约翰尼斯·薛尔霍恩《六一/水》的中国山水画意境表达

宋 杨

作为当今德国最为活跃及多产的作曲家之一，约翰尼斯·薛尔霍恩(Johannes Schöllhorn)的创作范围从室内乐、声乐作品和管弦乐作品到戏剧音乐、舞蹈音乐，涉猎广泛。他的音乐作品并无明显的时期和风格划分，也并未受任何理论框架的束缚，创作方式往往是根据不同题材而决定的。薛尔霍恩的创作在继承德奥创作体系的理性传统的同时，也注重音乐情感的表达，在夸张的不协和音响与柔美空灵的声音间找寻着平衡。在其已创作出的近百部不同形式风格的作品中，他对于跨文化、跨艺术形式元素的吸收，使其逐渐形成了注重听觉效果及内心感受的个人化音乐语言表达。管弦乐作品《六一/水》(Liuyi/Wasser)[注]首演于2002年11月23日的科隆爱乐音乐厅(Kölner Philharmonie)，由西德广播交响乐团(WDR-Sinfonie-Orchester)演出，于2004年入围摩纳哥皮埃尔王子基金会的作曲大奖(das Finale des Kompositionspreises Fondation Prince Pierre de Monaco)和2006年斯图加特世界音乐日音乐节(Weltmusiktage 2006 in Stuttgart),之后收录于2004年出版的同名专辑中。就是这样一首将理性与感性成功结合的作品，作品通过具有严密逻辑性的序列作曲方式，用管弦乐音响表达充满写意自由的中国传统山水画意境。

《六一/水》创作于2001至2002年期间，是薛尔霍恩的第一首管弦乐队作品。作品题目中Wasser为“水”的德文，“Liuyi”为中文“六一”两字的发音。乐曲的创作灵感来源和水有关，是来自中国南宋著名画家马远的作品《水图》。薛尔霍恩曾在一个访谈中提到：“我一直在考虑，如何能在不同的文化间建立交互和联系，以及人们又是以怎样的方式去相互理解。我对东方文化的思考在《六一/水》中尤为明显。”[注]节选于布乔南·哥特斯坦(Björn Gottstein)于2010年2月4日在柏林对薛尔霍恩的专访内容。此段引文为笔者翻译。正是秉承着这样的创作理念，亚洲元素在薛尔霍恩作品中的表达，并非在于旋律、节奏元素的单纯展示，而是体现于经过严密数理逻辑设计的音高材料和乐队织体，以及最终产生的乐谱形态和音响结果。本文中，笔者将通过对《六一/水》的写作技术分析，探索薛尔霍恩是如何通过西方的序列逻辑创作方式，对东方传统文化意境进行表达。

一、管弦乐曲《六一/水》中的理性创作技术分析

薛尔霍恩的理性逻辑创作观念最先体现于对乐曲的结构设计中。全曲共分为六个段落，图表1为各个段落的长度和速度安排。从图表1中的数值可以看出，全曲各段的速度安排为对称结构：Ⅰ和Ⅵ的速度相同，Ⅱ和Ⅴ的速度相同，Ⅲ和Ⅳ的速度相同。在段落长度上的排列顺序为：Ⅱ(50小节)、Ⅵ(47小节)、Ⅳ(32小节)、Ⅰ(18小节)、Ⅴ(10小节)、Ⅲ(8小节)。

