，主持季节性和大丧的傩仪。[注]详见《周礼·夏官》：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫。大丧，先柩，及墓，入扩，以戈击四隅，驱方良。”《周礼注疏》，《十三经注疏》，第851页。仪式中，方相氏有固定的装扮、一定程式的动作和事先安排好的行进路线，其行动还有明确的巫术目的，是有意识的展示行为，是一种表演。从行傩的过程看，旁边是有围观者的。《论语·乡党》载：“乡人傩，朝服而立于阼阶。”[注]《论语注疏》，《十三经注疏》，第2495页。傩队经过时，孔子身穿朝服站在东边的台阶上，态度恭敬，说明他并非看热闹，而是把傩看作严肃的仪式。再看相传始自伊耆氏的蜡祭。先有迎神歌舞，由祝向神灵祷告，参加蜡祭的人都穿着特定的服饰。祝祭仪式后，大罗氏出场，代表天子接受诸侯进贡的礼物，招出鹿和女子，让使者带话给自己的国君，不能沉迷畋猎和女色，做到惜物和爱民。[注]《礼记·郊特牲》曰：“天子大蜡八，伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也。蜡之祭也，主先啬而祭司啬也，祭百种以报啬也。飨农及邮表畷、禽兽，仁之至，义之尽也。古之君子，使之必报之。迎猫，为其食田鼠也。迎虎，为其食田豕也。迎而祭之也。祭坊与水庸，事也，曰：‘土反其宅，水归其壑。昆虫毋作，草木归其泽。’皮弁素服而祭，素服，以送终也。葛带榛杖，丧杀也。蜡之祭，仁之至，义之尽也。黄衣黄冠而祭，息田夫也。野夫黄冠，黄冠，草服也。大罗氏，天子之掌鸟兽者也，诸侯贡属焉。草笠而至，尊野服也。罗氏致鹿与女，而诏客告也，以戒诸侯曰：‘好畋好女者，亡其国。天子树瓜华，不敛藏之种也。’”见于《礼记正义》，《十三经注疏》，第1453页。以下郑玄注、孔颖达疏均出自此。蜡祭的规模看起来比傩更大、参与者更多，巫祝、天子、诸侯使者、农夫、大罗氏、女子等，他们既是表演者也是观众，其心理体验估计是复杂的。围观的国人像疯了一样，沉浸在欢乐的气氛之中。自大罗氏上场以后的表演，有人物、情节、对话，也许还有歌舞，在参与者和围观者看来，无疑是一出赏心悦目的情节剧。蜡祭的目的和功能相对傩而言更为复杂，既有严肃的信仰目的和仪式功能，也有恩威并施的政教目的和轻松的娱乐功能；表演既有与神的沟通，也有为在场的参与者和围观者。以二元结构的各种因素来分析，傩蜡的性质应该不同，傩只是仪式表演而非戏剧表演，而蜡的前半段是仪式表演，后半段更接近戏剧表演。像傩蜡这样的宗教仪式在西周、春秋时期还有不少，信仰成分开始掺杂礼仪教化、人神共乐的色彩，体现了仪式表演向戏剧表演演变的痕迹。

周朝把祭祀纳入国家礼制的范畴，意味着戏剧从仪式、乐舞中渐进分离的过程并不顺利，因为礼乐文明的建构是把乐置于礼的范围内，乐的发展要接受礼教的评判和约束。同样是西周末年的祭祀乐舞，在礼的范围内可得到肯定和赞赏，比如《小雅·楚茨》；超过礼的范围则成为讽刺和批评的对象，如《陈风·宛丘》《东门之枌》。[注]参见各篇小序，《楚茨》以回忆西周早期祭祖祀神的仪礼周备，讽刺周幽王无道，致使祭祀失礼。《宛丘》则是：“刺幽公也，淫荒昏乱，游荡无度焉。”《东门之枌》曰：“疾乱也，幽公淫荒，风化之所行，男女弃其旧业，亟会于道路，歌舞于市井耳。”《毛诗正义》，《十三经注疏》，第467、376页。春秋战国时期，礼和乐失衡的现象更加普遍，从仪式、乐舞、戏剧三者的关系来看，则意味着进一步分化。仪式和乐舞一方面规约在仪礼的范畴，另一方面突破边界的仪式被称为淫祀，乐舞在神人共乐的方向进一步娱乐化和戏剧化，被称为新乐，事见《礼记·乐记》“魏文侯问乐”，里面提到新乐翻新多变，中间穿插“及优侏儒，糅杂子女，不知父子”的表演。这里如果不是指表演者有男有女、有父有子，应该就是表演的内容涉及男女、父子，而且“不知父子”说明其中有上下尊卑失序、有矛盾冲突的内容。这段记载是批评春秋战国的礼崩乐坏，从另一面恰恰说明乐舞的新变。[注]详见《礼记·乐记》，见《礼记正义》，《十三经注疏》，第1538页。

