经典的超链接——田中一光海报中的文化溯源

2019年6月12日至9月12日，中国国际设计博物馆推出特展“日本平面设计二巨匠——田中一光和福田繁雄”，本次特展尝试分别从不同的深度与广度解读二位平面设计巨匠及其经典代表作品。作为田中一光[Ikko Tanaka]版块的策展人，笔者反复查阅资料，结合此前多个展览研究路径，决定摒弃常规视觉研究重视外在视觉感受，忽略其文化背景与成因，偏向于视觉呈现的策展思路，试图在田中一光作品以及其设计方法论之间建立一个通道。

“超链接”，简言之，指按内容链接，某超文本文档中的内容与另一个超文本、文件或脚本的不同内容之间的连接。我们意欲通过这条特殊通道，解读田中一光的“文化自觉”之路，将田中一光的视觉生产与不同时空的文化元素进行对应超链接，借以反观当下的“创新”与“自觉”之类的老生常谈问题。

一 日本设计文化的两次转向

如美国人类学家鲁思·本尼迪克特[Ruth Benedict]在《菊与刀》[The Chrysanthemum and the Sword]1[美]鲁思·本尼迪克特著，《菊与刀》，浙江文艺出版社，2016年。一书中所说的那样，二战后，具有文化双重性的日本人从战前的狭隘民族主义极端走向战后完全自我否定的另一个极端，他们对自己文化从极度忠诚到极度反叛，从极度保守转向了极度追求新事物。在这种语境下，整个日本社会拒绝“日式”变成了一种生活态势，遗弃传统价值观的趋势从城市蔓延到乡间，从整体日本民众层面看，追随和模仿西方人的生活方式变成他们的一种新日常；从设计师层面看，努力关注和搜集驻日美军的军需物资及日用包装则成了他们的获取新世界、新技术信息的一条特殊渠道。日本人及日本设计师们接受了二战失利这一事实，继明治维新之后，再次以臣服者的姿态，向西方社会学习。日本战后第一代设计师们由于受到先锋派[Russian avant-garde]、包豪斯[Bauhaus]及国际主义风格[International Style]等现代主义艺术思潮的影响，设计观呈现出国际化、现代主义倾向。这是日本设计的第一次转向。

20世纪五十年代，消费主义的长驱直入让这一趋势加速。夹在西方消费主义与东方精神生活、现代主义与传统“日式”缝隙之间的日本何去何从？这是摆在战后日本第二代设计师们面前的重要命题。20世纪七、八十年代，随着消费主义文化在日本的受质疑，文化双重性在日本人身上再次得到了验证。战后第二代的日本设计师群体开始思考“我是谁”“我们要成为什么样的人”这样的问题。在平面设计界，田中一光、永井一正[Kazumasa Nagai]、粟津洁[Kiyoshi Awazu]和福田繁雄[Shigeo Fukuda]等人通过作品的多样性、批判性、文化性很好地回答了“什么是日本”“什么是日本人”的问题，这一代人完成了日本的设计与自我设计，他们通过自我的“设计的觉醒”完成了日本设计的第二次转向。

田中一光认为日本“设计的觉醒”2[日]田中一光著、朱锷译，《设计的觉醒》，广西师范大学出版社，2009年。，正是潜伏在设计师们追求个人艺术更大的自由和价值；隐藏在设计师们运用风格、语言之类的东西彼此较劲；隐藏在一代人的使命与理想之中。一个全新的日本在“设计的觉醒”中诞生。如果说，1945年的文化转向，是日本由极度自负转向不再自信，是新、旧日本决裂的一年；那么，那些出生于1929年到1944年间的设计师群体，因为回答了日本如何看待世界，如何向世界介绍日本的等重大命题，而成了决定日本文化转型的一代人。

二 田中一光的“自我觉醒”