图表1.各段长度、速度表

ⅠⅡⅢⅣⅤⅥ1—18小节19—68小节69—76小节77—108小节109—118小节119—165小节♩=63♩=105♩=42♩=42♩=105♩=63

(一)基本音高设计

《六一/水》运用的材料为严谨的音高序列结构，有三个中心音，分别为bE、A和E。bE和其他两个音的音程关系分别为增四度和增一度，音程半音数为6和1，和题目相呼应。薛尔霍恩在这三个中心音的基础之上利用不同的音程关系序列，建立起了两个类型的七音音阶：类型I和类型II。以bE中心音的原始音阶为例：类型I中的七音音阶的音程半音数为1、1、1、2、2、2；类型II中的七声音阶的音程半音数为类型I的数列逆行2、2、2、1、1、1。薛尔霍恩在保持原始音阶各级音的音程关系的基础上，分别将两类型音阶的主音排在第二级至第七级的位置，从而又分别得到了六条七音音阶。从谱例1中可以观察到，同类型的七条音阶主音之间的音程关系和原始音阶各音间的数列是一致的，类型I的第七条音阶和类型II的第一条音阶又互为倒影，这个图型和十二音作曲技术中的“魔方矩阵”设计有异曲同工之妙。同时，薛尔霍恩还在乐曲中使用了和七音音阶在十二音上互补的五音音阶，这个技术可追溯到与勋伯格十二音创作屮的重要技法“结缘”：即设定一个音组集合,并找寻与其互补的音组,从而形成一个完整的十二音序列，“这一名称的界定来源于巴比特,他引用数学的术语对其命名,称之为‘结缘性’或‘集结态’,对应英文名称为combinatoriality”。[注]郑艳:《结构主义视域下的序列主义音乐研究》，上海音乐学院博士学位论文，2012年，第44页。由此可知，以bE为中心音的I类型音阶共十四条，再和类型II的十四条音阶相加，围绕中心音bE共建立起了二十八条音阶。作曲家在bE、A和E三个中心音的基础上，最终为乐曲提供了八十四条音阶的可能性。为了在下文进行音高分析时能够用语言更准确的表达音阶的来源位置，现将各个音阶冠以序号名称：如bE-I-1-a表示在bE为中心音的音阶组中，音阶类型为I且bE在第一音级位置的七音音阶，bE-I-1-b表示在bE为中心音的音阶组中，音阶类型为I且bE在第一音级位置的五音互补音阶，以此类推。

谱例1.

在音乐作品中,音高序列的呈示形态是多样的。序列既可以在横向上控制作品的进行,以线性的陈述方式形成连环的序列衔接;也可以将序列中的十二个音进行纵向的叠置,以和声的形式建构音乐作品。下面笔者根据作品实例，对其不同的使用方式进行具体分析。

1.音阶的横向使用

乐曲的前六小节是四位打击乐演奏员敲击钵营造出的、由无到有的细微空间音响变化，其他声部是从第七小节开始进入的，其中，只有木管组具有确定的音高安排，其他乐器组则使用了特殊演奏方式发出的非音高音响。谱例2为乐谱第7—10小节的木管组的谱面。

谱例2.

通过对谱面音高的分析可知，长笛、短笛、单簧管、低音单簧管都使用了bE为中心音构成的音阶：长笛声部使用的音阶为bE-I-1-a；短笛声部使用的音阶为bE-II-4-a；单簧管声部使用的音阶为bE-I-3-a；低音单簧管声部使用的音阶为bE-II-5-a。在此片段中，四个木管声部的音高呈示顺序并非按照音阶顺序，薛尔霍恩从中挑选大音程关系将音阶内的音进行了重新排列，同时遵循了十二音序列作曲法的规则：在音阶内的音都出现之前，不再使用已经出现的音高，在经过一遍完整的音高呈示之后，再对整个乐句进行自体重复。音高序列原顺序反复的“首尾交叠”技术在韦伯恩的序列音乐创作中十分常见。

为了增添横向音高排列的丰富性，薛尔霍恩在乐曲中还使用了多个音阶交叉组合的方式。如谱例7为第VI段的第三部分，此处也是横向使用了序列音阶，但并非是单一的以声部为单位，所使用的音列也是由原始音阶重新组合而成，展现了本曲中音高方面的多样性。谱例3为乐谱中第127—132小节的木管组部分，音的出现顺序由带箭头的线段标出。

谱例3.

薛尔霍恩将所使用的乐器声部分成了三组，分别使用了不同的音列材料：长笛和短笛、双簧管I为同一组音列，双簧管II、单簧管和低音单簧管为同一组音列,大管I和大管II为同一组音列。三组音列的具体音高如谱例4所示：

谱例4.

从音高分析上可以看到，这三组音列分别使用了bE、A和E为主音的、类型I的七音音阶和与其互补的五音阶而构成的混合音列，实际上一个八度内的十二个音都出现在了音列中。如在长笛和短笛、双簧管组中，使用的两个音阶为bE-I-1-a和bE-I-1-b。两条音阶的音被按照顺序交叉排列，在经历一遍呈示后再次循环，在七音音阶呈示五次、五音音阶呈示七次后，整条音列结束。然后，新组音列再次进行自体循环反复。在实际运用上，音列的音按照原顺序在组内声部间以蛇形进行来回游移。相对于前一种音阶的横向使用方式的多次出现，这种以声部组为单位进行音阶横向排列的方式在全曲中虽然只使用了一次，但却为音高材料的使用在保持逻辑性的前提下又增添了新意。

