董其昌的艺术及其书画辨伪

◇ 凌利中

一、董其昌的艺术超越

一个有趣的美术史现象，即发端一于晚明游寓松江的“松江派”开创者宋旭，导引了以其弟子赵左、宋懋晋为首的“苏松派”之自立门庭，宋懋晋入室弟子沈士充继创“云间派”之目，与董其昌“多所师资”〔1〕的顾正谊所创“华亭派”一起，形成了“松江派”主干。然之后，董其昌倡导“笔墨”论，并于实践上获得超越，触发了松江派子弟的纷纷改弦易辙，先后向董氏靠拢，甚而成为替其代笔的健将。重检个中历程，不难发现，宋懋晋等人客观上起到了推波助澜之作用。

宋懋晋（约1559－1622后），字明之，华亭邬桥（今属上海奉贤）人，云南参政宋尧武（1532－1596）从子。幼喜绘事，与赵左双双受业于宋旭门下，始参宋元遗法，以“富有丘壑”“位置得当”著称，与赵左抗衡，亦深为董其昌、邹迪光（1550－1626）等大家推重。

晚明画坛，原先引领画坛主流的吴门画派，其后续画家已逐渐暴露其陈陈相因之习，正如董其昌友范允临（1558－1641）一针见血指出：“今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创，惟涂抹一山一水、一草一木，即悬之市中，以易斗米，画那得佳耶？间有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，摹拟仅得其形似皮肤，而曾不得其神理。曰：‘吾学衡山耳。’”〔2〕犹如宋旭、宋懋晋〔3〕等，董其昌所处的明末画坛，面临并需解决的主要有以下四大问题：一是反思吴门画派及其后续的局限〔4〕；二为总结浙派及其末流之失；三需摆脱史无前例艺术商品化的巨大冲击〔5〕；四是需从艺术史发展高度梳理前代画史并寻求出超越的理论。而以“富有丘壑”著称的宋懋晋画风，力图以师法自然“丘壑”改造吴门末流之纤弱笔墨，明显继承了宋旭的画学主张，亦代表了当时董其昌“笔墨”论未予形成前的主要思潮之一〔6〕。

宋旭（1525－1606后），字初旸，家槜李石门槜，号石门山人。隆、万间布衣，以丹青擅名于时，尤重游历名山，观察自然，黄山、雁荡、辋川、浙江名胜等皆有其足迹，诸如《名山图》册包括五台、太华、白岳、九华山诸名胜，上海博物馆另藏《浙景山水图》册中绘有飞来峰、山阴兰亭等二十景〔7〕，故宫博物院藏《匡庐瀑布图》轴〔8〕等。遗憾的是，宋氏此番努力，以今视之，实未获成功，即便于彼时亦微词不断，不是被唤作“画史”（乔孟万历四年[1576]题宋旭《新安山水图》卷）〔9〕，即认为“每以工力擅场”（石斋万历七年[1579]题孙克弘《春花图》卷）〔10〕，或称“名手”（程正揆题《新安山水图》卷）〔11〕而已。

图1 董其昌题顾正谊作《秋林归棹图》卷

可以说，宋旭与对董其昌画学思想影响最大的顾正谊、陆树声（1509－1605）、莫如忠（1509－1589）、莫是龙（1537－1587）等系出同一起跑线，他们同创芟山诗社，互为艺友，探讨切磋。万历十一年（1583），宋旭与莫如忠父子、冯邃、冯大受等同游长泖，吟诗作画，董其昌亦参与其中，时年29岁〔12〕；七年（1579），莫是龙偕董氏同观其为宋旭作《山水图》卷，其昌时年仅25岁（同上）；而五年（1577）秋，顾正谊作《秋林归棹图》卷（嘉德2011年春拍608号）赠友，莫是龙、吴治、丁云鹏、陆应阳、冯邃等诗跋唱和，其中亦有董其昌，从书风看，当系目前所见其最早墨迹，时年23岁左右〔13〕（图1），正值学画之始。上述阶段，系董氏尚处入门研画时期，沉迷于宋人丘壑、元人笔墨之中，反复血战于宋元传统。万历十五年（1587），终有所觉，发现了一个至关重要的问题：“余尝欲画一丘一壑可置身其间者。往岁平湖作数十小帧题之曰：意中家。时检之欲弃去一景俱不可，乃知方内名胜，其不能尽释，又不能尽得。自非分作千百身，竟为造物者所限耳。”〔14〕“竟为造物者所限”“方内名胜，其不能尽释”，不正亦是宋旭等所以无法超越古人之症结所在！这同样不仅有待董氏的理论回应，且需回答时人困惑，即“人见佳山水，辄曰如画；见善丹青，辄曰逼真”（同上）。究竟是“逼真”佳，抑是“如画”好？该困惑之实质，便是文人画中笔墨与丘壑、自然主义与表现主义等诸多表现形式于思考方式上矛盾的集中体现。对此，董氏高瞻远瞩地提出了著名的“笔墨”论：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”（同上）将笔墨从丘壑中完全抽象独立出来，成为一种具有独立审美价值的绘画语言，意味着文人画进入了一个全新阶段。中国传统的文化精神，不仅可借宋人平淡天真之丘壑、元人萧疏简远之意境得以呈现，亦可凭借抽象笔墨予以体现，并含蓄地表现艺术家各自不同的气质禀性与文化性格，即“笔性”（笔墨性格）〔15〕。“笔”指的是董其昌“画树之窍，只在多曲，虽一枝一节，无有可直者，其向背俯仰，全于曲中取之”（高士奇题董《山水画稿》册）；“性”系指“乃为士气”的文化性格。这里的“笔”又是绘画性的象征，“性”乃文化性的象征。因此，“笔性”成了文化性与绘画性高度统一的指称。有“笔”无“性”，便如董其昌所言“纵然及格，已落画师魔界，不复可求药矣”，即成为概念化的绘画而已。从某种程度上而言，文化性高于绘画性；有“性”无“笔”，则沦为伪逸品，故董又提出“逸品置神品之上”，以警示世人。董氏眼中，不同的“笔墨性格”，犹如司空图《二十四诗品》中所细分的含蓄、雄浑、冲淡、疏野、高古、清奇等二十四品不同的审美趣味，“大都诗（画）以山川为境，山川亦以诗（画）为境”（同上）。故“笔性”不同，亦有雅俗高下之别，如“诗品”论一样成为辨别画家作品不同风格及高下雅俗的抽象标准，以体现“平淡天真”达到“化阳刚为阴柔”等契合中国传统文化精神的“笔性”为尚，而刻露便硬、气息张扬、霸悍浮躁与传统文化精神相悖的笔性，则“非吾曹当学也”（同上），系董氏“画分南北”论加以深化后的又一具体阐述。董氏倡南宗，然非贬北宗（如董题戴进《灵谷春云图》卷；德国柏林国家博物馆藏），应作活解。可贵的是，董其昌以其《秋兴八景图》册等作品，从实践加以充分印证其理论，所达文化高度，足以与“元四家”及唐宋诸大家相媲，同被载入中国杰出文人画家史册。“笔墨”论的提出，以及“笔性”论之昭示，翻开了文人画史新的一页。对此，当代画家了庐将以董其昌为代表的文人画，就用笔、用墨及把握气息三方面提出更具体的二十四字审美标准：