1930年田中一光生于奈良的商业家庭3[日]田中一光著，《田中一光自传》，北京时代华文书局，2017年，第2页。，自幼就喜欢文字、电影和戏剧，沉溺于图文之类的手工拼贴，后来入日本京都美术学校图案科，因对临摹复制精确图案没有兴趣而偏向于抽象表现和现代设计；后来受吉原良治、早川良雄等人的影响，确立了做一名平面设计师的理想。

田中一光多元的艺术风格及强烈的东方意识让他的作品有别于所有日本战后平面设计师。通过其作品大数据可以看出，田中一光始终拒绝将自己安置在单一、辨识度高的风格里。首先，他拒绝欧美设计中那种系列、连续的设计方法；其次，田中一光将精力投注在设计过程和内容中，“服务意识”让他必须根据不同的问题给出不同答案。他说：“我非常享受多样化，它可以推动各种思考”，他的作品呈现出一种丰富多彩的素洁之美。

田中一光的重要贡献，体现在他以个体的自我觉醒带动了日本的整体觉醒意识。田中一光的家乡奈良是重要的历史城市，未经二战洗礼，幼年的田中随家人生活在传统木屋中，一切也都未曾改变。因讨厌奈良及京都等地的陈规陋习，追寻现代主义的他前往大阪最终转移到东京。历经了从染织、陶器到日常的衣食住行等传统文化及环境的熏陶，1968年，在北村四郎、吉田光邦、木村重信等学者的帮助下，田中对日本文化和设计进行全面审视与梳理，日本文化元素让田中先生深深着迷并且受益终生。吉田光邦回忆说：“田中一光在进行英文版《京都》的编辑工作时曾几次来到京都，把学生时代没看尽的部分又仔细逛了一遍。他在产经新闻社时研究过日本的能乐，对古典可以说是有些造诣的。与其讲是我教他，不若说是他在我们的交谈中，对贯穿起自己原有知识的那根线产生了兴趣，于是加倍地努力学习。”4同注3，第256页。他对茶道、能剧、琳派绘画等日本经典内容的研究，让他一次又一次意识到日本自身与欧美理论构筑起来的文化完全不同，促使他关于“我希望作为一名日本人，能够继续’接待’全世界的人们”的意识越发清晰、表达日本设计的源流的意愿就愈发强烈，尤其是针对那些日式主题演绎和呈现。

三 田中一光的设计溯源

田中一光生前共事伙伴小池一子用“设计的前后左右”来诠释他的成就，“前”是他洞察的未来；“后”是他继承了日本的经典和庶民文化；“左右”則是他与文化领域、商业领域的左右逢缘，又引申为东、西文化间的跨越。田中正是一个处在日本的传统与未来，东方与西方十字路口的路标。安藤忠雄亦曾撰文：“田中一光先生不断思索如何让日本的传统文化存活于现代社会，通过自己的作品，追求日本精神性美的传统，一路摸索新文化与未來设计的可能性，超越平面设计的分野，不断质疑丰富的生活的真谛到底是什么，其作品就是解答。”

如果说平面设计师这个行业最大的缺陷是很难将一生精力贯注在一、两件固定服务项目上，那么，这个行业也会附带着巨大的福利。平面设计师往往因为接手各种不同类型项目，日积月累会让他们成为文化杂家，田中一光开玩笑说西武集团所做的百货类设计工作让他成为一个“百科全书”。

如果我们单纯从视觉层面去审视田中一光的设计作品，能读到他的作品具有多元、高识别度、东方素洁之美等特质，那么，田中一光的历史地位也仅仅与他的老师吉原良治、早川良雄以及与他同时期其他平面设计巨匠相提并论。但是，如果对他的作品进行深度解读，并将他的所作放置到整个日本文化史，或者世界设计史的层面来衡量，田中一光无疑则是一位扭转日本文化走向的巨擎。

