潘玉良的女性绘画意识

杨雨霏 杨丹妮

摘 要：随着19世纪末期妇女解放运动的浪潮发展，女性主义和女性绘画来到了我们眼前，国内和国外都涌现了很多杰出的女性艺术家，她们运用女性独特的视角和方法，创作了很多优秀作品。不过女性绘画虽然有发展，但仍然受到许多限制。女性绘画发展的意义何在？文章从知名女艺术家潘玉良的人生经历和艺术创作出发，对她最具代表性的两类画种进行分析，探究了潘玉良的女性绘画意识。

关键词：女性绘画；女性主义；潘玉良

一、女性绘画的发展和定义

20 世纪之前，提到知名画家，我们挂在口边的多是是男性艺术家，但谈到20世纪之前的女性画家，我们都知之甚少，这是什么原因呢？以教育为例，直到 20 世纪初，女艺术家才不被禁止参加裸体模特写生课，一些绘画比赛和学院也不接受女性的申请。而我国也正处于封建社会时期，女性的自身意识都受到封建和道德观念约束，对女性道德要求的标准也都是建立在妻子和母亲的基础上，这又怎么能要求她们取得像男性艺术家那样的成就呢。纵然出现出色的女画家，她们的作品也很难流传下来。

随着19世纪末期妇女解放运动第一次浪潮的出现，女性思想得到了解放，西方各国都陆续出现了女权运动，女性开始关注和思考自身的生存状态，求独立，求平等。女性主义产生，也带来了女性绘画这一观念，孕育出了一批优秀女画家，国内有潘玉良、关紫兰、方君璧等人，国外有弗里达·卡洛、乔治亚·奥基芙、艾米莉·卡尔等人。

针对女性绘画有很多定义，笔者觉得学者陶咏白的说法较为准确，她说：“凡是出自女画家之手，以女性视角描绘女性生活及展现女性精神情感，并采用女性独特的表现形式的绘画，都称为女性绘画。”女性绘画因女性存在，笔者认为在艺术界当中它是不可或缺的一部分，学界没有“男性绘画”和“男性主义”这些名词，不然将两者相提并论，就可以看出女性绘画的重要性了。

女性绘画是女性的私人领地，它将男性隔绝在外，而更多地体现女性生活、思想甚至身体上的特殊之处。从情感上来讲，女性相比男性更加细腻，她们更擅长从生活中挖掘绘画题材；女性比男性更加自我，往往关注自身多于关注其他；女性比男性更加感性，在女性绘画中往往存在更多的感性情绪和意象；并且因为女性长期处于从属地位，她们对于女性独立思想和尊严的要求往往更加迫切，在女性主义绘画中更加强调男女两性的差别。

笔者认为，女性绘画和女性主义艺术在此文中的含义区别不大，因此也不就这两者称呼不同展开论述。

二、潘玉良生平经历

在女性绘画中起决定性作用虽然是画家的女性主义思想，但是画家的人生际遇往往会对她们的作品产生直接的影响，潘玉良的作品大都可以体现她各時期的人生经历，而这些经历以苦难居多，但这些苦难并没有击倒她，反倒是给了她灵感和动力，变成画作。这也是女性画家的坚韧包容之处。

潘玉良出生于扬州，年幼失怙，之后又被舅舅卖入妓院，又过三年，在她17岁时，潘赞化为她赎身，给了她一个被社会承认的身份，改变了潘玉良的一生。但是妓女的身份是潘玉良抹不去的过往，对她的一生影响非常大，甚至她绝大部分画作背后都受这个身份的影响。

潘玉良先是考入了上海图画美术院，成了当时考入该校的第一位女学生。她十分刻苦，毕业后取得了公费留法的资格，先后在里昂中法大学和法国巴黎国立美术学院学习，成绩优秀。之后她回国任教，但是她的作品并没有得到当时中国社会的接受，并且作为潘赞化的妾，她也感觉不到家庭的温暖和尊重，于是她在社会的攻击中选择了独身回到巴黎，直到去世。

三、潘玉良的女性绘画意识

对于意识，心理学界将其定义为是对客观世界的认识活动，既包括对外在环境和事物的认识，也包括对自身主体内部的认识。人自身主体为对象的意识，便是自我意识。通俗来说，女性的自我意识就是女性意识，绘画中的女性意识又有更深的含义。陶咏白指出，女性意识必须包含两个层面的有机结合，才能构成绘画创作中的的女性意识：一是指以女性眼光洞悉自我，确定自身本质、生命意义及其在社会中的地位，二是指从女性立场出发审视外部世界并对其富于女性生命特色的理解与把握。

潘玉良的绘画大部分围绕着自身形象展开，有自画像，还有女人体和一些静物画。这些一是因为她由于种种限制无人可画，但更重要的是她更关注自己精神世界在画面中的表达，这些画都是自己内心世界的体现。她的自画像就是对自我的审视，或者表现了她对自己所处环境、所具有的身份的认知，而她的女人体画则更多的是出自女性的宣誓，是对男权社会的挑战。