沉著遒劲，圆转自如；不燥不淫，腴润如玉；起伏有序，纵横如一。

图2 夏允彝 题董其昌《临王献之九帖》卷1673年 故宫博物院藏

中国传统的人文精神和文化精神，无论是儒家的“温、良、恭、俭、让”、佛家的“忍”、道家的“柔弱胜刚强”，其主流及最高境界都是“化阳刚为阴柔”，是含蓄之中又复归于一种平和的自然状态。“沉著遒劲、圆转自如”就是指笔下的线条要坚韧而富有弹性；“不燥不淫、腴润如玉”就是指用墨及色要呈现出一种半透明感，因而层次分明；“起伏有序、纵横如一”就是指复杂的结构和笔墨关系最终要得以和谐统一，使表现的物象自内沁透出一种鲜活的生机〔16〕。“‘化阳刚为阴柔’的立论，为我们在董其昌对中国画提出南北宗论的审美倾向基础上对作品的品位和鉴赏又提出了一个更为具体的审美艺术标准。”在此基础上，了庐进而提出“笔墨生命状态”论，“在以笔墨为主要表现形式的文人画作品中，笔墨线条的生命状态突显它独立的审美价值”“在音乐、戏曲、舞蹈中，人们习惯称之为气氛，而在传统书画作品中，我们称其为气息。在中国传统文化中的含义就是一种精神状态，人们的思维，包括艺术家的创作思维，也是一种具有生命状态的精神物质”〔17〕。从陆俨少与了庐的“笔性”论，至“二十四字审美标准”“笔墨生命状态”论，为董其昌“笔墨论”“南北宗论”的现当代阐释与解读，且更形象而具体，十分有益于今人理解中国文人画史中较为抽象的笔墨本质。对于董其昌于彼时倡导画学理念之意义，事实上，当时作为宋旭弟子的宋懋晋在其中晚年后，亦有觉察，正如其《仿古山水树石》册中题道：“文人学画，须以逸家为宗，如唐之王宰，或南宋之马、夏，不足观也。”〔18〕万历四十四年（1616）清和，作《摹诸家树谱》卷自题曰：“自唐至元无虑数百人，而成家为人师法者，不过二三十家而已。余摹得二十家。如毕宏、张璪及元人之写意者，或可仿佛其一二，若伯时与二李、二赵辈，不能得其万一。盖院体俱入细，落墨数次，烘染设色，一树便可竟日，岂草草之笔所可临摹。若能以死功临之，则反易于毕宏、张璪之写意者。以故文人学画，须以逸品为宗。”〔19〕

味其画学思想，比照其友董其昌、莫是龙倡导之“南北宗论”，不正是宋旭子弟中最早积极响应董氏画学思想者之一吗？因此，当宋懋晋弟子沈士充转向董氏取法时，亦颇称许，如故宫藏万历三十八年（1610）小春，沈士充作《桃园图》卷，宋懋晋题：“自《桃源记》出，而唐宋诸画家为图者，无虑数百，独伯驹一卷为传与宝。其后临摹者，又不知几千万亿。独子居此卷师其意，用其法者十一，用元人法得十九，亦法臻妙，当与伯驹并驱。”〔20〕

是年仲冬，沈士充作《仿宋元十四家笔意图》卷，宋氏亦题云：

子居十四帧，大都出入营丘、中立、大年、小米、子久、松雪、元镇笔法。子居虽出余门，而自能直造古人，即欲寻为其为蓝为水不可得矣。〔21〕

士充用元人法十之九，所取古代诸家，皆属董氏南宗文人画名单中大家，已与师祖宋旭有所偏离。对此，董其昌亦颇自引为得意，曰：“吾松画道，自胜国时，须溪曹云西及张子正、朱寿之之后，无复嗣响。迩年眼目一正，不落吴门习气，则自予拈出董、巨，遂有数家，赵文度、沈子居为巨擘。”（题沈士充《长江万里图》卷）诚谓自居其功，当仁不让。亦如康熙十五年（1676）顿义题沈士充“入室弟子”蒋蔼《云山变幻图》卷（上海博物馆藏）指出，“沈（沈士充）出于宋（宋懋晋），而绝不似宋，犹文度（赵左）出于石门（宋旭）也”。而宋懋晋《杜甫诗意图》册不仅呈现宋氏“可游、可望、可行、可居”本色，而其色墨之渲染，明洁淡荡，亦得元人清旷、淡远之诗意，实亦与乃师宋旭拉开距离。如上种种，究其缘由，皆属董氏“翻身出世作怪”现身说法之结果。

二、董其昌与明末清初画坛

由于董其昌的特殊地位，其影响不仅波及赵左、沈士充等松江籍画家，更是不限于一时一地，或一家一派。随之发生的，便是其书画赝品之空前泛滥现象（董氏《嘉树垂阴图》轴〔22）自题透露其五十四岁时已有赝品行世），为继文徵明后最多的一位，这增添了中国美术史上又一独特的画史现象。

明末清初之画坛，吴门画派之深厚传统，依然是一个重要渊源。但客观上，诸遗民画家之成就，极大程度上，都离不开对董其昌画学思想的继承，造就了以八大、王原祁、石涛、吴历等为代表的一批大家，达到了又一高峰。无论是以集传统之大成、注重在笔墨中实现心境与表现的“四王”，还是“搜尽奇峰打草稿”、注重以天地为师的石涛、弘仁，受南京地区湿润气候实境影响的金陵诸家等。可以说，大都是对“笔墨论”各取所需式的个性化演绎与创造：如龚贤发展了董氏积墨法；恽寿平疏简了董氏笔墨，笔性高洁，空灵高逸；吴历亲受王时敏指导得南宗正脉，又融以实境另辟蹊径，等等。本文欲指出的一个画史现象，即明末清初之画坛，无论是吴门、松江、娄东、新安，还是金陵、武林、姑熟等地，在时局动荡的朝代更替之际，随着遗民间之往来更为密切，涌现出各画派互动之潮流。虽然，这种现象肇自晚明，如浙派健将金陵画家蒋嵩之子蒋乾弃乃父画风不顾，全以吴门画风为宗〔23〕；而吴门张宏受却金陵画家影响，欲以实境改造纤弱笔墨之尝试，作品亦有为董其昌入目鉴赏者〔24〕。这种趋势至清初可谓更为突出，若追溯各家各派之传统渊源，多属你中有我、我中有你之情形。

图3 《林和靖诗意图》轴局部（左）、《疏树遥岑图》轴局部（右）

与张宏类似的吴门画家沈颢，所作山水，尤得沈周隽永笔法，自称“家石翁”，为吴门后续中坚。据其自述，万历三十七年（1609），与陈继儒拜访于董氏宝鼎斋，时受画艺教诲（题陈继儒《山川出云图》卷，故宫博物院藏），晚年又专注整理画理，其题跋中透露极多，如曾聆听董其昌畅谈古代笔法，并作记录：“北苑、巨然，善用浑墨、积墨、飞墨、焦墨、破（墨）五种家法。”（同上）又如顺治十八年（1661）题叶欣《山水图》册：“玄宰谓予王右丞有韵文无声诗，直从禅悟中来，七破蒲团，不独人功诣极也。故夙世谬词客、前身应画师，竟空隔阴之迷，渲墨吮毫，政其养摄圣胎处也。”留下了大量第一手董氏画学史料，其情形如冒襄（1611—1693）康熙十九年（1680）《行书董其昌画旨》册、高士奇题董氏《山水画稿》册，两册皆属传世较早的节录《画旨》墨迹。