以下，我们以一定篇幅具体对比分析十幅田中一光的代表作品，希望借此，研究其设计路径，回溯其文化源头。

图1 能剧面具 ©私人收藏

图2 《第五回产经观世能》海报，纸质丝网印刷，728mm×1030mm，1958（1973年复刻）©️中国国际设计博物馆

图3 日本舞歌舞伎 ©️《坂东玉三郎写真——筱山纪信经典摄影集》，讲谈社，1978

图4 “Nihon Buyo”海报，纸质胶版印刷，728mm×1030mm，1981 ©️中国国际设计博物馆

1.“能剧”与《第五回产经观世能》海报

1958年，28岁的田中一光创作了海报《第五回产经观世能》。日本能剧是日本独有的一种舞台艺术，属于佩戴面具演出的一种古典歌舞剧，宁静而又充满激情，时而缓慢慵懒，时而节奏强烈，是一种独一无二的艺术表现形式，它融合了绚丽的面具服饰、优雅的肢体语言、激烈的鼓声和独特的诗歌元素，与歌舞伎并列作为日本代表性的传统艺术享誉国际。

在这张海报设计中，田中一光将日本传统能面具形象作为图形主体，经过大胆简化处理，剥离了多余的细节，仅保留能剧五官和头发，并借助这些最少的视觉元素，将日本简约素洁的审美特质和戏剧的象征性保留下来。“当时我非常欣赏瑞士的新图形运动，所以尝试了在几何学的色彩构成中加入能面的表现形式。”5同注3，第89页。受瑞士国际主义风格影响，田中一光在画面中引入了网格，通过隐形网格将海报整个画面等分成五个部分，画面上部1/5 作留白处理，下部通过几何形态和色彩的构成，塑造出全新的、现代的日本表情。此海报让田中一光在“日美宣”展览中崭露头角，为其后期创作奠定了明确的方向。（图1、2）

2.日本舞歌舞伎与“Nihon Buyo”海报

美国加州大学洛杉矶分校，“（UCLA）每年都会从世界各地邀请民族艺术家进行表演，1981年，日本的能乐、舞蹈、狂言等传统技艺收到了UCLA组织邀请，日本现代设计重要人物胜见胜挑选了9名日本设计师分别设计相应的主题。”6同注3，第235页。田中一光获选的海报主题是日本舞。起源于十七世纪江户初期并逐渐发展为成熟剧种的日本舞[Nihon Buyou]与能乐、狂言一起被誉为日本传统国粹，是日本重要非物质文化遗产。“我希望能够以尽可能单纯的形态来表现舞蹈演员的表行。我将B1 纸分成纵4 横3的12个等分正方形，然后又用两条对角线分出三角形，使整个画面上只有正方形、三角形和圆形等最简单的几何形态”。此作品继承了的日本古典文化中的克制与素净，田中一光用理性、计算的现代创作的手法，将他所熟知的日本庶民文化转化为精确、鲜明的新日本表情。（图3、4）

图5 东洲斋写乐之“三代目沢村宗十郎的大岸蔵人”©TNM Image Archives

图6 “写乐二百年”海报，纸质胶版印刷，728mm×1030mm，1995 ©️ 中国国际设计博物馆

图7 东洲斋写乐之“三代目大谷鬼次的江户兵卫”©️千叶县美术馆

图8 “第3届东京国际版画双年展”海报，纸质胶版印刷，728mm×1030mm，1962 ©️中国国际设计博物馆

3.东洲斋写乐之“三代目沢村宗十郎的大岸蔵人”与“写乐二百年”海报

东洲斋写乐（生殁年生平均不详）是日本江户时代的浮世绘神秘画师，擅长人物肖像。自宽政六年（1794）5月至7年的短短10个月的时间内，写乐留下了超过140件的版画作品后忽然消失，全部作品由出版商茑屋重三郎出版。写乐主要面向的题材是役者绘，即歌舞伎演员，按其创作时期分为四期，每期的作品风格各不相同。第一期也是最优秀的部分当属役者大首绘（头像）共28件，其中的27件收藏于东京国立博物馆，一并被指定为日本重要文化财产。江户时期的日本民众喜欢看歌舞伎演出，市井民众们通常偏好造型优美考究主角范儿，写乐却背道而驰，刻意地对原本就带有一定的夸张成分的歌舞伎演员进行了再创造，他强化演绎悲欢喜乐，带有非常强烈的个人感受，他笔下的人物因造型怪诞离奇，因而并不被当时社会接受。