（一）自画像中的女性意识

潘玉良绘制了很多自画像，并且这些自画像艺术造诣都很高，她早期的自画像以《黑衣自画像》（图1）最为出名，也被认为是最美的自画像。这是她1940年所画的，画中她穿着有龙纹样式的黑色旗袍，坐在桌子旁，一手倚着桌面，和另外一只手矜持地搭在一起，头微微侧向一旁。整个人端庄大气，十分秀美，画中的鲜花娇艳欲滴，但主人公的脸上却透着一丝散不去的忧愁。而五年之后的另一张自画像中，同样的姿态，桌上也都有鲜花，但画中的潘玉良打扮入时，虽然没有1940年的自画像秀丽优雅，但反倒显得年轻不少，虽然也没什么表情，但神色开阔，眼底的愁绪 也减了不少，整幅画色调也更加明亮，显出了作者绘画时的意气风发。

在现实生活中的潘玉良和1945年的自画像更加神似，潘玉良其貌不扬，从整体上来讲，甚至带点男性的爽朗之气，在《黑衣自画像》中，她将自己美化了，有学者说这是女性艺术家的自恋倾向，笔者对此表示认同。潘玉良的自画像也是她当时心境变化的写照。1940年，潘玉良刚刚从中国回到法国，这并不是出于自愿而是不得已而为之，对亲人和家乡的思念、在国内遭受的诽谤和打击都使她不能开怀，因此在这个时候的自画像中，她创造出了一个更加女性化、看上去多愁善感而又端庄秀丽的自己，这是她塑造的一个理想形象，更美丽，更端庄，说不定可以脱离“青楼妓女”的身份标签，得到尊重和爱。

而在1945年的红衣自画像中（图2），她的穿着由传统变成了时髦，也更不避讳地描绘了自己更真实的相貌，这和她当时当选为中国留法艺术学会会长和获得法国国家金质奖章有关。在画中我们可以看出，她不但变得更加自信开朗，而且她的绘画从开始塑造理想形象到后来越来越表达自己真实的情感，说明她也开始注重与自己的精神交流，注重自己的内心情感表达，更加“自我”。

潘玉良在生活中是一位性情坚毅、颇具男子气概的女子，虽然两种自画像都是她内心情感的表现，但是笔者认为后者更加可贵。前者虽然是画家的理想形象，也是出自画家自我情感的表达，但是这种理想形象是建立在男权社会的基础上的，更多的是迎合男性的审美，而潘玉良后期的自画像对作为独立女性的“自我”认同度越来越高，更多地看到了作为一个纯粹女性的自己，这是女性主义中所追求的精神上的自由，也是她的女性绘画意识里很重要的一点。

（二）女人体中的女性绘画意识

20世纪初的中国，女性绘画才处于萌芽时期，这一时期的女性画家还有方君璧、关紫兰、唐蕴玉等人，在她们的画里从来没有出现过人体的题材，更多的是人像、花卉和风景，她们的创作在当时的大环境下显现出一种“无性别特征”和“非女性化倾向”，但潘玉良不同。她不顾忌世俗的眼光，就算因为这些人体画像而被当时的中国画坛排斥，她也仍然坚持以女性的身份去描绘女性，将女性的身体直接展现在观者眼前。笔者认为就中国的女性绘画发展来看，这是具有里程碑意义的，这是女性正视自己身体的美的体现，是女性自我意识的觉醒，和男性画家笔下的女人体有本质的區别。

潘玉良笔下的女人体姿态一般极为放松和舒展，体现出一种悠闲的韵味，似乎毫不在乎自己躯体的裸露，在《窗前的女人体》一画中，潘玉良将人体放置于大开的窗前，将女性特征，比如乳房、臀部有意识地夸张了，上半身的比例也拉长了，体现出女性身体的柔美，但又不刻意迎合男性的审美观。潘玉良的女人体画既表现了传统东方女性娴静气质，因为裸露，又体现了潘玉良对于传统的反叛思想。其实在画女人体时，潘玉良描绘的对象大部分是镜中的自己，从某种意义上来讲，这也是她对自身和对整个女性群体的审视。

潘玉良的女人体除了表现反传统之外，还包含了她对母爱、爱情和友情的向往，即便这些情感都是她缺失的。在现实生活中得不到的东西，她将之寄托在画里，她的思想是自由的。

四、结语

女性绘画在现代中国的发展仍然称不上顺利，有很多女性艺术家甚至反对被贴上这个标签，女性绘画要走的道路还很长，也很艰难，但这是女性艺术家必然要经历的一条路。

潘玉良的绘画对中国女性绘画的发展有着重要的意义，她体现出的自立自强、敢于和封建思想抗争和不轻易对生活屈服的精神鼓励女性画家正视自己的身份，直面自己的内心，自由地表达自己的情感和诉求。女性绘画不应该一味站在男性的对立面，也不应该畏于他人的眼光而改变自己，而是应该大方地站在台前，平等地和所有绘画种类并存。

参考文献：

[1]陶咏白，李堤.失落的历史：女性绘画史[M].长沙：湖南美术出版社，2000.

[2]陶咏白.艺术中的女性[M].长春：吉林美术出版社，2000.

[3]杨丽娜.当代女性绘画的自恋特征研究[D].西南大学，2013.

[4]温静.潘玉良“女人体”题材作品解读[D].山西大学，2012.

作者单位：

华中师范大学