对新安画派影响极大的倪瓒，以及对融合黄山实景渐成风尚过程中，前有往来于吴门、新安间的詹景凤，之后的嘉定程嘉燧（1565—1643）无疑亦甚为重要。其原籍歙县，侨居嘉定，早年受吴门画风影响颇深，于沈周凝练磊落之笔性尤合，此后其上溯倪瓒，参融黄山实境，形成了劲健简括、气象清疏之风格，亦为受董氏影响者之一。

孟阳于倪氏画作多有收藏，且时有透露：“倪云林画似陶韦诗，所谓淡而味深，雘而实腴，今人罕知其妙。余家藏《霜林远岫》《秋溪叠嶂》，皆第一神逸名迹。”（崇祯三年[1630]《仿倪山水图》扇；上海博物馆藏）程氏少时，董其昌曾过其家“索观倪云林《霜林远岫》”（《偈庵集》卷二），更是引以得意。程氏与黄山，可谓乡缘、画缘兼有之。《十百斋书画录》录其《方舟话雨图》页透露：十四年（1641），程氏游黄山，自桐庐至榆村，宿新店，下富阳。其作品，身后已为清初新安画家关注，如康熙二十一年（1682）郑旼《高冈远眺图》页（上海博物馆藏）“尝见程孟阳……偶然摹此，神理不隔，不觉与萧君尺木（萧云从）长歌朗发”。“倪瓒”与“黄山”，系新安画家艺术两大源泉。程氏之画风与画学追求，于彼时彼地能得到共鸣，恐非偶然。

而一生以董其昌画学思想为艺术追求的查士标，于新安画家中颇具代表。其画尤重元人，且为阐述与发扬董氏画学的重要实践者之一〔25〕。难能可贵的是，查氏不泥于古，于宋元诸家中，找到最为契合自己秉性的小米云山、倪瓒作为生发点，并参融宋元各家，形成了萧疏明洁、简淡清润的独特风格。其逝后不到三年，石涛题上海博物馆藏郑旼《仿倪瓒狮子林图》卷曾评：“余故追思昔时师倪者，渐江名胜，人称独步。梅壑（查士标）、允凝（江注）诸辈犹效之。”可见其沉迷倪瓒，推动了清初新安画家的风尚。

又如武林蓝瑛，早年亦受董其昌影响，如《溪山秋色图》卷（29岁；天津博物馆藏）。中年后，通过广泛交游，如杨文骢、孙克弘等，尤于诸鉴藏大家如张觐宸等处观宋、元名画极夥（其题跋透露极多），遂上溯宋、元，尤于黄公望情有独钟，自谓学之“四十馀年”（《仿大癡山水图》卷；尤伦斯旧藏），终不为董氏画学所囿，兼容南北，自成一家。不仅获陈继儒“谓子久化身作怪”之赏，亦为董其昌认同，曰“笔墨纷飞”（董元行题；同上）。

图4 局部比对

而籍贯会稽，活动于武林的姚允在（1624—1641年有作品），亦为清初画坛互动潮流健将之一。“简叔初学于田叔（蓝瑛），中年笔力过之，名誉大噪”〔26〕（龚贤题姚氏《仿江参山水图》卷）。后流寓秦淮，对金陵诸家产生了极大的影响，如与籍贯金陵寓居吴门的蒋乾形成鲜明对照的云间叶欣，则选择金陵作为其艺术探索的滋生蒙养之地；其山水近师姚允在，参以金陵地貌气候，形成了淡远静谧的独特画风。又如吴县卞文瑜，学画几五十载，“惟知赵文度一派”，晚年始与王鉴、王时敏交往，“乃见画中董巨及元季四大家真迹”，故其晚年“与生平画迥不相类”（王鉴题卞氏《山水图》册；故宫博物院藏），等等。若追溯上述各家渊源，董其昌之身影无不若隐若现。

图5 董其昌款书比对

三、董其昌书画作品的辨伪

古书画鉴定中，董其昌作品的真伪辨析是其中一个绕不开的重点与难点。“重点”在于伪作之夥：如“赝书满天下”〔27〕（图2）、“赝作纷然”〔28〕（杨补顺治十二年[1655]题董其昌《昇山图》卷；南京博物院藏）、“赝本极多，几于鱼目混珠矣”（查昇康熙二十七年[1688]题董其昌《楷书玉烟堂天台赋》册[私人藏]），故称“滥董”；“难点”体现于作伪水准之高超（启功曾例十余位董氏弟子代笔者）。其“鱼目混珠”之程度，连董氏挚友何三畏（1550—1624）每每走眼：“每望余不为作画，所得余幅辄赝者。”〔29〕数十年来，学界于此进行相当程度的深入研究，总结了诸多宝贵经验，析离较多高水平赝品。然而，由于情形复杂，此课远未完成。如下系笔者关于董氏书画真伪研究的一些梳理与思考。

1.改头换面

“改头换面”系古代重要作伪手段之一，上海博物馆藏董其昌《各体古诗十九首》卷为个中典型案例。此作系明宋珏（1576—1632）万历三十八年（1610）至崇祯五年（1632）间所临董氏《各体古诗十九首》册（现藏日本），曾经书绍宋珏之郑簠（1622—1693）收藏，由周亮工（1610—1672）题跋并著录于《赖古堂书画跋》，其品名应为宋珏《临董其昌各体古诗十九首》卷。该卷于流传中，经改头换面，删去卷后宋珏题识及周亮工真跋，并据周氏所跋内容进行蓄意加工，以冒充董氏作品牟其利。此本虽非董氏真迹，但作为传世作品甚少的明清碑学书法先驱者—宋珏之长卷真迹，亦属难得。另如董其昌《行书论画》册（台北故宫博物院藏），当系受董氏书风影响的清代书家王文治（1730—1802）临董之作改换而成（俟另文考析）。

2.双包名品

传世董氏书画中不乏双包现象，如分藏上博、故宫的两本《佘山游境图》轴等。其中最著者，当属上博、台北分藏的两本《烟江叠嶂图》卷，钟银兰曾撰文考辨，认为上博本为真，杨臣彬亦认可“台北本”赝品说，目前未有质疑“上博本”的论著。另如分藏台北故宫博物院、安徽博物院的两本董氏早年作品—《纪游山水图》册，学者以徽本为真者居多。现增补另两例双包。

其一，董其昌《疏树遥岑图》轴（图12）（下称“上博本”），与《林和靖诗意图》轴（图11）（下称“故宫本”）系双包。细加辨析，二图笔性迥异（图3）。“故宫本”含糊不见笔，运笔艰涩刻梗，无董氏含蓄腴润之意韵；皴染细琐，起伏无序，笔墨与结构相脱节，缺乏董氏雍容坦荡之气质；墨色积染芜杂，浊有余而清气鲜。试举几处局部，如近处丛树枝榦，使转单一，僵直板刻，有勾刷填描痕迹，以董氏总结的“画树之法，须专以转折为主。每一动笔，便想转折处，如写字之于转笔用力，更不可往而不收。树有四枝，谓四面皆可作枝着叶也。但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去，此秘诀也”（《画禅室随笔·画诀》）相较，“故宫本”可谓笔笔不转，且无四面出枝、穿插曲直之纵深感，其直梗处何止有“半寸”。又如远树、山峦之横直点，散乱无序，用笔放而无收，以董氏“侧笔取妍”及“半透明感”“层次分明”之审美标准较之，其用笔拖擦刷描，用墨则呆滞浑浊，摹临痕迹，昭然若揭。