1995年，田中一光在为每日新闻社设计的“写乐二百年”海报中，直接运用东洲斋写乐的役者大首绘头像，将有机的形态、线条进行了无机的几何化处理，用九个圆形概括了原来的大首绘造型，但是保留了原绘画造型中怪诞的表情，对服饰、道具等细节作了大幅度取舍处理，该作品是田中一光系列日本表情海报作品中的经典之作。（图5、6）

4.东洲斋写乐之“江户兵卫”与“第3届东京国际版画双年展”海报

图9 “JAPAN”海报，纸质丝网印刷，728mm×1030mm，1986 ©️中国国际设计博物馆

图10 《平家纳经》里的琳派《鹿图》 ©️严岛神社，便利堂提供

1962年，田中一光受国立近代美术馆、读卖新闻社的委托，在“第3届东京国际版画双年展”海报设计中，取材写乐原作日本歌舞爱情悲剧《恋女房染分手纲》，画面描绘了第三代大谷鬼次扮演的江户兵卫欲夺取钱财的场景。他将写乐的第三代大谷鬼次之奴江户兵卫的造型作了极简处理，他大胆去除了原作中冗余的细节，仅仅保留了双眉、双眼、鼻、口等“逸笔草草、不求形似”的寥寥数线，那些被“放大”的线条充满了整个画面，极具视觉张力，田中用其擅长的“减法美学”手法达成最大化保留日本的本土意识，凸显日本的表情的目的。（图7、8）

5.达宗琳派“鹿图”与“JAPAN”海报

光琳派作为日本十七世纪的重要造型艺术流派，由本阿弥光悦和俵屋宗达一起创立，其色彩艳丽、装饰性强，再现古典和绘传统，后来由尾形光琳和干山兄弟继承，被称为“琳派”[Rimpa]，也称做“光琳派”，可谓是集大成者。俵屋宗达，一位从安土桃山时代到江户时代初期（1596年至1643年间）活跃于京都的町绘师，“俵屋”为宗达管理的一间小规模装饰绘师工房的商号，他的作品富于多变，具有较强的艺术性。以大和绘的传统为基盘，拥有豊富的装饰性的琳派广泛地影响了今天的日本艺术家和设计师。

《鹿图》据推测是达宗作品，该画属于严岛神社供养物——平家纳经的愿文封面和环衬页的绘画，有着金银和彩色等华丽的装饰效果，是平安朝代日本艺术的精髓具象化产物。出生于奈良的田中一光，对于奈良鹿倍感亲切，基于意匠间形态及美所产生的共鸣，对达宗绘画中圆弧状的鹿背形象作了进一步处理，其手法与“写乐二百年”海报中的手法如出一辙，他将全部的感性投入到极度冷静的理性观察之下，1986年，田中通过“JAPAN”这张海报向世人宣布，象征着纯粹的日本精神汇入了田中一光的现代平面设计之河。1993年，田中一光设计工作室在迎来三十周年时作为祝贺之辞收到了“现代的绘屋”之称。（图9、10）

6.宋徽宗的“桃鸠图”与“广岛祈愿”海报

1983年，为广岛[HIROSHIMA]的未来祈愿，为人类避免战争，以世界和平为目的一项文化活动—“HIROSHIMA APPEALS”，在日本广岛国际文化财团与日本平面设计协会[JAGDA]共同发起下确立，每年邀请一位日本平面设计协会会员免费设计海报，赠送给当年的广岛市长。龟仓雄策、粟津洁、福田繁雄、早川良雄、永井一正、田中一光等最优秀的平面设计师，都先后为[HIROSHIMA APPEALS]奉献力作。