2.音阶的纵向使用

乐曲中在木管组、弦乐组、铜管组多次出现了和弦织体，所使用的音高材料都是来自于核心音列衍生而出的系列音阶。如在第II段中，各音色组的和声式织体的出现位置是经过严格的数列设计计算的，这一点笔者将在下文中具体分析。笔者先对各组所使用的音高来进行举例分析。如在第22小节的木管组、铜管组和弦乐组的和弦织体，其分组音高缩谱如谱例5所示。通过分析可知，各组分别使用了不同的音阶，木管组的第一个和弦使用了音阶bE-I-1-b，即bE-I-1-a七音音阶的五音互补音阶；木管组的第二个和弦使用的音阶为bE-II-1-b，即bE-II-1-a七声音阶的五音互补音阶；铜管组的第一个和弦使用的音阶为A-I-5-a；铜管组的第二个和弦使用的音阶为A-II-7-a；弦乐组和弦使用的音阶为A-I-7-a。从以上的音高分析可知，此处作曲家倾向在同音色组内使用同中心音同类音阶，保持一定的统一性；纵向上则倾向使用混合的七音或者五音音阶，体现音高选择上的多样性。

谱例5.

在乐曲的一些段落，薛尔霍恩还会将横向和纵向的音高规则结合使用，从而达到纵横交错的艺术效果，此处不再赘述。由于在《六一/水》中，弦乐组中的每一件乐器都被设计为一个独立声部，如第一小提琴组有十个声部、第二小提琴组有八个声部等，乐队声部数量庞大。薛尔霍恩在预设音阶的基础上，根据乐曲不同位置段落的织体特点，通过缜密的逻辑规则对横向和纵向音高关系进行控制，既展现了乐队音响的丰富性，又保持了音乐语言的统一。

(二)织体形态布局的数列设计

除了用数列控制整曲的音高，薛尔霍恩还使用了数列设计的方式，对各声部材料的出现顺序和位置进行控制。如在乐曲的第II段，从第19至第68共50个小节(参见总谱第3至第9页)，作曲家将固定的乐器组与特定织体形态相互搭配，设计了a、b、c、d四个织体形态组在这一段中使用。木管组、铜管组、打击乐和弦乐组都有涉及，具体的织体形态有和弦、持续音和滑音。各组的织体形态和音色分配如下：

a组：木管组和弦，打击乐持续音，弦乐组滑音。

b组：木管组持续音，铜管组滑音，弦乐组和弦。

c组：铜管组和弦，打击乐滑音，弦乐组持续音。

d组：木管组滑音，铜管持续音，打击乐和弦。

这四个织体形态组各自遵循一条数列规则，各组所使用的具体数列如下：

a组：自然音数列1，2，3，4，5 …… 21

b组：减等差数列1,2,4,7,11，16，22，29，37，45，55

c组：斐波那契数列1，2，3，5，8 ，13，21，34，55，89

d组：倍数数列1，2，4，8，16，32，64

图表2.数列使用计算表

在实际的使用中，数列的开始位置是从段落的结尾开始计算的，即从第50小节(总谱的第68小节)向前排列。图表3为薛尔霍恩对本段的织体形态组出现位置的具体设计图，第一行为相应的小节数，a、b、c、d行的纵线代表该织体形态组的具体出现位置，精确到小节单位拍。

图表3.第II段织体形态组出现位置设计

由于采用了“倒叙”的方式，本段的织体密度呈由疏变密的方向发展，与I段无形中形成“镜像”关系，为音乐的发展提供了一定的张力。在第22小节的第五拍，a、b、c三组序列数都在同一个时间点出现，既是“巧合”又可以说是结构设计中的有意为之，织体的密度仅次于乐段最后小节中四种织体形态同时出现处，为第II段的开始提供了一个小的高潮。在乐段的结束小节，除了序列规律中的小节第三拍和第五拍a、b、c、d四个类型组同时出现，小节的第四拍作曲家有意识地又插入了一拍，使得这一小节不同之前，织体形态复杂而密集，建立起了乐曲的第一个大高潮。

除了对出现位置的设计外，各音色组中织体形态的“样式”也是固定的，其中包括时长、演奏法、表情记号等。如在木管组中的和弦织体为带连线的十六分音符时值双击和弦；弦乐的和弦织体为十六分音符的五连音时值的单击和弦，同时在音符的符杆上，加入一个由上至下的箭头标志，表示在拉奏的同时，由琴码向指板方向运弓，为音色加入了一些噪音效果；铜管组的和弦织体为带跳音的十六分音符时值的双击和弦;打击乐组的和弦织体为“十六分音符的五连音时长的单音”。这些固定设计使每一个织体型态都具有更加鲜明的个性特征，区别于其他材料。