“上博本”之出现，使得“故宫本”真相更易揭示。展开“上博本”，其清润之墨气扑面而来，透亮晶莹，谓之迥出天机、秀润天成不为过。其线皴用笔刚柔相济，遒劲婀娜，无笔不转，腴润鲜妍，真可谓下笔便有凹凸之形，其妍秀生拙之气韵，丝丝入扣，摄人神魄。尤其是金笺，为此期董氏将“笔墨”论诉诸实践提供了最佳的材质基础。按董氏尤为钟爱光洁细腻的砑笺纸、高丽笺、金笺，因其不易渗墨之特性，最能充分记录下抒写过程中起伏、使转等微妙变化，将瞬间情绪之起伏展示无遗，可谓笔迹与心境无间，突出了典雅雍容的笔性之美。对于董氏的这种偏爱，时人评价甚多，如高士奇康熙二十九年（1690）题董其昌《江山秋霁图》卷（美国克利夫兰艺术博物馆藏）：“董文敏每遇高丽镜面笺，书画尤为入神。”又，结合“上博本”款书呈现较浓“二王”意韵，当可定为其50岁左右出入元四家、整合传统笔墨，以及探索笔墨与丘壑的辩证关系—“笔墨”论形成期之佳构。

图6 常莹《山水图》页（左）、《赠珂雪山水图》卷局部（右）

图7 王鉴《临董其昌仿巨然山水图》卷局部（上），王翚《临关仝庐山白云图》卷局部（下）

从笔性、书画功力、流传过程诸方面分析，“故宫本”当系清初摹本（曾经高士奇收藏），而“上博本”为其母本真迹。联系高氏曾藏董其昌《烟江叠嶂图》卷摹本（台北故宫博物院藏），以及其有自匿真迹、进贡伪本之故实：“前人云竹窗老人喜故作狡狯。”（何惠鉴）〔30〕“故宫本”不排除有高氏参与嫌疑，俟续考。按，对此双包案，有海外学者如雷德侯、李慧闻等与本文观点相反，姑记于此，以供讨论。

其二，上博藏董其昌《山水图》册（10开）向为董氏传世名品，此前并无疑议，曾收于《中国绘画全集》等。册中董氏自述学画历程之内容，学界引用亦较频。可惜的是，细究本册，通篇笔墨枯涩，甚至细碎乏味，其墨韵干涸，无董氏明洁腴润、雍容高华之气质。书法亦徒具形似，使转犹豫，与董氏凝练遒劲之笔性尚有较大距离。整体而言，是册属赝品中上乘，定有所本，故容易忽视（按，美国私家所藏一册与此双包，佳于上博本）。“甲子”为天启四年（1624），董氏时年70岁，有《山水图》册、《行书自作李康义传》卷、《楷书阴符经府君碑》卷皆作于此年，可相参看。

3.真赝有歧义的作品辨析

其一，董其昌《盘谷序书画合璧》卷（大阪市立美术馆藏；下称《盘》）〔31〕，从画仿黄公望，以及书学米居多两方面分析，虽无年款，仍可判断为董氏55岁左右佳构。首先，董氏四、五十岁为其血战宋元期，故其画风或偏宋，或偏元，如《燕吴八景图》册（42岁）与《婉娈草堂图》轴（43岁；私人藏），《烟江叠嶂图》卷（50岁）与《葑泾访古图》轴（48岁；台北故宫博物院藏）等，皆属同一时期不同风格者。其50岁后，以参法元人并追溯其渊源为主，如《仿梅道人山水图》轴（50岁）、《嘉树垂阴图》轴（54岁）等，皆与《盘》卷一致，更与《昼锦堂图并书记》卷（下称《昼》）几相先后。其次，从书风看，正为董氏学米最为用力之际。按，董氏50岁前仿米并不明显，自五十岁收藏《蜀素帖》卷后至五十八岁间最为典型，比如《临米芾吴江垂虹亭诸帖》卷、《行书岳阳楼诗》卷（55岁）、《行书天马赋》卷（58岁），以及《行书各体古诗十九首》册中仿米部分（56岁；日本私家藏）等。对照此期的典型作品《昼》卷，如“肥”“天”等，皆明显寓有八面出锋、跌宕洒脱之米意，亦与《天马赋》卷如出一辙。其余可比处甚多（如下以《昼》《盘》两卷作比较，以“与”字相隔）：如“夫”“人”“泉”“给”“水”“旋”等之硬朗捺笔，与“烈”“余”“丞”“人”“天”一致；宝盖头如“守”“宠”皆寓明显顿挫意，与“家”“富”一致；坚勾有驻提意，如“守”“庙”“刑”与“得”“何”“期”“骨”一致；董氏即使学米，然时有泄露颜、“二王”笔法，如一波三折之捺法（如“是”“走”“俊”“旋”“丛”等）；牵丝处亦常流露深受“二王”、怀素之影响，连绵不绝，婉转自如，如“夫之”“遇于”与“道之”“后圃”等；具董氏个性之结体，如“遁”与“道”的走之底，“愿”与“愁”的“心”字“S”形笔意；甚至某些相同的字写法几无差别，如“者”“前”“为”“而”等（图4）。另从画幅款署看，其结体修长，与同期《仿梅道人山水图》轴、《嘉树垂阴图》轴、题传李公麟《孝经图》卷（美国大都会艺术博物馆藏）等几乎一致，当可定为董氏55岁左右。

其二，《行书临米芾吴江垂虹亭诸帖》卷（绫本）系首次露面，前系上博参考品库房（伪品）。卷中临仿并节录米芾《蜀素帖》《西山书院》诸帖，内容与原文稍异。“己酉”为万历三十七年（1609），董氏时年55岁，钤有“玄赏斋”“知制诰日讲官”“董氏玄宰”三印。通篇用笔跌宕，寓颜于米，丰神洒脱，其八面出锋，使转鲜明，与董氏此期醉心于“宋四家”尤其是米芾之阶段吻合，亦符合本年后董氏所作诗词大都以米法出之的史实，可与《行书岳阳楼记》卷、《盘谷序书画合璧》卷等同年作品相较，当为董氏学米之始又一重要墨迹。卷经吴桢收藏，钤有“吴桢”“周生”二印，吴氏为陈继儒、董其昌挚友，收藏极富，如颜真卿《行书祭侄稿》卷（台北故宫博物院藏），杨凝式《韭花帖》卷、谢安《中郎帖》卷（皆故宫博物院藏）等（图5）。按，上博参考品库房另有董其昌《行书桃源行》卷，洒金笺，风格“二王”，经高士奇收藏并题，卷无纪年，应属董氏50岁前真迹，俟另文详析。

