从“总体”到“合作”——包豪斯群体的更替与选择

一 “总体”中的“手工艺”

“总体艺术[Gesamtkunstwerk]”概念由音乐家瓦格纳提出，他提出了系统性、整体感受力是一个完整的人的完整需要，格罗皮乌斯早在1919年的国立魏玛包豪斯纲领中就使用了“总体[Gesamtheit]”一词：“包豪斯打算培养各种水平的建筑师、画家和雕刻家，使他们成为有能力的手工艺人或独立的有创造性的艺术家，形成一个带动潮流的、未来的艺术——手工艺家们的工作共同体。这些人，亲同手足，知道怎样设计一座包括结构、装修、装饰和家具等总体上和谐的建筑物”。1Walter Gropius,“Program of the Staatliche Bauhaus in Weimar”,Bauhaus,The MIT press,1969,p.45.虽然并不能从中发现格罗皮乌斯与瓦格纳的直接相关性，但事实上，“总体艺术”已经上升为19世纪末20世纪初的时代语境，产生了深远影响。

格罗皮乌斯为了实现“总体”的理想，首先对“手工艺”进行了改革。在20世纪初手工艺的含义逐渐丰富，无论是奥托·巴特宁[Otto Bartning]于1918年提出的《对于手工艺人、建筑师和造型艺术家的教学计划建议》中提到：“一切艺术行为的粘合剂正是手工艺[Handwerk]。其首要意义在于个体性，而最终意义则是总体性。”2陈迪佳撰，〈时代的落选者：奥托·巴特宁与魏玛包豪斯建校之初的课程教学方案〉附录，http://m.jintiankansha.me/t/7yQJHAAyGA，访问时间2019年11月20日。；还是1919年格罗皮乌斯在包豪斯宣言中创造性的提出“建筑师们、画家们、雕塑家们，我们必须回归手工艺！”3Walter Gropius,“Bauhaus Manifesto”,Bauhaus,The MIT press,1969,p.44.，或者是制造联盟1920年年鉴，标题为《古代和现代的手工艺艺术》[Handwerkliche Kunst in alter und neuer Zeit]，都可以发现对手工艺的重视和回归并不是复古的浪潮，而是对工业化探索的一个必经之路。虽然此时的包豪斯校徽也采用了一个古典且充满手工趣味的图样，但事实上，包豪斯在成立之初对“手工艺”的回归并非对传统的崇拜，也并非对个人主义创作的宣扬，而是旨在通过回溯前工业社会的生产模式来重组支离破碎的社会文化环境。在这里，“手工艺”的作用主要体现在为大批量生产提供试验阶段。这表现在代表包豪斯手工艺的最高成就的陶瓷工坊所发生的根本性的变化。格罗皮乌斯竭力主张陶瓷工坊的教师们要摒弃传统手工艺创作过程中的个性成分和随机倾向，需要以更为理性、简洁、高效的方式去进行日用器物的生产，通过这些产品为工厂的批量化生产提供依据。这种观念得到了特奥多尔·伯格勒[Theodor Bogler]和奥托·林迪希[Otto Lindig]的支持，他们设计了模块化、组合式的茶壶制品。（图1）

图1 特奥多·伯格勒设计的不同部件组成的系列茶壶

在这场探索中，包豪斯的内部也也存在着诸多冲突，由于约翰内斯·伊顿[Johannes ltten]在形式课程中对艺术的神秘力量的强调，导致包豪斯内部对手工艺与机器的结合出现了反对之声。格罗皮乌斯也在此时开始思考包豪斯的方向。在1923年的夏天，格罗皮乌斯将包豪斯开办四年以来的成果集合成一个展览，系统地阐述了包豪斯的改革理念和第一次向公众呈现了这四年以来的成绩。在这四年的作品中，无论从陶瓷工坊出品模块化产品还是了集合众多工坊中学生和教师的成果的现代住宅原型——号角屋[Haus am Horn]，都可以发现包豪斯对工业化与机器拥抱的态度，展览期间格罗皮乌斯做了题为 “艺术与技术：新的统一”的演讲，此时，虽然“技术”已经取代了“手工艺”成为了包豪斯“总体”观念中的重要砝码，但事实上，1923 展览后，陶瓷工坊的声誉开始提升并迅速获得了相应的产品订单。遗憾的是陶瓷工坊内部并没有转变观念，依旧有人认为格罗皮乌斯拥抱机器生产的做法过于“急切”，无奈之下，1925年，随着包豪斯迁址德绍后便不再设立陶瓷工坊，这也从侧面可以反映出包豪斯内部对工业化的不同主张所导致的对“手工艺”态度的转变。