(三)和弦结构模型设计

从宏观的角度观察第II段木管组出现的所有和弦，可分析出其拥有两个固定的结构(a)和(b)。结构(a)从下至上的音程关系分别为五度、三度、五度、三度,结构(b)从下至上的音程关系分别为五度、三度、三度和五度，其半音涵量数[注]指音与音之间所包含的、半音的数量。是根据具体所使用的音阶音高而进行调整的。结构(a)的半音涵量有两个类型，分别为7、4、6、4和6、4、7、4,和弦结构中的减五度和纯五度互换了位置。结构(b)的半音涵量也有两个类型，分别为7、3、4、6和6、4、3、7，两个数列互为逆序。谱例6为第II段的木管和弦二十一次出现的和弦音高总结，小节左上角标记的数字为此和弦在乐曲中的小节位置。

谱例6.

从谱例6中可分析出，除了结构外，音阶的使用上也存在一定的规律，如在第22小节和第27小节中，第22小节的第一个和弦和第27小节的第二个和弦使用了相同的五音音阶音高，第22小节的第二个和弦和第27小节的第一个和弦使用了相同的五音音阶音高，但由于使用了不同的和弦结构，这两个相近的和弦在音响上既相关联又有所不同。又如第31小节的双和弦和第61小节的双和弦顺序使用了相同的音阶，但第31小节使用的和弦结构为(b)、(a),第61小节使用的和弦结构为(a)、(b),使这两处的木管和弦织体既相关，又相异。又如第34小节的双和弦和第50小节的双和弦镜像使用了两个相同的音阶序列，和弦结构同样使用了(b)、(a)的结构顺序。正是通过结构和音高之间的联系，使得同音色的二十一个和弦凝聚在了一起的同时，不同和弦结构及音域选择产生了不同的音响结果。

另一个例子是在第VI段的第143小节开始(参见总谱21至23页)至乐曲结束，在木管组的点描状织体和弦乐组增长的泛音持续音块的背景下，出现了一组由铜管组乐器构成的和弦织体。这组和弦织体共出现了十二次，和弦结构被设计为两个型态，和弦型态I从下至上的半音涵量分别为3、4、3、3、4、6，使用了七音音阶音列；和弦形态II从下至上的半音涵量分别为11、6、4、10，使用了五音音阶音列。在这两类和弦形态的基础上，作曲家共构建了六个原生和弦。同时，他根据结构镜像原则，又建立了六个附属和弦：即将原生和弦的半音涵量数由下至上对调。在和弦形态I的附属和弦从下至上的半音涵量分别为6、4、3、3、4、3；和弦形态II中的附属和弦从下至上的半音涵量分别为10、4、6、11。之前在“音阶的横向使用”部分中已知，每组的原生和弦和附属和弦使用了相同的音阶。这十二个和弦被作曲家打破顺序运用，谱例7为这十二个和弦的音高总结，和弦下的数字表示其出现的次数位置。

谱例7.

(四)在数列控制之下的乐队演奏声部

薛尔霍恩在某些段落，对演奏声部的进出点也作了细致的数列控制设计，而这一设计往往是和在数列控制下的节奏型态相配合的。如本曲的第V部分从第109至118小节(参见总谱16至17页)，是音响力度较强的一个段落。木管和铜管声部延续了第IV段中弦乐组的点状织体，伴随有单声部的长音进行；打击乐和弦乐组都使用了连奏和休止相交替的织体形态。木管、铜管、打击乐和弦乐部分相互间是紧密配合联动的，四个打击乐声部占主导位置，支配着其他声部的演奏位置。笔者先对这一部分的规律进行分析。打击乐声部有两种织体形态，以谱例8中所展示的第五段开始第109至110小节的打击乐I声部举例：A形态为由弱渐强的连奏，B形态为强击后即刻休止。

谱例8.