4.董其昌的代笔问题

据启功研究，董氏代笔者至少有赵左、沈士充、吴易、吴振、常莹、杨继盛等十余人〔32〕。实际情形是，狭义上的“代笔”，即他人代画并由董亲笔题款之案例几乎不见。而款画皆出自他人，即广义上的“代笔”则大量存在，当符合史实〔33〕。

（1）常莹与董其昌

关于董其昌代笔人常莹，清人画史记载甚少，且多有所误，大都将其视为李日华之子李肇亨。对此，徐邦达曾提出异议，惜无进一步考证。而持一人说者较盛，如《董其昌的世纪》《中国美术家人名辞典》《中国古代书画家印鉴款识》《中国佛教人名大辞典》等。孰是孰非，客观上已经成了一桩悬而未决且易被大家所忽视的公案，常莹作为董氏重要代笔人，其身份、画风的紊乱不利于对董氏代笔问题的深入展开。对此，笔者曾撰文辨析〔34〕，以传世作品为主，结合相关史料，对其生平事迹、活动时间、名号款署及书画风格、用印特点诸方面予以考辨，得出是僧珂雪常莹而非李珂雪肇亨之结论，并认为“后为僧”“家道破落为僧”诸说并无依据。

需补充的是，有关传世署名董其昌书画中是否有常莹代笔，有学者曾表示对《赠珂雪山水图》卷或出自常莹。对此，笔者亦一度推敲，认为本卷以米氏云山为主，并融汇黄公望、惠崇，其用笔松秀，墨色腴润，有烟云变没、山色空蒙之境，应属难得的董氏师法米氏云山长卷，诚如其自题：“珂雪写山水有惠崇、巨然法，以此图赠之。”而常莹之笔墨，如《云间诸家书画合》册之两页，墨色虽明洁，然过于湿润，线皴虽秀洁而有飘忽之嫌，实无董氏沉着痛快、凝厚拙秀之笔性，二者无法等同（图6）。卷中“丙寅”为天启六年（1626），董氏时年72岁，诗题出自《题画寄友人陈徵君仲醇诗》（《容台别集》卷一）。

图8 吴湖帆题王鉴《临董其昌仿巨然山水图》卷（左）、吴湖帆《论画手稿》册之一（右）

图9 赵左《山水图》册之二

图10 常莹《续赵左山斋独图》轴局部

（2）王鉴与董其昌

启功认为王鉴亦曾为董其昌代笔，然似未有实证。近年来，有学者认为原比利时尤伦斯子爵夫妇旧藏的董其昌《仿巨然山水图》卷：“极有可能为王时敏代笔。”〔35〕否定了此前徐邦达等“王鉴代笔”的观点。本文认为，此卷既非王鉴代笔，亦非王时敏，该卷应属王鉴中晚年临董之作，款书亦其本色，而非董亲笔，该卷应定名为王鉴《临董其昌仿巨然山水图》卷。王临董时，连同董卷中题语一并录入，犹如故宫博物院藏王翚《临关仝庐山白云图》卷（图7）〔36〕，王除本款题署外，将董跋照录于前，只是流传中书画商未割除王款冒充董作而已。尤伦斯此卷原本应有王鉴款署，后为人切去，并伪添“昌”“董其昌”，以及陈继儒“雪堂”“麋公”四印，故而此卷尾部显得十分逼仄。需指出的是，该卷吴湖帆跋中所称“董文敏画第一大观”，实为应酬之举。据上博藏吴湖帆《论画手稿》册，得知吴氏真实鉴定意见于此卷跋中并无体现，其手稿明确指出：“董文敏笔甚健，书画皆勤敏，但不耐长卷大轴，往往零星小册四页、六页者，最多若巨制，率为捉刀。曾见杨氏藏仿巨然高头大卷二丈有奇，乃王元照代作也，款亦元照所书。余见玄照代画共三四事，知此者甚鲜。”（图8）“杨氏藏仿巨然高头大卷二丈有奇”即尤伦斯子爵卷，笔者认同吴氏款画全出王鉴的观点，但并非“代作”“代画”，当属改头换面。王鉴得晤董其昌为董氏极晚年，故王替董代笔说是否成立，尚待研究。

图11 [明]董其昌 林和靖诗意图轴 88.7cm×38.7cm 纸本墨笔万历四十二年（1614） 故宫博物院藏款 识： 山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。写和靖诗意。玄宰，甲寅二月廿二日雨窗识。元时倪云林、王叔明皆补此诗意，惟黄子久未之见，余以黄法为此。玄宰重题，辛酉三月。钤 印：董其昌印（白） 董其昌印（朱）鉴藏印：竹窗（朱） 高詹事（白） 华源草堂（白） 张照之印（白）阮氏琅嬛仙馆收藏印（朱） 曾藏徐颂鱼处（朱） 小琴鉴赏（白）惕安心赏（朱） 嘉兴王逢辰藏（朱） 偶为潘省安所有（朱）

（3）赵左与董其昌

赵左，初名佐，字文度，华亭人。万历二十五年（1597）尚署“赵佐”，至三十二年（1604）五月署“赵左”款（《富春大岭图》卷；故宫博物院藏）〔37〕。其“山水宗黄子久，而秀润之气，则其天赋。为董太史所重，多令代写，董自书款”〔38〕，固然成为董氏最为重要的代笔人之一，亦是研究重点。赵左之画风，主要有二：一、用笔较为劲挺率易，山石结构灵动松秀，墨色以湿重居多，属自家本色，开“苏松派”门庭〔39〕。二、用笔较含蓄内敛，墨色凝练蕴藉，富平淡天真趣，具“华亭派”之目。研究董氏代笔，钩赜其较为模糊的生平，尤显重要，考述如下：

a.赵左生卒约略考

现所见赵左传世最早作品为万历二十五年（1597）上元日（《山水图》扇页；嘉德2000年秋拍863号）款署“赵佐”，上海博物馆亦藏有《山水图》册（图9）一件，款署“赵佐”，从尚嫌稚嫩并寓有宋旭画风分析，此扇页或较前者略早，推其年龄，当有二三十岁；其卒年，据常莹1639年夏《续赵左山斋独图》轴“此幅昔年文度未了笔，余……续完”（图10；嘉兴博物馆藏）〔40〕，可知赵于此前已逝；又，十年（1637）十月，杨文骢应蒋蔼之请题沈士充《长江万里图》卷：“云间画道，以宗伯为北苑，复以赵、沈为黄王南宗一派，大有功德。嗣后，宗风几危，一炉欲灭，得志和振起之，此卷是其传衣。”知画为沈氏崇祯元年（1628）完成“赠其高足蒋志和”者，“志和”即蒋蔼（有沈士充后“云间第一”之称；见王光承题《长江万里图》卷）；据卷中杨氏语气知，云间画道，能传董氏南宗一派者，为赵左与沈士充，嗣后即九年（1636）（董其昌逝于此年十一月，笔者另文考得沈士充亦逝于此年前），得再传弟子蒋蔼振之，味其措辞，此际，包括董、沈、赵左等当已辞世，故有“宗风几危，一炉欲灭”之叹。结合上述常莹所题、所见赵左（图13 常莹《续赵左山斋独图》轴局部图12赵左《山水图》册之二）传世最晚作品（崇祯九年[1636]冬日《山水图》扇页，天津博物馆藏），可推定赵氏逝于崇祯九年（1636）冬日至十年（1637）十月之间。其生年，亦大致可推为嘉靖二十九年（1550）左右，且与董其昌年龄相仿或略长者。理由如下：