此时，取代“手工艺”的“技术”是以拉兹洛·莫霍利-纳吉[László Moholy-Nagy]加入后所带来的构成主义的思想为主导的。1922年，纳吉在MA杂志上发表了一篇题为〈无产阶级与构成主义〉的文章：

机器是社会主义的根基，是对封建制度最后的清算，是机器唤醒了无产阶级。如果我们要消灭社会主义，就必须要消灭机器。但是我们知道，没有任何事情可以阻止进步。这就是我们的世纪：技术、机器，社会主义让你与其和平相处，肩负起它的使命。……艺术是一个时代情感的结晶，艺术是镜子和声音。我们这个时代的艺术必须是基础的、精确的、包罗万象的。这就是构成主义的艺术。4László Moholy-Nagy,“Constructivsm and Proletanat”,Moholy Nazy Experiment in Totality,Haper&brothers,1950,p.19.

这种思想与格罗皮乌斯的“总体”观念及标准化的最终目标5格罗皮乌斯在《新建筑与包豪斯》一书中曾经论述到标准化的最终目的：将个人从维持生计的辛勤劳作中摆脱出来，使手和脑能够有空余时间从事某些更高级的活动。标准化并不是文明的一种阻碍，反而是迫切需要的一个先决条件。对于日益增长的标准化的暴行可能会摧毁个性化的忧虑，禁不住任何历史的考验。一拍即合，随即，莫霍利纳吉于1923年加入了包豪斯，与约瑟夫·阿尔伯斯[Josef Ablers]、瓦西里·康定斯基[Wassily Kandinsky]、保罗·克利[Paul Klee]一起组成了教学团队，希望用“最大程度的标准化与最大程度多样化的结合，使设计焕发活力”。这为包豪斯带来了全新的转向，伊顿也因此离开了包豪斯。

包豪斯在经历了早期通过“手工艺”进行的工业化探索的尝试后，格罗皮乌斯开始进行改革，转向经济建设，强调更为适应工业化生产的技术、材料及形式，同时涌现出如马塞尔·布劳耶[Marcel Breuer]、威廉·华根菲尔德[Wilhelm Wagenfeld]、阿尔玛·布歇[Alma Siedhoff-Buscher]、约瑟夫·哈特维希[Josef Hartwig]等一批明星学员，在1926年前后取得了一系列高潮，为世人所熟悉的包豪斯风格开始形成：钢管家具与金属器物的大量出现、无衬线字体的广泛使用、编织产品的规模化生产。但是由于对“艺术是能够使社会恢复优雅与秩序之物”过于重视及当时生产技术的限制，除无衬线字体外，大批量生产的产品仅仅是少数明星设计。

图2 柏林贝尔瑙德国工会联合会联邦学校

二 建筑中的“集体”原则

从建校开始，“包豪斯力争把一切创造性的努力统一起来，把雕刻、绘画、手工业和手工艺这些实用美术的原则重新统一成一个新建筑艺术的不可分割的组成要素。包豪斯的最终的目的是整体艺术作品。”6同注1。可见，建筑处于总体观念中的核心地位。但事实上，包豪斯早期在表现主义的影响下，过于乌托邦式的理想导致建筑转化为注重实际功能、廉价、耐用、美观的过程并不是一帆风顺。虽然德绍包豪斯校舍是包豪斯精神的最佳体现，但实际上直到1927年包豪斯才真正成立建筑系。此时，随着汉内斯·迈耶的加入，ABC 小组7ABC 小组是由艾尔·李西斯基、马特·斯塔姆[Mart Stam]、埃米尔·罗斯[Emil Roth]、汉斯·施密特[Hans Schmidt]、汉内斯·迈耶于1924年成立，该小组于1924-1928年出版了ABC Beitrage zum Bauen杂志。该杂志旨在发表阐明设计中过程中的技术、经济、都市设计中的社会方面的问题以及关注住宅、工作、交通设计和剧场设计中的技术与发明。该团体关注合作与生产，功能与经济等“去艺术化”的观点，他们对新的、表达的基本形式的激进追求，超越了他们所认为的过时的、个人主义的艺术概念，激发了迈耶对构成主义艺术领域进行批判性研究。迈耶编辑了1926年第2期ABC杂志。“去艺术化”的思想开始影响了包豪斯并对格罗皮乌斯思想进行了重要变革。表现在迈耶于1929年发表的宣言《包豪斯与社会》中：建筑的新理念作为社会的理论，它是平衡人民社区内部团结力量和个人力量的战略，这一建筑理念不是风格的理念，也不是构成主义者的系统，不是技术神话的教条。它是组织生活的系统。8Hannes Meyer,“Bauhaus and society”,the co-op principle: Hannes Meyer and the Concept of Collective Design,Spector Books OHG,2015,pp.10-12.因此，包豪斯在迈耶时期把“建筑”的总体观念阐释为“建筑作为艺术家情感体验是没有任何道理的……建筑是社会的、技术的、经济的、心理的组织”9Hannes Meyer,“Building”,The Bauhaus journal 1928,Lars Müller Publishers GmbH reprinted,2019,p.55.，同时他还认为“所有这些物件都是同一公式的产物：功能×经济。它们不是艺术品。艺术是组成，目的是功能。”10Hannes Meyer,“Die Neue Welt”,Das Werk 13 Jg.,1926,Hannes Meyer Architekt 1889-1954,CH-Baden reprinted 1990,pp.205-224.这直接与纳吉的理念发生了严重的矛盾，导致纳吉在包豪斯执教生涯的结束。