结合谱例8进行分析，第109小节打击乐声部I和小提琴I的第一声部构成了混合音色组，重叠演奏渐强连奏的音型A；当打击乐声部I演奏音型B时，小提琴I的第一声部用长音跟随演奏，第二声部则与其互补，在打击乐声部I的休止音符处演奏音型A，直到打击乐I和小提琴I的第一声部再次进入演奏后停止，形成了混合音色和纯音色的对比；纵向上，长笛、单簧管和圆号声部在音型A的起拍位置和音型B的起拍位置都作了强调。由此可见，两个织体形态的起拍点虽然力度不同，但是是同样重要的，控制着其他乐器组声部的演奏。

下面，笔者将从更深一层数列控制的角度，找寻作曲家对本段织体的安排规律。如谱例8所示，以十六分音符为单位，A和B两织体形态的出现时长分别为13、13、8、13。以相同的方式对其他部分进行观察，可以分析出一条数列在整个段落中起着重要的作用：3、5、8、11、13。这条数列决定着整个段落四个打击乐声部演奏A形态和B形态的位置以及每次出现的时间长度。具体的方法如下：作曲家按照3、5、8、11、13的五个数目级，以每个数目级出现五次为原则，为打击乐的每个声部设计了25个点。在每个点位置上，安排这一声部按照一定的规则演奏A形态或者B形态，具体的形态时长是由此位置对应的数目级决定的。图表4即为第V段打击乐部分的数列安排图，图中的I、II、III、IV分别代表四个打击乐声部，3、5、8、11、13为对应的五个数目级，A和B分别代表上文提到的两种形态。此处需要注意的是，每行图表的横向位置并无时间点意义，而只是代表25个形态出现点，因此图表上四个声部的纵行方向并无同时演奏的含义，声部在谱面的实际演奏点是互相交错的。从图表4中，可以发现一定的规则存在其中。首先，如前文所提，每个声部在每个数目级上的击打点都出现了五次。其次，四个声部在每个点的数目级是不得被重复的。如在第一个点上，打击乐声部I演奏数目级13，打击乐声部II演奏数目级8，打击乐声部III演奏数目级5，打击乐声部IV演奏数目级3。再次，在局部细节上，我们也可以发现一些设计上的规律性。如在第一和第二个点上，四个声部在数目级上是连续展示的，且形态为AB、BA、AB、BA，互为呼应；又如在第三个点上，四个声部的展示形态分别为A、B、A、B，第四个点又为B、A、B、A。见图表4。

这一设计让人不禁联想到巴比特在作品中曾使用过的“时间节点序列”的方式：巴比特在开拓节奏序列模式的过程中，沿着数字逻辑的轨迹在“时值序列”的基础之上提出了另一个新的术语“时间节点体系”(time point system)。其基本方法是,将每小节的总时值长度定为“模数(modulus)”,借用序列音乐中音高范畴的“十二音”思维,将这个模数平均分为十二个时值相等的部分,分别以0至11这十二个数字来标记。这十二个数字可以任意组合成一个序列形式,在不断循环的模数中形成“时间节点序列”(time point rows)。薛尔霍恩将整体段落的总长度分为25个点，但与“时间节点体系”不同的是，在时值长度上这些点并没有被均分，而是用数列3、5、8、11、13控制每个点的长度，在段落内部构建了“节点体系”，对整个段落的节奏形态进行了控制。

图表5是从宏观角度对第V段节奏点的总结，将整个段落四个声部的A、B两个形态的出现点通过具体的音符连接展现出来。从图中可以看到，由数列控制而得出的律动形式松弛有度，并多次使用了弱起的节奏型，避开强拍，在复杂的节奏织体的支撑下，音乐的进行充满了张力。

图表4.第V段打击乐组数列设计

图表5.第V段节奏点设计

通过以上的分析我们可以看到，第V段中看似复杂的乐曲织体事实上共塑造了两个声音形态：逐渐积累渐强的音响和强奏单击后的余音。德国当代重要作曲家拉赫曼(Helmut Lachenmann，1938- )在其著作《作为生存体验的音乐》(“Musik als existentielle Erfahrung”)中陈述到，对于音响来说最重要的两个方面是“音响作为状态存在和音响作为过程存在”[注]张莹：《拉亨曼作品中音响组织与结构形态研究》，上海音乐学院博士学位论文，2014年，第13页。。他将新音乐音响进行分类：终止式音响(Kadenzklang)、音色音响(Farbklang)、波动音响(Fluktuationsklang)、织体音响(Texturklang)、结构音响(Struckturklang)。此段的复杂音响效果可以借用“织体音响”的概念来进行理解：“各类音响的总和即各种有性格的声音组成的具有一定识别性特征的音响……在自我时间里每一个声音都不依赖整个持续时间，人耳所能感知到的是一种独特的、各式各样的音响组合体。”[注]同注⑤，第21页。在这个段落中，这两个声音形态是贯穿始终的，四个打击乐声部以及乐队的其他声部将其表现为“织体音响”形态，通过数列方式的有效控制，使得本段音乐虽然整体力度较强，但其音响效果是乱中有序的，在横、纵向上都达到了平衡。