乐舞的戏剧化发展之一是优戏。《左传·襄公二十八年》载：“陈氏、鲍氏之圉人为优。庆氏之马善惊，士皆释甲束马而饮酒，且观优，至于鱼里。”[注]《春秋左传正义》，《十三经注疏》，第2000页。在这里，优指优戏。魏文侯问乐中的“及优侏儒”很可能也是优戏。比之歌舞表演，优戏不仅在角色装扮、情节故事方面更为丰富，而且言辞、动作方面也有突破，即格罗塞所说的“双声曲伴着摹拟动作”“摹拟舞伴上言辞”，[注][德]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，北京：商务印书馆1984年，第203页。具有这些特点的优戏成为戏剧表演，最为人所熟知的就是《史记·滑稽列传》所记载的“优孟衣冠”故事。[注]《史记·滑稽列传》载：“庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。优孟曰：‘请归与妇计之，三日而为相。’庄王许之。三日后，优孟复来。王曰：‘妇言谓何？’孟曰：‘妇言慎无为，楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。’因歌曰：‘山居耕田苦，难以得食。起而为吏，身贪鄙者馀财，不顾耻辱。身死家室富，又恐受赇枉法，为奸触大罪，身死而家灭。贪吏安可为也！念为廉吏，奉法守职，竟死不敢为非。廉吏安可为也！楚相孙叔敖持廉至死，方今妻子穷困负薪而食，不足为也！’于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖子，封之寝丘四百户，以奉其祀。”详见《史记》，北京：中华书局1959年，第10册，第3200-3202页。

优孟的表演有角色装扮、故事情节，有歌唱，还有言辞动作。演出分两场，“孙叔敖祝寿”“孙叔敖辞相”。优孟不仅模仿孙叔敖，而且塑造了孙叔敖这个人物形象，“孙叔敖祝寿”可以理解为优孟对人物的模仿，“孙叔敖辞相”即是优孟对人物的塑造了。孙叔敖是楚国的贤相，一生为公，死后清白。优孟扮演的孙叔敖却对为相一事做出否定，理由是妻子穷困，廉吏不足为。此时优孟已经不是模仿孙叔敖，而是在塑造他心目中的孙叔敖，并通过扮演孙叔敖表达自己的看法、讽谏楚庄王。楚庄王一开始被动进入表演，成为戏中与孙叔敖对话的国君，但他是半入戏半清醒的，且看：孙叔敖出现，楚庄王大惊，欲以为相。一开始他可能真的以为是孙叔敖复生，在平复心情后，他想必反应过来，人死不可复生，眼前的人不可能是孙叔敖。三天之后，“孙叔敖”再次出现，楚庄王已经知道面前的人是优孟，他冷静地问“孙叔敖”考虑得如何，在“孙叔敖”连说带唱表达了看法之后，楚庄王从戏中抽离出来，回到了现实。优孟的表演不再出于巫术、信仰的目的，也不是纯粹的娱乐、审美的目的，而是具有现实批判精神的。表演发生在王宫，时间是楚庄王寿宴以及三天后，观众是楚庄王的大臣和身边随从。孙叔敖从祝寿到辞相，故事有始有终，情节相对完整。楚庄王既是观众也是表演者，作为表演者，他代入了剧中楚庄王的角色，配合着主演，而不是惊慌失措或勃然大怒，说明他知道自己在演戏；作为观众，他有感悟和反思。作为主演，优孟清楚自己在表演，他虽然扮演故去的孙叔敖，但意义指向是在场的楚庄王。当然，在记载中我们看到这场演出还不是完全的代言体，优孟在戏中时而以代言体、时而以叙事体的口吻与楚王交流。但从表演理论的角度来看，优孟衣冠已经是一出戏剧表演。