图3 迈耶负责设计的托滕住宅区

图4 格罗皮乌斯负责设计的托滕住宅区

图5 22.5平方米和37平方米的公寓平面图

图6 48，58平方米和70平方米的公寓平面图

除了功能与经济外，技术与科学也是迈耶思想中的重要方面，他曾表示“以科技为主导开创了一个属于我们的新世界。”11Ibid.这体现在他的诸多方案中。他在日内瓦国际联盟大厦方案采用的是声学条件计算和合规计算，巴塞尔彼得贝斯学校竞标方案中则对房间照明强度和桌面高度照明强度进行了精准的测量。但真正实践的案例是迈耶带领包豪斯建筑系完成的柏林贝尔瑙德国工会联合会联邦学校（图2）：整个建筑规划要为120位男女学员准备60个房间。此外还须有病人、员工与访客专用的房间。迈耶意识到，他所面对的并不是120个独立的个体，而是一群将团结意识融在血里的人们。所以他以集体为单位来制定他的设计规划。建筑的单位不是单个学员，而是每10位学员为一组，这些学员在学习、体育、比赛与用餐时也将保持同样的分组。有5 间房，每间房两张床为一个单位。每5 间房共用一个走道，每3个上下层叠的房间组共用一个楼梯间。通往街道、行政区、食堂、研讨室与体育馆的通道，则被迈耶处理为与地面齐平的玻璃顶长廊，并与楼梯间相连。这样每个走道上实际上只住着10个人，能够很好地一起工作、发展友谊。12Hannes Meyer,“Die ADGB Bundesschule in Bernau/Berlin,1931”,Zentralblattt der Bauverwaltung,51,Jg.,1931,Hannes Meyer Architekt 1889-1954,CH-Baden reprinted 1990,pp.211-222.这体现了迈耶的“集体”意识，“集体”的概念不是关于和谐、统一甚至是风格的定位，而是在建筑设计过程中尽可能客观地整合各种元素的方法论。此时的“建筑”对于迈耶来说已经从解决个人居住上升到国家集体事物。同样的，这种意识也在迈耶负责扩建的托滕住宅区（图3）得到体现，该小区是为了解决上世纪初德国工业化引起的大规模从乡村进入城市的劳动力，与格罗皮乌斯最初设计的独栋住宅（图4）的方式不同，迈耶也用连廊的方式把每个家庭整合在一起。因此，可以把迈耶设计首要考虑的因素归纳为“科学计算、平均分配、资源共享”。虽然，这种想法可以让更多的人群、家庭共享公共区域，但是相对强调“集体”生活方式的功能划分，解决了住宅需要的同时却让私密性和舒适性大打折扣。