通过以上的具体分析可知，《六一/水》是一首采用序列思维创作的作品，数列在作品音高、节奏、织体进入点等各个方面的控制都起到了关键的作用。作者通过理性逻辑创作方式，使得乐队音响丰富且统一，并达到了利用乐谱形态和音响结果，表达中国传统山水画《水图》意境的目的。

二、“以音绘形”——《六一/水》中的感性意境表现

马远的《水图》共有十二幅。除其中一幅因残缺半幅而无图名外，其余都有单独的标题，分别为：“洞庭风细”“寒塘清浅”“层波叠浪” “长江万顷”“秋水回波”“黄河逆流”“晓日烘山”“云生沧海”“云舒浪卷”“湖光潋滟” “细浪漂漂”。这十二幅画作以水面为对象，通过对水的不同姿态的刻画，表现出种种不同的意境。除个别画幅有极少岩岸以及“晓日烘山”中的一轮朝阳，并没有任何别的景色涉及其中。马远对水细致入微的观察，创作出了极具美感的水的形态，其体现出的高超技艺令后人惊叹不已。如在“洞庭风细”中，层层波浪如鱼鳞一般，在水天一色的背景下，微风习习吹来，掠过开阔的湖面。又如在“层波叠浪”中，画家使用颤抖的笔法描写浪涛的起落，巨浪滔滔，如水面下有蛟龙蛰伏一般，展现出汹涌澎湃的气势。又如“云舒浪卷”中，全幅画只画出一个浪头，它仿佛咆哮着要腾空而起，天空中滚动的乌云与水相接，气势撼人。“湖光潋滟”一幅，画家以轻快流畅的笔法勾勒出水面的跳动感，波浪无规则的排列是四面八方徐来的清风吹过的痕迹。这十二幅画面各有不同的笔法特点和意境，令后人玩味不尽。

薛尔霍恩在创作管弦乐曲《六一/水》时，并未用乐曲的某一个段落去描述一幅固定的画，而更多是以写意的方式，将不同的水的状态赋予乐谱之中；一个段落描述一幅画中的意象，也可能出现多幅画中的意象。乐曲对原画意境的表达，体现于谱面织体形态上对画面意象的描述、在乐队中建立中国山水画的画面空间感、刻意对“留白”这一东方艺术独有的特征的模仿及在音响中体现亚洲文化意境等方面。

(一)谱面上的“象形”图案

1.“细浪漂漂”

原画以“水”为题，但在各个画面中，“浪”是其主要描绘的角色。在《六一/水》中，薛尔霍恩也会在谱面上，尝试以“象形”的方式对各种形态的“浪”进行“描绘”。如在乐曲的开始部分的木管声部，依据之前的分析已知其音高规则，作曲家特意在不同声部的行进过程中，选取了不同的音程走向对浪的形状进行模拟。如在谱例9中所展示的，长笛和单簧管声部是采用“三落四起”的线条形状描写浪花的形态，短笛和低音单簧管采用“三落二起”的线条形状描写浪花的形态。

谱例9.

2.“层波叠浪”

在乐曲第IV段中的第119—126小节(参见总谱17至18页)只有弦乐声部进行演奏。其中，每个乐器组拥有特定的半音阶音高范围，乐器组内的每个声部从其中选择确定的音程幅度：如小提琴I的小七度、小提琴II的小六度、中提琴的增五度等，根据一定的时长规则用颤音的弓法重复拉奏和声音程。图表6是小提琴I中各声部的音高范围和各声部具体音程选择，数字表示乐谱上具体的声部位置。

图表6.小提琴I各声部具体音高选择

从总谱中可以看到，作者在乐段开始处的声部进入处理上，有意识地对水面的波浪形状进行了模仿：小提琴I中的声部九和低音提琴的声部一最先进入；接着小提琴I的声部七和声部十，大提琴声部五和低音提琴的声部二也随后进入……以此类推，织体的形状如同浪的形状一般。这个织体持续到本段的第二部分结束，不但只是进入部分模仿浪花的进入，在织体持续的过程中，时起时止的双音音程如同浪花的时起时落，颤音式的奏法也如同描述水面波光粼粼的颤动一般，十分形象。

3.“晓日烘山”