首先，据《明画录》载：赵左，与宋懋晋俱学于宋旭〔41〕。《江南通志》载：赵左与同邑吴振，称双璧焉〔42〕。沈士充为宋懋晋弟子，赵、宋之师宋旭（1525—1606后）为董其昌长辈行。吴振，字振之，生卒不详，所见其最早作品为万历二十一年（1593）《秋江泛艇图》扇页（故宫博物院藏）〔43〕，最晚为崇祯四年（1631）《山高水长图》轴（故宫博物院藏）〔44〕，亦与董氏辈分相仿。另据康熙元年（1662）王鉴题卞文瑜（1576—1663后）《山水图》册（故宫博物院藏）称“为余故友润甫先生所作也。先生学画几五十载，惟知赵文度一派，晚年始与余交及吾奉常烟翁”〔45〕，可推卞氏五十年前，即约万历四十一年（1613）初学画时，赵左不仅相当有名，且有画派之目，故推断卞氏辈分小于赵，赵当介于宋旭与卞文瑜之间，即嘉靖二十九年（1550）左右。其次，从董其昌与赵左互称上看，似乎辈分相仿。如董题倪瓒《水竹居图》轴（中国国家博物馆藏）透露：“余得之吴孝甫画友赵文度借观。”吴孝甫，名治，系晚明新安吴氏收藏家族成员之一。董、吴之交，最早记录为万历二十五年（1597），是年，董于真州吴氏寓所观虞世南《摹兰亭序》卷（故宫博物院藏）；与吴治交往者，另有王世贞（有《黄山歌题叔宝赠新安吴孝父》〔46〕、黎民表（1582年逝世；有《送吴孝父还真州》）〔47〕、胡应麟（有《题梦竹卷为吴孝甫山人》）〔48〕、周祖、朱宗吉、徐熥、周思敬、朱汝修、赵宦光（1559—1625）、韩兆之、吴载伯、张曰肩、莫是龙等。又，四十六年（1618），董题赵左《山水图》卷“文度，余畏友也”（香港虚白斋藏）〔49〕、上海图书馆藏董其昌《行书札》“文度兄为弟写《辞徵乐道图》”〔50〕。味董氏措辞，赵似非其晚辈，故赵左亦直呼董氏为“董太史”（《寒山石榴图》轴；台北故宫博物院藏）〔51〕。亦尽管赵左画风中年后受董影响，仍始终不以长辈视之，而是介于亦师亦友间，正与《王奉常书画题跋》中称“文度画实开云间风气，以虚翕淡逸为宗，文敏公与为笔墨之友”相符〔52〕。

b.赵左成名至逝世前暨为董其昌代笔时期考

虽然，同为华亭籍的赵左，与董其昌学画初始一样，皆受乡贤影响，然两人历程各自不同，即赵左师从游寓松江的宋旭，而董氏受知于莫如忠父子，并瓣香顾正谊（生卒不详），所见最早作品为万历十四年（1586）（《山水图》扇页；上海博物馆藏），中年后始有大家面目，反之影响了宋旭子弟如沈士充、赵左等（包括赵左弟子陈廉、朱轩，沈士充弟子叶有年等）均成为替董氏代笔或作伪者。资料表明，赵、沈之前皆无盛誉，自为老董代笔后，始为艺坛注目，诚如陈遹声题郑重《山水图》扇页指出：“懒公居云间，与董文敏为禅门画友，明净秀逸，有时出文敏之上。常倩文度代笔，文敏亦有时倩赵代画，而文度遂因以著名，一时声望可知矣。”（湖州市博物馆）〔53〕因此，探究赵左何时出名、何时始为董其昌代笔尤为关键。

考董、赵交往，据上引董氏“余得之吴孝甫画友赵文度借观”，而不称“吾友赵文度”可知，此际虽似相识，然关系尚浅。而董、吴交往始于二十五年（1597），正值董氏登第（1598）步入仕途、渐有机会与诸藏家交往之时。故赵左很可能于此际，借由艺友吴治得以识荆。又据董题赵左三十九年（1611）《高水流水图》轴“赵吴兴此图在余家，乃学卢徵君，文度常坐卧其下三日”，表明赵氏创作此画，受到此前观赏老董家藏卢鸿真迹的启发，亦透露二人较前已更为熟识。

图12 [明]董其昌 疏树遥岑图轴 90.7cm×35.5cm 金笺墨笔 上海博物馆藏款 识： 董北苑画，文太史云平生止见半幅，即吾家秋山行旅图也。今人妄谓学北苑，实未见北苑一点墨，安能仿佛前人？此道非所以无师智契同也。玄宰戏墨并题。钤 印：董其昌印（白） 太史氏（朱） 画禅（朱）鉴藏印：修竹轩主（白） 蒋逸书心赏（白） 上虞车志义氏珍藏（朱） 了庵审定（朱）了庵藏过（朱） 当涂黄氏珍藏书画金石文字之记（朱） 千卷楼主人审定（朱）子孙宝之（朱） 君子乃乐（朱）

另据上析卞文瑜约万历四十一年（1613）学画之始从赵左一派，知彼时赵氏已享盛名，与董其昌于万历三十六年（1608）自题《嘉树垂阴图》轴透露的：此年董氏已有赝品行世之时间相合。检赵左万历三十二年（1604）至四十八年（1620）间传世作品，画风亦明显渐受董氏影响，且万历三十九年（1611）前后所作，不仅多有董题者，且画风亦以接近老董居多。列举如下：

万历三十六年（1608）冬，《山水图》扇页（画风近董；私家藏）。三十七年（1609），《溪山高隐图》卷（画风近董，有董其昌藏印；高居翰旧藏）〔54〕三十九年（1611）九月二十日，《华山图》轴（画风近董，有董题；辽宁省博物馆藏）。九月，《高山流水图》轴（画风近董，有董题；上海博物馆藏）。九月，《秋山红树图》轴（画风近董，有董题；台北故宫博物院藏）。四十年（1612），《烟霭横看图》卷（画风近董；辽宁省博物馆藏）。四十四年（1616）九月，赵左《山水图》卷（画风近董，有董题；香港虚白斋藏）。四十六年（1618），董其昌题赵左《山水图》卷（香港虚白斋）。四十七年（1619）六月，赵左《仿大癡秋山无尽图》卷（画风似董；上海博物馆藏）。

由此可见，不仅表明万历三十二年（1604）至四十七年（1619）间，赵左业已受到董氏画风影响之事实，而且透露两人关系亲密非凡。使人生疑的是，自四十八年（1620）秋日赵左创作《秋林图》轴（故宫博物院藏）〔55〕、《山水图》卷〔56〕两作后，传世仅见崇祯九年（1636）冬日《山水图》扇页（天津博物馆藏）〔57〕一件。换言之，现存其约六十件作品（有署年份者），皆绘于二十五年（1597）至四十八年（1620）之间。那么，自万历四十八年（1620）至崇祯十年（1637）长达十七年间，何以几乎不见赵氏作品！此种情形，与文徵明代笔及作伪者朱朗、陆士仁如出一辙，或因赵氏正处于为董氏代笔最频繁的阶段使然。因此，今学者逐渐从董氏赝品中分离出疑似赵、沈画风之伪作，当属事出有因。