随着迈耶的离开，他的搭档路德维希·希尔伯塞默[Ludwig Hilberseimer]继续留在了包豪斯，他首先于1929年在《包豪斯杂志》[Bauhaus Journal]上发表了“极小公寓”的概念，这是发展了迈耶的功能性住宅的概念，但与之不同的是，希尔伯塞默不是以房间的数量或者面积来定义住宅，而是根据入住的人数来划分其中的空间，如单人间、双人间、家庭房等，所有的公寓都须配有所需的起居室、卧室、卫浴与厨房，这就提供了多种选择的可能性。这种住宅考根据独居者、没有孩子的夫妻、大家庭的不同情况，相应的把公寓分为22.5平方米和37平方米（带1床和2床）（图5）以及48，58平方米和70平方米（带4，6床和8床）（图6），这种多样的极小公寓满足了不同阶层的需要。同时希尔伯塞默在这种理念的基础上于1931 提出“混合型住宅”的理念，这样就在全面工业化时代解决了高层住宅与低层住宅的规划问题，通过极小公寓、独栋别墅、联排别墅的合理分布，不仅解决了小公寓配套设施差、生活质量较低的缺点，还通过共享花园的概念，达到资源的有效整合与合理分配。希尔伯赛默对现代建筑的尝试是包豪斯内部当中最为合理且最重要的，他改变了格罗皮乌斯的“乌托邦”思想与迈耶过于强调“集体”原则所带来的弊端，使得功能与生活更好地结合，这种更为适合工业生产的落地化的方法，对未来城市建设带来了深远的影响。希尔伯塞默与路德维希·米斯·凡·德·罗[Ludwig Mises van der Rohe]一道将包豪斯转变为一所真正意义上的建筑学院。可以发现，虽然迈耶、米斯都与李西斯基13迈耶与李西斯基一起参与了ABC杂志的编辑与出版工作，米斯则与李西斯基一次创办了G杂志。虽然都是先锋杂志，都与俄罗斯先锋派有着隐形的联系，但但迈耶选择“集体与合作”，而米斯则是从先锋与前卫本身探索建筑设计的可能性。这与两者的出身有着密切的关系，迈耶从小在孤儿院长大，米斯则是精英，一个重视“社会与人民”的广泛性，一个则执着于建筑本身的技术与科学。因此包豪斯在这两任校长期间，也呈现了不尽相同的面貌。等俄罗先锋派有着密切的关联，但却为包豪斯的发展选择了不尽相同的道路。

三 “合作”概念下的批量化生产

“合作[Co-op]”14迈耶关于合作的概念更多的是与集体[collective]相关。是迈耶早期的思想起点，他在1924年进行了“戏剧：合作社”的演出，同时于1926年提出“合作主宰世界，团体支配个人”15同注10。。这是迈耶自下而上的社会动员，“合作”的概念使得迈耶的思想中更为注重集体与人民的力量，正如他所说，“新的艺术作品是一项旨在为所有人服务的集体作品”16同注10。。因此，迈耶把包豪斯的追求解释为“对人民生活最宏观的了解，对人民灵魂最深刻的洞见，对社会群体最广泛的认知，作为设计者，我们是社会的公仆，而我们的工作服务于人民”17同注8。。

在迈耶“人民的需要而非奢华的需要”的方针的指导下，包豪斯进行了全面的工业化尝试。其中最重要的方面是对胶合板家具的创造性开发，胶合板家具其实是包豪斯木工工坊较为常见的家具，对胶合板的使用是为了适应标准化大生产和低廉价格的需要，同时改变传统实木家具较为的笨重的缺点。开始以马塞尔·布劳耶、埃里希·迪克曼[Erich Dieckmann]为代表，但二者的家具多采用直线与直角的设计语言及矩形的截面，体现了构成主义和风格派的影响。到迈耶时期，胶合板家具开始朝着更为简洁与轻便的方向发展，可折叠、可拆卸、可装配的成为此时的特征，量产化程度更高，新的形式所带来的生活方式惠及大众。另外与德国朗饰壁纸等公司展开校企合作，通过企业的大批量生产把包豪斯的现代设计理念进行传播。包豪斯壁纸是包豪斯工坊和工业生产商合作的最重要产品。包豪斯壁纸的成功主要在于简洁的形式、纯色的设计、适度的宣传。1929年3月，德国朗饰壁纸与包豪斯签订合同，1930年，二者合作的第一批包豪斯壁纸系列，有14种不同单色。这些单色壁纸风靡全球，并且首次以住宅壁纸的形式进入市场。它们取代了当时最具装饰性的古典花卉壁纸，可以低成本批量生产，广泛用于社会住房建设，代表了一种现代化的工业产品，为包豪斯带来了声誉及广泛的影响。这些尝试这把包豪斯的理想推向了更为实际的层面，此时的包豪斯“并不是一个艺术想象，而是一种社会现象”18同注8。。

通过以上的分析，可以发现从伊顿到纳吉、从格罗皮乌斯到迈耶、从希尔伯赛默到米斯，包豪斯群体更替过程中不同思想的交织构成了包豪斯不断发展的丰富性。这些群体的实践与努力彻底改变了工人阶级的传统家庭结构，让包豪斯作为现代生活先驱者的形象深入人心。在批量化广泛实践的过程中可以发现迈耶的“人民”“集体”“合作”的思想在包豪斯转变中的决定力量，这也成为从另一个角度了解包豪斯复杂性的重要内容。