对于“优孟衣冠”是否是戏剧表演，欧阳予倩认为：“戏剧有几个必须具备的条件：一、要有一个人以上的人物，要有完整的故事有矛盾冲突，能说明人与人的关系；第二、用人来表演——通过贯串的动作和语言(包括朗诵歌唱对话)；第三、在一定的地方一定的时间内演给观众看；第四、戏剧是根据以上三项条件在舞台上表演的集体艺术；第五、戏剧是综合艺术(戏剧艺术刚一形成就是带综合性的，由简单趋于复杂)；六、戏剧是可以保留下来反复演出的。”根据第六条，“优孟扮孙叔敖不能算戏剧， 如果算戏剧，前年叶浅予扮了齐白石——扮得真像——在北京饭店大厅里出现，绕场一周，为什么大家不说那是戏剧。”[注]欧阳予倩：《怎样才是戏剧》，《戏剧论丛》1957年第4辑，第197页。欧阳予倩所说的六个条件，前三项是必要条件，第四、五项是对前三项的补充说明，第六项是充分而不必要条件。优孟的表演在文献上没有再次演出的记录，但是有特定目的、独一无二的表演不应该成为它不是戏剧表演的理由，尤其在戏剧形成的初始阶段。

在礼乐文化的氛围里，优戏以讽谏为宗旨，力图向正统文化靠拢，却不容易得到肯定，反而以滑稽调笑的特点受到斥责。公元前500年，齐鲁夹谷会盟，孔子作为鲁国的相礼参加会盟。《左传》的记载是：齐人欲鼓噪以执鲁君，被孔子斥退。会罢“齐侯将享公”，孔子又以不合礼法拒绝。[注]《春秋左传正义》，《十三经注疏》，第2148页。《左传》不提会盟期间的表演环节，但《谷梁传》载：“罢会，齐人使优施舞于鲁君之幕下。孔子曰：‘笑君者罪当死！’使司马行法焉，首足异门而出。”[注]《春秋谷梁传注疏》，《十三经注疏》，第2445页。《公羊传》何休注采此说，“颊谷之会，齐侯作侏儒之乐，欲以执定公。孔子曰：‘匹夫而荧惑于诸侯者诛。’于是诛侏儒，手足异处，齐侯大惧。”[注]《春秋公羊传注疏》，《十三经注疏》，第2341页。孔子到底有没有处置过优人，后世有不同解释，但是孔子对优戏的态度很难说是肯定和欣赏的，这大概也代表了儒家、士大夫对优戏的普遍态度。春秋时期，优戏的出现代表了戏剧的一个发展趋向，但并非一帆风顺，尤其宫廷的优戏更容易受到礼教传统的影响。春秋战国时期，关于优旃、优施、优孟等的文献记录语焉不详就可以理解了。

相对而言，戏剧的演进在民间更为自由、空间更大。战国时期的祭神活动留下了珍贵的文本——屈原的《九歌》。在屈原之前，楚国南郢地区已经有民间流传的祀神歌诗，屈原以歌词鄙陋于是重新创作，就有了现在我们看到的《九歌》。[注](汉)王逸：《楚辞章句》，《文渊阁四库全书》，台北：商务印书馆1986年影印版，第1062册，第16-17页。从组诗内容可知，这场大型的祭祀活动迎祭的神灵有：天神东皇太一、云中君、大司命、少司命和东君；地祇湘君、湘夫人、河伯和山鬼；人鬼国殇。组诗表现了迎神、降神、乐神、颂神、送神的完整过程。《东皇太一》《云中君》《大司命》《少司命》《东君》五首从主祭巫师迎神开始，神灵降临祭坛，接着群巫歌舞乐神，或歌颂或表达对神灵的爱慕，最后神灵离开。《湘君》《湘夫人》是配偶神，诗中没有出现主祭巫师和群巫的形象。开篇就是湘君出现，表达对湘夫人的思念，在沅湘一带来回寻觅，寻而不得，最后回到祭坛，把玉佩扔到水里，把香草留给湘夫人的侍女，遗憾离开。接着湘夫人出现，她内心充满对湘君的爱和思念，虽然错过了见面的机会，湘夫人憧憬着两人的爱巢和美好的生活，最后把汗巾扔到水里，留下香草，施然离开。《湘君》《湘夫人》和《山鬼》都像是独唱，《山鬼》表达的是美丽的山鬼与君子的相互爱慕、山鬼对君子的思念和等待。《河伯》是河伯与群巫的对唱，《国殇》是群巫与楚国英雄的对唱。最后《礼魂》是群巫合唱送神曲。《九歌》有独唱、对唱、合唱等形式，内容表达了对神的歌颂、人神相恋或神神相恋的唯美情感。