结语

综上，有关董其昌的研究课题，空间十分广泛，从某种意义上而言，其难度与复杂性不亚于甚至超过赵孟頫之相关研究。希冀上博举办的 “丹青宝筏：董其昌书画艺术大展”及相关学术研讨，能成为董其昌研究的一个新起点。倘有可能，甚至可将其列为中国画史中的一门“董学”，犹如文学史之“红学”（《红楼梦》研究），皆为中国传统文化之经典学问之一。

[明]董其昌 青卞图轴 224.5cm×67.2cm 纸本墨笔 万历四十五年（1617）美国克里夫兰美术馆藏美国克里夫兰美术馆藏款 识： 青弁图仿北苑笔。丁巳夏五晦日，寄张慎其世丈。董玄宰。积铁千寻亘紫虚，云端稚犬见村墟。秋光何处堪消日，流涧声中把道书。其昌题。钤 印：知制诰日讲官（白） 董其昌印（白）鉴藏印：李氏爱吾庐收藏书画记（朱） 季云审定真迹（白） 翁万戈藏（朱）

[明]董其昌 遥岑泼墨图轴 225.7cm×75.4cm 纸本墨笔 上海博物馆藏款 识：王洽泼墨，李成惜墨。两家合之，乃成画诀。玄宰画并题。钤 印：董玄宰（白） 宗伯学士（白）鉴藏印：李鸿勋印（朱） 狄学耕曼农父生于庚辰（白） 溧阳狄氏枫香山馆（朱）冯超然审定真迹记（白） 袁安圃珍藏印（朱） 王贤信印（白）

[明]董其昌 秋兴八景图册之四 53.8cm×31.7cm 纸本设色 万历四十八年（1620） 上海博物馆藏款识：黄芦岸白萍渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，颇有忘机友。点秋江白鹭沙鸥，傲杀人间万户侯。我是不识字烟波钓叟。庚申八月廿五日，行舟瓜步大江中，写此并书元人词，亦似题画亦似补图。玄宰。钤印：荷屋审定（朱） 季彤秘玩（朱） 佩裳心赏（朱）

[明]董其昌 秋兴八景图册之三 53.8cm×31.7cm 纸本设色 万历四十八年（1620） 上海博物馆藏款识：平波不尽蒹葭远，清霜半落沙痕浅。烟树晚微茫，孤鸿下夕阳。玄宰，庚申中秋，吴门舟中画。溪云过雨添山翠，花片粘沙作水香。有客停桡钓春渚，满船清露湿衣裳。玄宰。钤印：荷屋审定（朱） 荣光之印（白） 宋犖审定（朱）

[明]董其昌 秋兴八景图册之二 53.8cm×31.7cm 纸本设色 万历四十八年（1620） 上海博物馆藏款识：秋光老尽芙蓉院，堂上霜花匀似剪。西楼促坐酒杯深，风压绣帘香不卷。玉纤慵整银筝雁，红袖时笼金鸭暖。岁华一夕委西风，独有春红留醉脸。偶书少游词。庚申八月行舟瓜步江中，乘风晏坐，有偶然欲书之意。玄宰识。钤印：吴荣光印（白） 荷屋审定（朱）

[明]董其昌 秋兴八景图册之一 53.8cm×31.7cm 纸本设色 万历四十八年（1620） 上海博物馆藏款识： 余家所藏赵文敏画，有鹊华秋色卷、水村图卷、洞庭两山二轴、万壑响松风百滩渡秋水巨轴及设色高山流水图，今皆为友人易去，仅存巨轴学巨然九夏松风者，今日仿文敏笔并记。庚申八月朔前一日，玄宰。钤印：伯荣审定（白） 季彤审定（朱） 佩裳宝藏（白） 吴荣光印（朱） 宋犖审定（朱）

[明]董其昌 秋兴八景图册之八 53.8cm×31.7cm 纸本设色 万历四十八年（1620） 上海博物馆藏款识：今古几齐州，华屋山丘。杖藜徐步立芳洲。无主桃花开又落，空使人愁。波上往来舟，万事悠悠。春风曾见昔人游。只有石桥桥下水，依旧东流。庚申九月重九前一日书。是月写设色小景八幅，可当秋兴八首。玄宰。钤印：怀民珍秘（朱） 宋犖审定（朱） 佩裳心赏（朱）

[明]董其昌 秋兴八景图册之七 53.8cm×31.7cm 纸本设色 万历四十八年（1620） 上海博物馆藏款识：吴门友人以米海岳楚山清晓图见视，因临此幅。庚申九月七日。玄宰。钤印：伯荣审定（朱） 季彤平生真赏（白） 荷屋鉴赏（朱） 少唐心赏（白）

[明]董其昌 秋兴八景图册之五 53.8cm×31.7cm 纸本设色 万历四十八年（1620） 上海博物馆藏款识：短长亭，古今情，楼外凉蟾一晕生，雨余山更清。暮云平，暮山横，几叶秋声和雁声，行人不要听。玄宰，庚申九月朔，京口舟中写。钤印：少唐心赏（白） 宋犖审定（朱） 佩裳平生心赏（朱） 无怀氏之民（白）

[明]董其昌 仿小米五洲山图卷 15.2cm×278cm 纸本墨笔 1615年 上海博物馆藏款识：米虎儿五洲山图都不用本家笔，吴蹇叔以见示，议相易，少有难色，不知予已撮其胜会矣。乙卯六月十八日，其昌。钤印：董玄宰（朱白） 太史氏（白）款识：北固风烟接五洲，初霜时候我曾游。千峰疾雨如奔马，百里芦花不见鸥。棕笠还山成久别，云岚挥手浩难收。画禅快向镫前证，梦堕江南一叶舟。振之前辈世大人见示香光妙墨，枨触七年前旧游漫题一律奉政，丙午（1846）初冬，何绍基草。钤印：子真（朱）款识：萧萧芦荻满汀州，帆影横江忆旧游。铁瓮城边怀落日，赏心亭畔狎沙鸥。南朝金粉尘如梦，北苑云山笔底收。记取画禅能撮胜（香光卷中题句），何时重荡木兰舟。子深、振声弟季携示董画《五洲山图》袖珍卷，云山浩荡，大有北苑虎儿神味，洵精品也，因次蝯叟韵归之，言意不工，非所计也。越何氏题正百载，丙戌（1946）初冬，倩庵吴湖帆。

钤印：迢迢阁（朱） 倩庵（白） 湖帆（白）款识：董文敏墨戏无上神品。壬申（1932）四月重装，吴华源题。钤印：子深（朱）款识：董文敏得力北苑、巨然，而仿二米、房山尤为神妙。自甲子岁避兵来沪，所见文敏真迹不下十余件，而仿高、米墨戏一种只见三卷。其一用高丽镜面楮，为妹丈王氏所得。余二件短阔者归藏于余，此卷层峦叠嶂，烟云满幅，似觉稍胜。因命镛弟善藏之，勿示伧父可也。米海岳云山墨戏，一洗宋人刻画之习。房山、方壶遥接衣钵。黄大痴虽师法董、巨、荆、关，而烟云变幻，实得力房山为多。茫茫五百年，宋元真迹不可见，后之学者，舍华亭法门，其将焉择？余兄弟既无用于世，风雨联床，常于昔贤六法研讨。香光妙迹，又不惜重赀购藏。甲子迄今所见三卷，余兄弟各得其一，不可谓非墨绿快事，濡笔记之以告后人。壬申（1932）四月廿又六日，渔村吴华源。钤印：子深书画（朱）