《桃鸠图》是传到日本的中国绘画的最优秀杰作之一，整幅画桃花与枝叶钩勒精工，歇栖枝头的鸠鸽自然生动，生漆点睛，卓有神采，有着冷峻凛然的气息。该画有宋徽宗“大观丁亥御笔天”的题记，被认定为徽宗赵佶的真迹，也有国内专家认为，此画未必是宋徽宗本人作品，只是属于典型的北宋时期院体画，宋徽宗题签而已。该画流传日本已久，现属于日本个人收藏，是日本的国宝级文物。1988年，第五位设计师田中一光携“一羽白鸽”海报登场，田中一光通过将《桃鸠图》中的鸠鸽形象转化成和平的象征，鸠鸽冷峻、傲然凝视，画面雪白纯净，和平的美好，与灰暗的背景形成的反差，田中用东方独有的静谧美毅然向全世界发出和平的诉求。田中延续了1995年的“写乐二百年”海报创作手法，将画面中有机的形态、线条进行了无机的几何化处理，用圆形概括了原来的鸠鸽的造型，大刀阔斧地去除了原画中鸠鸽的丰富多彩的羽毛，大面积留白和鸟喙及爪部红色处理让画面呈现出了日本美学的特质。（图11、12）

图11 宋徽宗的“桃鸠图”，《宋画全集》第七卷第三册 ©️私人收藏

图12 “广岛祈愿”海报，纸质胶版印刷，728mm×1030mm，1988 ©️国国际设计博物馆

7.原弘的“日本字体展”海报和“来自文字的想象力”海报

1951年6月，为了帮助设计师提升社会地位，结盟成为共济性质的全国性职能团体，以新井静一郎，今泉武治，龟仓雄策，高桥锦吉，原弘，山名文夫等人为核心，成立了日本宣传美术会，简称日宣美，日宣美的设立后连续推出日宣美展，并向社会输送了大批的优秀设计人才。《日本字体展》海报，是1959年原弘为第九届日宣美展设计的海报，原弘把以汉字笔画结构为基础的日文基本要素的“撇、捺”，“点”，“提”，“句点”排列成人的面孔，将文字元素转化成图形结果，该作品为丝网印刷。

田中一光学生时代迷恋早川良雄和吉原治良，加入日宣美时期对龟仓雄策、原弘等平面设计前辈极为推崇，因为日宣美展的落选，决心摆脱“早川风格”并建立自己的视觉风格。文字作为平面设计的要素，也是田中一光极为重视的主题领域，并卓有成就，他为了研究古代文字远赴埃及、希腊、土耳其、印度、中国等国度考察，在中国再度认识到宋体字的魅力，结合意大利波多尼[Bodoni]字体设计出「光朝体」字体。

图13 原弘的“日本字体展”海报 ©️特种东海制纸株式会社

图14 “来自文字的想象力”海报，纸质胶版印刷，728mm×1030mm，1993 ©️中国国际设计博物馆

图15 小袖 ©️美秀美术馆

图16 “京都纺织批发商会和服展”海报，纸质胶版印刷，728mm×1030mm，1988 ©️国国际设计博物馆

1950年代起，印刷从铅活字转为照相排版。1960到1970年代，赫伯·鲁巴林[Herb Lubalin]开启了文字编排设计的盛世，穆勒·布鲁克曼在瑞士主张新平面[die neue Graphic]设计，这股知性的文字编排深深地影响到田中一光。受技术变革和设计思潮的双重影响，田中一光创造出一系列字体海报，如“中山一悌独唱会”，他选用从海外出版物搜集到的所有英文字体，利用大写字母和小写字母混合的方式构成：“世界商业设计展”一海报，他则选用了铅字印刷中所有种类的箭头符号，将这些符号组合到一起表现出上下左右的方向，最终构成充满动感的画面：“文字的想象力”一海报的设计处于照相排版印刷的晚期，痴迷于手工拼贴、排版的田中一光，从原弘的“日本字体展”那里接过交接棒，将原弘作品中的“人物面孔”转换成文字的宇宙，这种没有语义的文字获得了“大象无形”的视觉结果。（图13、14）

