桑奇遗迹：阿育王时代的印度佛塔（二）

（英国）约翰·休伯特·马歇尔 著，马兆民 译，武志鹏 校

（1.英国社会科学院伦敦；2.敦煌研究院 甘肃省 敦煌市 73200；3.中国图书进出口集团公司 北京 100020）

跨过阿育王的丰碑我们来到了山崎第二舍利塔。在它们之间出现了舍利塔1和3号护堤和楼道栏杆上较小的雕刻，它们是在公元前二世纪中期之后完成的，但后者对于当地雕刻历史来说是微不足道的，因此也没必要停下来去讨论它们了。正如在前面章节所述的，追溯到公元前二世纪最后季度（可能是公元前110年）的舍利塔2号雕刻，是最早的重要的本土石头浮雕工艺的代表，它们构成了印度艺术革命一个具有特殊价值的标志—不同于外国的和孔雀王朝的官方艺术—也可被时代追溯的。为了清楚地理解这些雕刻的最初开端，我们必须尽力去使它们被建造和面对佛教雕刻者产生的困难的情况具体化。这些困难中最大的就是技术上的困难。石刻对于印度人来说还是一个相对新的工艺。在木刻和象牙雕刻上他是十足的专家，因为他从远古时代就开始实践了；同时，他也熟练于在青铜和铜上的画出和捶制出浮雕设计。但在易碎的和耐火的石头上雕刻形象是一个非常不同的事情。石头不像金属那样可延展和被捶打成型的；也不像木头那样容易轻易被切割，以及回火的钢铁雕刻那样容易。敲凿新材料锤击是需要的，但锤击只是很少的一部分，太强会毁掉作品。可以肯定的是，这里有大量的可以说明石头是怎样被雕刻的狮子冠顶的阿育王石柱：没有比这更完美的模型了！但那是被旧时提婆所建；同时，现在这也没有任何人教导雕刻者怎么去开展这样的工艺。那时候他们不得不做的就是试着去最大力度地运用他们自己传统的方法；以他们熟悉的雕刻木头和象牙的办法去雕刻石头；如果他们能够做出同样浮雕的形象，他们将会满意不止。他们知道，本质上石头，木头和象牙是没有区别的；他们也没有考虑到在技术娴熟的雕刻者手中石头的特殊本质是怎样的。他们的一个目的是取得相同的持久耐用的效果，他们曾经习惯于使用易腐坏的材料，为了取得此目的，他们尽可能以同样的方式工作。

接着，这里有了另一个问题。他们装饰新栏杆的主题是什么呢？显然那个装饰必须要尽可能与佛教信仰不相同，但是怎么样才能做到呢？教派的艺术仍处于初期，同时其意象也被严重的限制了。当然这里有阿育王的舍利塔和法轮冠顶的石柱。现在这些都是僧伽蓝耀眼的特征了；每个人都在膜拜它们，无数的复制品被制作出来；以至于它们对于艺术家来说都是很熟悉的图案了，同时它们也开始作为宗教领袖人生中伟大死亡和第一次布道两件大事的象征。因此，自然而然地，他们必须在新雕刻中显著地刻画出形象。这样玛雅人雕像必须支撑在莲花上，这将使信徒记住佛祖奇迹般出生的，同时菩提树也同样能使他们记住佛祖的觉悟。后来教派找到了适合他们自己的象征符号，其现在被视为佛教信仰特殊的特点：标志佛祖法条永不移动的法轮；三个角的，不为人知的三宝佛的代表：佛祖，法典和条令；“保护者”或者室利靺瑳śrīvatsa，其含义早就被长久的遗忘了。这些图案在雕刻中能够找到一个合适的位置；但是，毕竟他们不是很多而且在88个石柱栏杆上也不是大有前途的。而即使在这里或那里的浮雕中，它们只是很少的一点，它们也能给整体一个决定性的佛教品味。对于那些剩下的，这里有各种各样的备用的图案和设计来弥补当时普通世俗的艺术。艺术家们都非常熟练于风格化的植物和鲜花；可以将它们编织成无数可爱的图案，并适用于几乎所有形状的表面。他们的特长就是莲花，他们能刻画出各种完美形式的叶子，蓓蕾和盛开的花朵。甚至那些希腊人引以为豪的艺术也不能与之相当。他们也熟练于雕刻他们所喜欢的树，并凸显出每一个的显著点—例如，天竺菩提树或须根菩提树的长角叶子；他们也没在魔法如意大树 Kalpavriksha枝上悬挂编织的花环，项链和珠宝上，在展现其树叶中栖息的鸟或茎干上成对而起的狮子和鹿上发现困难。他们并不太喜欢鸟类，尽管在其选择这些动物去体现的时候，他们没有把如鹦鹉，孔雀或者鹅等此类弄错。他们真正最喜欢的是不论野生和驯服的四脚动物：鹿子，公牛，马，最重要的是永不厌倦刻画的大象，有时以一种尽其特点的态度和精湛的技术去刻画。另一方面，其家中有更少的骆驼和狮子，毫无疑问的是他们曾经几乎没有和二者接触过；在刻画犀牛，野猪，熊和狗的形象上他们也不是很成功。后来，这里有了一整个标志其变化的含有极好生物的长河：鱼尾的鱼龙，人头带翼的狮子，鹦鹉嘴的狮鹫兽，有骑手的半人马兽，人头马，马头女人，象头鱼尾的牡鹿，带眼镜蛇头巾人的身体的娜迦和深海怪兽—这些或那些想象出来的生物可以随心所欲地去填充空闲的空间。其中如娜迦，它是起源于印度的，并且伴有从远古时代就有的重要的宗教特征，即使不是佛家的；其它的如有翼的狮子，狮鹫兽和被骑的半人马，都是近代来自于西方的，却仍然是装饰的主要生物。