[明]董其昌 仿古山水图册之一 26.3cm×25.5cm 纸本设色 1621年 故宫博物院藏款识：仿唐杨昇。钤印：董其昌印（朱）对题：唐杨昇《峒关蒲雪图》，见之明州朱定国少府，以张僧繇为师，只为没骨山，都不落墨。尝见日本画有无笔者，意亦唐法也。米元章谓之晋卿山水似补陀岩以丹青染成，王洽止泼墨渖，两种法门，皆李成、董源以前独擅者。钤印：董玄宰（白）

[明]董其昌 仿古山水图册之二 26.3cm×25.5cm 纸本墨笔 1621年 故宫博物院藏款识：仿卢鸿草堂笔。钤印：其昌（朱）对题：鸿乙草堂，明皇尝令人就图之。鸿乙画入神品，与右丞伯仲。《嵩山十志》各有楚词。至宋时，李伯时作图令诸名公书其诗，人各一景。秦少游、僧参寥、米元章皆与焉。余见之项氏者亦十体，不显名姓。谢时臣亦临一本，第得其位置耳。唐人用墨高简，意到而笔不到，所以妙绝。钤印：董玄宰（白）

[明]董其昌 仿古山水图册之三 26.3cm×25.5cm 纸本设色 1621年 故宫博物院藏款识：仿惠崇。钤印：董其昌印（朱）对题：惠崇，宋诗僧，建阳人也。在巨然之前，画学王维，特工妍丽，如诗家温李辈。《香奁集》文生於情者。东坡、山谷尝题其小景，余所见有京口陈氏《江南春》卷及鄞朱定国所赠巨轴《早春图》。钤印：董玄宰（白）

[明]董其昌 仿古山水图册之四 26.3cm×25.5cm 纸本墨笔 1621年 故宫博物院藏款识：仿李伯时《山庄图》。钤印：董其昌印（朱）对题：潇洒营丘水墨仙，浮空出没有无间。尔来一变风流尽，谁见将军设色山。无数青山落照边，遥知风雨不同川。此中有句无人认，送与襄阳孟浩然。二绝句皆东坡题画之什，深得画家三昧，方能为是语，米老不如也。辛酉三月游武林，归途闲暇，作此八景，时画史杨彦冲同观，玄宰识。钤印：董玄宰（白） 董玄宰（朱白）

[明]董其昌 仿古山水图册之五 26.3cm×25.5cm 纸本设色 1621年 故宫博物院藏款识：仿倪元镇。钤印：其昌（朱）对题：倪迂书学冯觐。觐，《宣和画谱》所载宋宦官也。觐画世无传本，倪迂自题谓得荆、关遗意，岂讳言觐耶？张伯雨题云：“能与米颠相伯仲，风流还只数倪迂。应将尔雅虫鱼笔，为写乔林怪石图。”最为迂叟吐气。大都倪高土之画学冯觐，如朱晦翁之书学曹孟德，皆不问其师承也。倪迂书学《黄庭内景经》，《内景经》倪氏物也。钤印：董其昌印（朱）

[明]董其昌 仿古山水图册之六 26.3cm×25.5cm 纸本设色 1621年 故宫博物院藏款识：仿梅花道人。钤印：董其昌印（朱）对题：今日过武塘，是吴仲圭故居，称梅花巷者。仲圭自号梅花和尚，实居士也。画学巨然，字学怀素，皆受和尚法，故云。初，仲圭与盛懋同巷对宇，人多持金帛诣盛求画，仲圭之家阒如也，家人以为谪，仲圭曰：待二十年后自有定论。已而盛之声价果逊，至今三百年犹尔。辛酉三月廿三日识。钤印：董玄宰（白）。

[明]董其昌 仿古山水图册之七 26.3cm×25.5cm 纸本墨笔 1621年 故宫博物院藏款识：仿黄鹤山樵。钤印：董其昌印（朱）对题：元季四大家，惟王叔明仕于国初，为泰安州倅。何元朗记有《雪图》，作于齐郡者是也。倪云林题有笔精墨妙语，又云，澄怀观道宗少文，临池学书王右军。王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。推挹至矣。于北宋诸家无所不摹，尤善右丞法。钤印：董玄宰（朱白）

[明]董其昌 仿古山水图册之八 26.3cm×25.5cm 纸本墨笔 1621年 故宫博物院藏款识：仿米元晖。钤印：董其昌印（朱）对题：米元晖潇湘图，余得之项玄度，有宋人题跋甚夥。朱晦翁亦一再见，后有王宗常叙诸跋卷人出处之概，书品亦佳。沈石田自题七十五岁方得一睹以快生平，为米卷第一。多不作点，只用墨破凹凸之形，树木屋宇皆精工，都画抅云，亦变体也，元晖凡再题数百字。钤印：其昌（朱）

[明]董其昌 赠新宇山水图扇 16cm×48.8cm 金笺墨笔 1603年 上海博物馆藏款 识：癸卯秋日，画赠新宇丈。玄宰。钤 印：董其昌印（白）鉴藏印：虚斋藏扇（朱）

[明]董其昌 秋山积翠图扇 18.6cm×57cm 金笺设色 上海博物馆藏款 识：玄宰写。钤 印：董其昌印（白）鉴藏印：虚斋藏扇（朱）

谢稚柳 十幅图卷之三 47cm×552cm 纸本墨笔 1956年款识：画师午夜写长松，松也人邪鬼瞰同。鬼意添成夜义臂，坐龙图上起晨风。孤桐。疏篁两个日舂容，惹动东坡笔下风。意与陵阳纾竹会，不期形象接文同。孤桐。无情有恨恨堪哀，残叶凋零雨意灰。破碎河山人一个，问谁苦忆左芸台。清末江左美人以左芸台为第一，时有白莲之称，破碎河山一美人。为马君武当时题句。孤桐。谁把茶花付陆沈，闲情浸就冷红深。可怜一个巴黎女，荡尽支那荡子心。孤桐。不关幽愤与沈深，小鸟生来雪上簪。少许世间公道事，暗将消息付珍禽。孤桐。高松不问对何人，露浥霜欺不计春。曾喜薛能秋夜咏，麄官道得性情真。孤桐。秋来一梦落双溪，画出苍崖夹岸齐。远处吴天开鸟道，可能引到敬亭西。孤桐。澄江净处北楼飞，诗到无声画意微。与尔临风一怀想，隐然清发祖玄晖。孤桐。万山回薄不离群，一道清溪欲劝分。移问君家团扇看，相思应到敬亭云。孤桐。无分看山春复冬，画师怜我老城东。层云也解阿侬趣，突起横空四五峰。孤桐。钤印：谢稚之印（朱） 稚柳（白） 章士钊印（白） 行严（朱） 章士钊（白） 孤桐之信（朱） 章士钊（朱）