从第144小节开始到乐曲的结束(参见总谱21至23页)，低音大提琴的第四个声部开始演奏持续音织体，是用弓杆和弓毛同时演奏的泛音音色。由此开始，薛尔霍恩在弦乐组按照乐器声部的谱表顺序，使这一织体逐渐向上生长，音高由低向高，并保持至乐曲结束。无论从乐谱视觉还是听觉上，这一织体的效果如同画面“晓日烘山”中所体现的，一轮红日逐渐从岩石后磅礴而出。

(二)乐队画面空间感的建立

中国山水画的结构不同于西方风景画的构图，不受固定视点的制约。画家不是站在一个固定的位置专注于物象的外在表象，而是在视点的流动之中，把物象推置在一定的距离之外，并以“以大观小”的宏观意识和整体视角把握物象，捕捉物象的内在神韵与精神。因此，中国山水画中的视点不是聚集一点，而是“散点”或“多点”的，与西方风景画中的定点的焦点透视形成了鲜明的对比。管弦乐队的多个声部正如同画布中的过多个散落的点，作曲家可以通过有意识地调动乐队声部发声点的方式，使听众获得乐队中的、近似于中国山水画的画面空间感。

如在乐曲的开始处第1—6小节(参见总谱第1页)，由四位打击乐演奏员在钵内用颤音琴棰快速敲击，营造出由无到有的细微的空间音响变化。实际上这个音响效果是很难被听众确定其发音位置的。从声学角度来说，钵为体鸣乐器，发音点本身就具有分散而不集中的特性。从图表7的乐器排列表中可以看到，四位打击乐手的位置被安排在乐队的最后一排，扑面而来的声音效果如同一张画纸摊在观众面前。从第7小节开始，这一音响形态逐渐由弦乐各组靠后位置的声部承接而来，如小提琴I中的第七声部、第十声部，紧接着叠加中提琴第七声部等。演奏方式是由琴弓在提琴的马后拉奏，同时要求换弓过程是不可察觉的，具有噪音特质的音响逐渐显现。直至乐段结束，打击乐织体被完全的转移到弦乐声部，由乐器座位图可以看出，持续噪音织体被均匀的分配于乐队的外周，与乐段开始处的音响效果相似，是同样不易被察觉并且发音分散的，但作为画布似的背景，已在无意识中完成了音色的转换，变为一条线呈现于观众的面前。

图表7.乐队声部位置表

又如在第IV段中，虽然乐队织体型态进行了四次转换，但在其中始终隐藏着一个滑音持续音声部，谱面上要求要用不可被察觉的换弓技术去演奏：从低音提琴的第四声部拉奏E音开始，之后衔接低音提琴第三声部，低音提琴第二声部，大提琴第六声部，大提琴第四声部，大提琴第二声部，中提琴第一声部，中提琴第二声部，小提琴II第二声部，小提琴II第一声部，小提琴I第二声部，小提琴I第四声部，小提琴I第六声部，小提琴I第八声部，到小提琴I第十声部#D音结束，基本上是以八度为单位变换弦乐组的。各乐器的具体音高安排见谱例10。

谱例10.

由于有明确的音高的爬升特性，听者能够轻易地将此滑音织体与其他的织体形态区别开来。通过发音点在乐队位置中的移动和力度的变化，使乐队的空间感得以展现。

(三)对“留白”的运用

中国山水画最讲究意境之美，而这种意境是通过对物和景的描绘来体现的。因此，在作山水画时，必须通过一定的构思、物景的取舍和整个结构的处理才能将所要表现的意境体现出来， “留白”就是其中最主要的手段。薛尔霍恩在创作过程中，也会用理性的设计刻意体现这一画面特征。

1.音高点的虚实处理

从第I段的第7小节开始，“浪花”的形象开始进入。作者对“浪花”的描绘，是通过各乐器组的发音点和在发音点之间休止符规律性的重复的方式来体现的。此处参与演奏的共有四个音色组：木管组的实音音色、铜管组的气声音色、弦乐组的弓击空弦音色和打击乐组在钵上的滚奏音色。整体来看，各乐器声部的织体形象又较为相近，点状，如星空点散一般，但其发音类型又各有不同。木管组为实音吹奏；铜管组的演奏方式，为无确定音高的气声；铜管组的演奏方式都为对着号嘴吹气而产生的气声；弦乐组，为用弓尖的部位击打空弦的音色。

除了打击乐的持续音声部外，全乐队其余的声部都是相同的“点描”方式在构建织体，以十六分音符和十六分音符的五连音、六连音、七连音为单位的点状音高和连续的休止相交替。各声部的发音点看似复杂无章，实际上是极具规律性的。首先，各声部的开始点是较为自由的，有效地避免了声部间的发音点重复；其次，每个声部两个落音点之间的时值距离都是相同的，且有规律地进行着重复；随着音乐的进行，作者有规律地去掉各声部的某个发音点，用休止符代替音高所在时长，并将应出现的音阶音后移一个单位位置，音高序列的连续性并未被破坏。这样的设计使得各声部两个发音点之间的距离越来越远，织体形态越来越稀薄。以乐谱中的木管组第7至10小节为例进行说明。见谱例11。

谱例11.