对于男人和女人的形象，雕刻者面对着比动物和植物更多的难题。他们的夜叉和夜叉女因其丑陋的脚和十分不自然的姿势而显的僵硬和杂乱。当需要刻画大量的形象时，最好的方法就是将它们以相对死板的独立个体接着排列起来或者一个叠在另一个上面。在扶手上有限的空间里，这里当然没有精致的群体的空间；否则他们曾可能试着描画佛祖的生活趣事或者其生前本生经的故事了。然而，这是不切实际的。他们最能做的就是通过插入一些有典故的形象和符号来唤起那些著名的情节。因此，带有莲花的大象，或者单独一朵莲花，会像玛雅人象一样，表明了其诞生地；一只鹿子来提及鹿野苑，法轮也表明佛祖在那第一次布道；甚至是一个单独的形象，如马头的夜叉，可能代表着本生经中的一个故事。

这一系列当时艺术家掌握下的物体，他们都可将其用于扶手的装饰。现在，我们转移到扶手本身，看看它们是怎样成功地完成其使命的；首先要注意的是，这里不仅没有普遍统一设计的雕刻，也没有代表工艺质量的统一的措施。这几乎不是例外了；柱体，交叉棒和顶盖石都是捐赠者的礼物—不是一次性的捐赠，而是据推测超过一个时期，有许多年；因此，我们可以安全地推测到，即使雕刻本身没有证实出，被雇佣的艺术家们，在其建造过程中，确实按照钱财的可用性或者其自身喜好或客户的愿望而改变了一些设计。这是显然的，例如，在Pl.74上的石柱2b，4a和4b就花费了比石柱1a，1b，1c，或同层石柱2a更少精致的设计，同时，我们也可以猜测大体上花型和叶子形状的图案要比人物工艺便宜些。对于工艺和风格的差异，他们都看在眼里。例如，在Pl.78雕刻在石柱23a，b和c上纯装饰性的三个浮雕。从设计的角度看，第一个是像一片吸引性的雕刻一样发生在整个印度艺术王国的设计，甚至不排除来自笈多王朝的，宏伟的曾经敏感而包含生活意味和被相当高档次刻凿的莲花设计。第三个例子（石柱23c），很可能是出自同一手工的，它展现出一种脆弱而充满活力的精神，但是在其中间的两个小人物形象的嵌入物却不可避免地逊色于总体设计。第二个例子（石柱23b）也同样精致浮雕工艺的作品；实际上，在完成的紧密度和准确性上，它是超过了其它两个的，但是，在另一方面，它又欠缺了它们一些风格特点；尽管不是和其它两个处于同一手工，明显地它们是紧密相联系的，很可能是由同一个家族的雕刻者雕刻的。