屈原用组诗的形式把这场祭祀记录下来，一章就是一场，像电影艺术的分镜头，讲述一位神灵的故事。我们通过组诗还原祭祀场面的时候，充满了神秘、浪漫的色彩，富于戏剧效果。《九歌》的表演尽管有仪式的功能，但也具有娱乐、审美的功能。诗歌没有记录观众的情况，估计如痴如醉罢。《世界戏剧史》提到，古埃及的祭神歌诗无法确定是剧诗还是叙事诗，但是《九歌》应该是剧诗，并且定期在祭祀活动中演出。我国学者闻一多就认为《九歌》就是初始的歌舞剧。[注]闻一多：《神话与诗》，上海：华东师范大学出版社1997年，第128、139页。陈多、谢明在《先秦古剧考略》中也提出：“中国戏曲是直接由上古歌舞发展而来，在春秋时期就诞生了古歌舞剧。”[注]陈多、谢明：《先秦古剧考略》，陈多：《剧史新说》，上海：上海古籍出版社2014年，第43页。

对于《九歌》来说，人类学表演理论二元结构的各种因素并非截然相对，而是互相杂糅，情况与蜡祭、“优孟衣冠”类似。从功能上看既有仪式性，也有娱乐性，还有审美性；目的上既有意图也有乐趣；时空观念上既与神灵世界相连接，也与在场的时空相对应；观众方面，围观者既是参与者也是观众，既相信也欣赏；演员方面，降神者陷入迷幻，其他巫觋很可能知道自己在做什么；接受方式上，批评没有被禁止也没有被鼓励；创作方式上，既是集体创作，也有个人创造。对于《九歌》来说，仪式、乐舞与戏剧的分界不是清晰的，只能说更倾向于什么。从仪式与戏剧的对比看，它更倾向于仪式；从乐舞与戏剧的对比看，它更倾向于戏剧。下面以东汉王逸的《楚辞章句》与宋洪兴祖的《楚辞补注》为基准，以《少司命》为例进行分析：[注]诗中“入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗”二句，王逸章句没有说明谁在唱，洪兴祖补注引五臣注曰：“司命初与己善，后乃往来飘忽，出入不言不辞，乘风载云，以离于我。”意指迎神男巫所唱。联系下二句“荷衣兮蕙带，倏而来兮忽而逝。”都是描述少司命降临祭坛，来去匆匆，沉默少言，应该由群巫唱更为合理。“与女游兮九河，冲风至兮水扬波”二句，洪兴祖补注曰：“王逸无注，古本无此二句”，“此二句河伯章中语也”。此二句与后面二句的女通汝，补注引五臣注曰：“汝谓司命”。(汉)王逸：《楚辞章句》、(宋)洪兴祖：《楚辞补注》，《文渊阁四库全书》，第1062册，第21页，第155-156页。

群 巫：秋兰兮麋芜，罗生兮堂下。

绿叶兮素华，芳菲菲兮袭予。(予指群巫)

夫人自有兮美子，荪何以兮愁苦！(荪指少司命)

男 巫：秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。

满堂兮美人，忽独与余兮目成。(美人指群巫，余指迎神男巫)

群 巫：入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。

男 巫：悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。

群 巫：荷衣兮蕙带，倏而来兮忽而逝。

少司命：夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际？(君指迎神男巫)