8.小袖与“京都纺织批发商会和服展”海报

和服最早诞生于弥生时代（公元前十世纪到三世纪），七世纪开始，隋唐文化传入日本，到了飞鸟时代（七世纪的日本），日本民众开始穿唐装，到了平安时代（八世纪）至战国后期（十六至十七世纪），原本作为内衣的小袖开始外穿，这种色彩更为艳丽、纹样更为细腻的小袖逐渐演化成今天我们所见的和服。和服在日语里的字面意思是“一件可以穿的物件”，设计上相对简约，结构上相对中性，相比较于勾勒身体的曲线，和服更突出材料和图案。

日本和服的纹样题材通常来自自然界，花、鸟、风、月或生活场景，有白色的礁石、深邃的大海、凶猛的巨浪、各色花卉组成的花环等等，因为四面环水，水、海浪是较为受欢迎的主题。和服的制作工艺之精、表现范围之广，超乎想象。江户时代初期，小袖的样式仍然流行，平民生活水平提升，衣饰渐趋华丽，江户时代后期，实行锁国政策，输入的丝绸大幅减少，日本本地生产的丝绸却比较偏少，未能满足制作和服的需求，平民的和服开始改用绉丝等比较廉价的材料制作，和服的样式自此变得淡薄。

田中一光的“京都纺织批发商会和服展”海报，以小袖经典造型及纹样为依据，将纹样精简放大，用直线条概括的服装轮廓及色块，与曲线的巨浪形成强烈的反差，从而达成一种更为豪放的视觉效果。（图15、16）

9.《本草图谱》插图与“今日平面设计”海报

《本草图谱》由日本江户时代著名本草学家岩崎常正(1786-1842)编著，全书共存九十二卷，收录植物近一千九百种，分类包括：山草、水草、毒草、蔓草、菽豆、蓏菜、水菜、芝栭、夷果、山果、香木、乔木、灌木、苞木等。岩崎常正最初打算以木版套色的印刷方式出版整套图谱，第一批的四卷书(5至8卷)在1830年以这种形式问世，也许是因为资金不足，出版间断五年后，最终改成了手写和手工涂色，所以《本草图谱》被当作绘本。《本草图谱》被认为是日本首部全面介绍药用植物的图集，共九十六卷，现存九十二卷：卷一至卷四未完整保存下来。该著作包含植物野生品种、栽培品种和引进品种的彩色插图并标注了分类名称，而且载有生物学说明和其他信息，现藏于日本国立国会图书馆。

1960年代，田中一光与北村四郎、吉田光邦一起参与《日本的纹样·花鸟》一书的编著工作，因此有了对日本珍贵文献进行了系统整理的机会，并借此深入理解了日本传统的审美意识，田中本人也借此项目迎来了个人事业上的转折。他依据江户时代的《本草图谱》九十一卷·灌木类·白山茶花的造型，通过分析整理花瓣纹理及色彩的关系，用现代手法归纳出花朵的基础形态，并以这个形态作为核心衍生出一系列的图形，分别以海报、壁画的形式出现在公众面前，“今日平面设计”海报的主体图形山茶花就是《本草图谱》插图的衍生品，尤其是成田国际机场2号航站楼的大型陶瓷面板公共艺术品—红白茶花的处理，让人印象深刻。（图17、18）