但扶手上的雕刻在整体上是明显比先前的雕刻第一个等级；起初这里可能有一个想将它们全都放置在同一个千篇一律的范畴里想法。然而，事实上，在其工艺上有很大的不同点，再更进一步的调查就能清晰地看出，在建造它们上雇佣了多少不同的工匠。典型的例子就是石柱3，5，44，49,66和 71（Pls.74,75,82,83,86和 87） 上的雕刻。在北面的两根石柱，在南面的两根和在西面入口的两根石柱。这些石柱都是具有特殊教育意义的，因为其主要的装饰设计被重复了三次以上，使得它们更容易拿来比较。在南面入口处的雕刻是最早的，同时，能观察雕刻者们是怎么样复制并努力提高了北面和西面入口雕刻是有趣和比较困难的。比如石柱49北面上的生活莲花树。充其量，它是一个不太吸引人的设计，过分形式化和僵硬的导航线，以及相当浅和粗略的图案；但是，为了整体的礼节，雕刻者们成功地通过刻画主要的徒手交织莲花的艺术形式减弱了其对称模式的呆板。现在，将其与西面入口石柱66a和71b的复制品，以及另一个北面入口石柱3b的复制品作比较。前两个都是出自同一个人之手，那个雕刻者竭尽气力地复制所有必要的原始的特征，但是，他却通过用指南针画出的圈取代主要的徒手莲花茎干雕刻方式，使他的复制变得更难和机械化，在其他一些方面也没能保存下其纯朴的魅力。在北面入口的复制品，其作者也因用一系列圆圈减少图案而犯了同样的错误，但是，他也明显意识到了缺少原始的少量细节的劣势，并开始改善它们，尽管并不是有效的想象。然而，他的大象却比石柱66上同样位置的画的好得多。

再谈谈在南面入口冠有玛雅人像（吉祥天女）的石柱49a同一莲花树的另一形式。比较而言，它几乎不显薄弱，在执行过程中它绝对性地比西面入口石柱71a的复制品高级。优越性主要来自对人物形象的刻画；而后者中，它们是僵硬的，平坦的和尖锐轮廓边缘的，前者里，真实的努力被用在了手臂和胸部的圆滑上，以及更自然的弯曲的四肢上。石柱1的3个表面都是由同一个雕刻者（Pl.74,1a,1b,和1c）在同一个显著的最初的可塑的欣赏性模式下完成的。在这种情况下，那个艺术家好像已经做出了某种程度的人物雕刻的特例，并领先于同时期的其他对手。在西面上的，站在莲花上并保持在树干上的夜叉女浮雕，是特别突出的。当然，它没有达到巴尔胡特塔扶手上的夜叉女 Culakokā的水准，但是，它显示了一个通过切入更深石头表面并修圆磨光其轮廓和内部细节的有机模型的尝试。无论雕刻者是谁，他都没有一个较高的装饰感觉，尽管他的夜叉女板面足够令人满意，但明显他有比普通欣赏形式更好模型，他也对后来被接受的表述规则感到不满。因此，在石柱外表面的玛雅人像上，他尽其最大努力，通过使其脚朝向前面而不是转向边路并展示其较宽的一面的方式，来摆脱掉惯常的脚的“记忆形象”；如果他因缺乏必要的透视缩短知识而失败的话，他对更大真实做出的努力在任何情况下都是正确的。对于那同样板面的位于底部的浮雕，目前有更多可言，显然地，他在准确塑造人物四肢的刻画中存在困难，但令人惊讶的是，他是怎样成功的，尤其是对于腿部来说，同样也令人惊讶的是，在刻画大象时他又付出了多少努力。这样的作品为此时代的印度艺术的进步和活力提供了最好的证据，也为其未来提供了最好的保障。