男 巫：与女游兮九河，冲风至兮水扬波。(女通汝，指少司命)

与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿。

望美人兮未来，临风怳兮浩歌。(美人指少司命)

群 巫：孔盖兮翠旍，登九天兮抚彗星。

竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正。 (荪指少司命)

《少司命》讲了一个人神相恋的故事，从见面、相知、别离到思念，没有发生很多实际的事情，更多的是心意交流，这个简单的故事恰恰表现了古人感情的含蓄内敛、温婉动人。在分析古剧的时候，不能以现代人的眼光苛责故事过于简单、不够完整。从情感的发展来看，有发生、发展、矛盾、高潮和结束。少司命在群巫的歌颂中降临祭坛，与男巫四目相对、心意相通；然而祂很快离开了，男巫伤心，猜度少司命是不是无意于己；剧情至此反转，少司命回首顾盼，表达对男巫的心意；男巫大胆表达对少司命的爱慕之情，希望共赴咸池，待之不来，独自在风中浩歌；最后群巫歌颂少司命为了人间的福祉，放下个人感情，爱而不得，故事就此打住。这一篇有人物装扮、故事情节，有双声曲和模拟动作、模拟舞或言辞。应该说，《九歌》已经不是仪式，但对于初始阶段的戏剧形态，二元结构无法对仪式与戏剧作出明确的区分，也无法对戏剧表演作出清晰的界定。

四、结论

20世纪初，王国维的中国戏剧起源于巫觋说与英国学者简·艾伦·哈里森的戏剧起源于宗教仪式说有异曲同工之妙，揭示了原始宗教与戏剧起源的关系。20世纪六十年代，美国的人类表演学理论对戏剧起源于宗教仪式说提出商榷，认为仪式与戏剧并存于原始宗教活动，从功能、语境、表现形式等方面构成二元结构，难以判断二者具有时间的先后关系。

人类表演学理论有合理之处，在原始宗教活动中，仪式、乐舞和戏剧混为一体，难分彼此。在原始宗教活动中，诗歌(包括神话故事)、音乐(包括言辞)、舞蹈(包括动作)、装扮(包括代言)等因素浑然一体，戏剧的起源无须从各种因素中分别追溯，而统摄于原始宗教活动。杜尔干《宗教生活的基本形式》把宗教现象分为两个基本范畴：信仰和仪式。在原始宗教，这两个基本范畴不像制度宗教那样有明确的界定，应该理解为：意义和行为，意义集中表现为关于神灵的观念和叙述，行为包括了巫术和多神崇拜。原始宗教的仪式活动既是作为行为的仪式，也包含了作为意义的神话和信仰。

古希腊戏剧在公元前6世纪逐渐从酒神祭中独立出来，其发展得益于古希腊的城邦文化。神庙与剧场的建置为戏剧表演提供了环境，戏剧节培养热情的观众，戏剧比赛激励着剧作家创作。在公元前5至3世纪留下了至今为人传颂的剧作家和一批经典作品。经过古罗马时期，欧洲在漫长的中世纪里戏剧的发展缓慢，一直到文艺复兴时期重新繁荣起来。中国传统戏剧的发展轨迹与欧洲有别。巫术、祭祀等仪式，因其拟态性和歌舞性酝酿着戏剧的雏形。商周的蜡祭、春秋战国的优戏、祀神歌舞剧代表了戏剧与仪式、乐舞脱离，走向独立发展的演进轨迹，在这个蜕变的过程中，优戏更多受到宫廷文化影响，民间祀神歌舞有更多自由，发展为祀神歌舞剧。在礼乐文化的语境下，戏剧从仪式、乐舞中脱离出来的过程是缓慢的，并且不是一开始就非常清晰、明确、完善，戏剧艺术的发展有一个从“自在”到“自觉”的过程。对戏剧与仪式、乐舞脱离的初始形态的分析和判断，人类表演学理论的二元结构有辞不达意的地方。总而言之，人类表演学理论有助于戏剧起源问题的深入探讨，但实效/娱乐的二元结构无法彻底解决戏剧与仪式如何渐进分离的问题。