谱例11中带方框的数字表示两音之间的休止符间隔数，每个声部的休止单位不相同，长笛声部以七连音的三十二分音符为单位，两音之间相隔八个单位，落音占两个单位，当省略一个落音点时，前后两音之间的休止单位变为了十八个；短笛声部以五连音的十六分音符为单位，两音之间相隔十一个单位，落音占一个单位，当省略一个落音点时，前后两音之间的休止单位变为了二十三个；单簧管声部以六连音的十六分音符为单位(为方便读谱记谱为三连音)，两音之间相隔八个单位，落音占一个单位，当省略一个落音点时，前后两音之间的休止单位变为了十七个；低音单簧管声部以十六分音符为单位，两音之间相隔十一个单位，落音占一个单位，当省略一个落音点时，前后两音之间的休止单位变为了二十三个。在铜管组和弦乐组，各声部的落音位置也遵守着相同的规律。

在弦乐组和铜管组中，不时会出现同音重复的织体形态，这是由于：在此设计规则下，各声部的落音点难免有重叠，当声部间的发音点有重叠时，薛尔霍恩就会在弦乐声部采用同弓连跳音、铜管组双吐跳音的方式，使各声部避免了落音点的完全重叠。同时，这样的织体也使得对于浪花形象的音乐性描写增添了生机。

正是通过以上的方式，薛尔霍恩在体现“留白”韵味的同时，又保持了本段将近三十个声部的落音点的多样性，如同颜料散落于画布之上，看似随意的方式其中存在着严密的逻辑结构。

2.管乐组气声的运用

第III段是整个乐曲的过渡乐段，也是最短的一段，只有第69至76共8个小节。主要由两部分组成：第一部分是延续自段落II的弦乐泛音持续音，如回音一般，也和整个乐曲的开头十分相似；织体为铜管组的三句气声和夹在前两句之间的柱形和弦织体。这个和弦使用了在本曲中独一无二的fff力度，其音高为完全的十二音，运用了乐队音域中尽可能低及尽可能高的音，根据各乐器的优势音区进行了配器，铺满了整个的乐队音域。第二句和第三句的铜管气声织体并未被音高切断，而是以休止作为断句。作者需要一个明确的点，分割作品的前后部分。而这个和弦的位置，正是作者的有意安排。

谱例12为此段中铜管组的乐谱型态。山水画中，常会通过“虚”的手法所展现的云、气之类的物象，也是“留白”的表现方式的一种：将画面的意境物化。薛尔霍恩直接将这一理念转化于铜管组的气声效果，虚实相接，与强力度的和弦形成了强烈的对比。

薛尔霍恩通过以上的三种方式，使作品在极具逻辑性的作曲技术支撑的基础上，附加了来自于中国山水画中的“灵性之美”，构成了音乐音响与其表达意境的“联觉”。

谱例12.

三、结语

薛尔霍恩的理性创作思维在《六一/水》中表现在对作品音高序列、织体形态布局、和弦结构设计、乐队演奏声部数目等方面的设计，其逻辑规则根据乐曲的不同段落各有不同。通常情况下，人们在聆听及分析序列音乐作品的过程中，会不自觉地关注作曲家是如何用数列以及相关的逻辑程式来“控制”整体音乐作品,音乐的表达内容往往会被后置甚至是忽视。但在《六一/水》这部作品中，无论是从谱面还是音响角度，听众的注意力最先被用谱面织体和音响所描绘的画面内容所吸引，数列组织方式只是起支持作用的作曲技术：数列为作品提供了统一全局的依据，不同的数列使用方式又为作品提供了丰富的写作素材。薛尔霍恩将序列主义的创作思维作为写作方式,以音响效果的丰富性作为表达方法，最终达到表现亚洲文化意境及自身情感的目的，《六一/水》无疑是一首将理性与感性成功结合的作品。