图17 《本草图谱》插图 ©️日本国立国会图书馆

图18 “今日平面设计”海报，纸质胶版印刷，728mm×1030mm，1990 ©️中国国际设计博物馆

10.“日月四季山水图屏风”与“1972年札幌冬奥会”海报

“日月四季山水图屏风”藏于群山环绕的长野市金刚寺，该画被认为是室町幕府时代的作品，推测在1500 前后30年左右，作者不详，是一个六折、双屏的纸本作品，外围尺寸为纵147.0×横313.5cm。“日月四季山水图屏风”一侧是春、夏景观中的金箔太阳；另一侧是从秋、冬景观中的银箔月亮。画面分别描绘了太阳、月、山、海、松、樱、雪、瀑布、岩、云等元素。春、夏、秋、冬的循环被画面中心的海洋环绕着，银蛇般扭曲的山峦，钟形的山脉，流动的波浪，遒劲的松树。云母在朝阳上闪耀，银色的月亮照在雪地上。色彩上使用了金箔、银箔、岩彩、云母、墨、来表达金，银，绿，白和黑等色。这是一幅运用日月、四季的象征性手法描绘完整宇宙时空的屏风画，把日本绘画的特质淋漓尽致地展现出来。该作品于2018年被追认为日本国宝级重要文化遗产。

图20 “1972年札幌冬奥会”海报，纸质胶版印刷，728mm×1030mm，1972 ©️私人收藏

田中一光用日本传统家族纹样雪纹“初雪”设计了1972年札幌冬奥会的会徽，而在冬奥会海报设计上则截取了“日月四季山水图屏风”中冬季场景里银蛇狂舞的山峦曲线，他拔除了山峦上的松树，抹去了画中色彩，用毫不妥协的阴阳大颗粒网点去凸显宇宙乾坤中的一轮红日和“初雪”会徽，线条和黑白演绎着雪山的原始生命力，画面清澈淳朴，冷峻肃穆。该海报虽未被实际采用，后来却获波兰华沙国际海报双年展特别奖而名垂史册。（图19、20）

四 结论

论田中一光的贡献，总结为两点：一方面，田中一光与吉田光邦等学者的系列出版合作，将日本视觉文化元素及相关经典内容进行了全面系统的梳理；另一方面，田中一光通过对传统经典的不断重新演绎，现代表达，让曾经被遗弃的“日式”美学峰回路转，东方精神得以在日本重生。田中从茶道中体会到了简约素洁之美；从能剧表演中领悟到了象征性的要义；从琳派绘画中找到了传统的形态；揉入西方现代主义理性与逻辑，所有的元素在田中手中融合，这种融合突破日本传统文化的单一模式，演绎出全新的、丰富的日本表情。简约素洁之美、象征性的要义、传统的形态加上现代主义理性成就了田中一光，反过来，田中一光也用他的再创作反哺了“日式”经典。

田中的设计旁征博引，引经据典，将日本人熟知的图腾符号、人物形象、戏剧造型，以及艺术绘画流派、庶民文化、科技图谱、建筑样式等可视符号转演绎成新的视觉信息，有的是因为本身经典为田中重新演绎，有的是因为田中演绎后来成了日本重要文化财产，他的作品是日本文化的冰山一角，顺着海平面以上可见的视觉轮廓我们可以一步步深入日本及东方文化的文脉。

在东方，“匠人”一词是用来形容手巧并终生劳作不辍的人，他们因过于沉溺手工而忽略思考。但是，那些通过个人的觉醒带动整个民族觉醒且毕生步履不停的创造者们，就是我们所说的巨匠吧。今天的中国，我们不停地提及“创新”，谈论“自觉”，很长一段时间，我们单向地将“创新”限制在一条扁平的层面，我们也为发展“消费主义”而兴奋。中国与日本文化同根，中国文化也可以说是“日本文化的母体”，但是，在“创新”的路上我们无法兼顾“自觉”，四十年前日本及日本设计师走的路，能否具有他山之石的意义，值得我们思考。