第三个易于比较的就是在生命之树之上的冠有法轮的石柱的扶手图案了。四个带有变化的此图案的副本被发现了：两个在石柱3a和5a，一个在石柱44b，一个在石柱66b上。最早的是位于南面入口的石柱44上面的。在这里，狮子柱体被视为生命之树的一个成型的部分，蓓蕾，盛开的花朵和叶子被从萌芽边开始描述起。但是，结果不令人满意，石柱66的雕刻者也采用了同样的图案，他也争取着去除掉因在柱体每边嵌入哀求者形象来取代莲花叶和花朵所造成的败笔；与此同时，他也改善了树的设计，尤其是从其边上跳跃的纹章外表的动物，用四只相背的大象取代了柱顶的四只狮子。对于其他两个石柱3a和5a的“柱和树”图案的变化，是由另一个雕刻负责的。在两种情况下，他都避免展示在圆柱底部视角的栏杆，同时，使它穿过了板面的整个宽度，由此将装饰部分分成了两个部分，切断了树和圆柱的联系，这是打算被作为部分和小包的。他也在圆柱的柱体下添加了一个垂直带，可能是打算用来使其成为八角形而不是圆形的。如石柱66的作者一样，他似乎也意识到了从圆柱边上而充满莲花蓓蕾和花朵的不当之处，同时用两个哀求者取代石柱3a上的这些，用成排盛开的花朵图案取代了石柱5a上的这些图案。对于前者石柱，他完整地保存了其上的狮子柱顶，但用一个不怎么具有吸引力的丑陋图案取代了生命之树；对于后者石柱，他保存了树的原始形式，但用狮子取代了上面成对的鹿子，通过用一只大象取代中间狮子的方式改变了柱顶的狮子。

尽管它们有不等的价值，但是，这些来自于一个完全相同的具有大多国家古代雕刻共有的特点组合的栏杆浮雕（伴着被注意到少量板画的期待）。这些特点主要是技术类的。所有的浮雕形象都严格地保存在同一个水平，同时，基本没有在切石工艺中取得能触知的深度，不论是对于人和动物形象还是花型和其它装饰图案来说。如我们所见，人物形象展示了大量的技术的多样性，但却没有一个例子表明它们完全领先于远古时期。关于“正面描绘”和“记忆图片”的法令在某种程度上依旧是有效地，尽管那些雕刻者们都显然在尽力地摆脱它们。因此，大多的形象都被展现的是它们较宽的正面；但是，尽管身体面向着前面，脚通常是指向边路的，两只都朝外，脚跟挨着脚跟，或者朝向同一个方向；只是偶然会有身体和脚朝向同一方向的（例如，Pls.74,1b,1c；12b和15a；78,21b和23c）。甚至是大部分正面的呆板的形象中，其重心被投降了腿上或者双臂保持在了同样的位置。形象上发生了这些—如果身体被垂直地一分为二，两个成半的部分将会准确地一致—诸如像石柱12b，15a和49a上的玛雅吉祥天女一样，其形象被这种特殊的长期传统形式供奉着。在其它形象上，手臂和腿大体上处于不同的姿势，遗址手臂举起来的同时另一支就放下去或者保持在齐腰的位置，一个膝盖比另一个弯曲得厉害一点，或者双膝在同一个方向。在所有情况下，定义明确的浮雕形象从背后凸显了出来，但是，它们的轮廓被处理成了躯干和四肢般圆滑的形式，不是古诗艺术早期阶段的以尖锐切割的垂直刻凿为特点的勾勒，同时，徘徊在后来的一些巴赫特塔浮雕。如石柱1a上的形象，胸部和其它细节的结构经常展示出可塑性形式的生动的感觉，但也没有任何艺术家熟练地掌握了困难的浮雕技艺，并按照他们相对的深度来给它们正确地划分等级。因此，顺便提到的石柱1的形象，尽管双腿朝向边路，其都在一个相同的水平，而其面部特征是显著地垂头丧气的。在多数的形象中，如在石柱49a和71a上的形象，这种单调仍然很显然；而四肢的倾斜度是更突出的，肩部的线条有时也被一个直线的切口所代表（如石柱7b，中部的半人马圆形浮雕），手臂和腿显现出一个脱臼的情形，仿佛它们不是有机的关节一样。

从以上观察，我们可以推断出栏杆上的大量的浮雕都代表着人们挣扎着摆脱古体艺术的呆板和僵硬的阶段，同时也不值得怀疑这是公元前二世纪后时期本土印度艺术的主要阶段。然而，这一观察不是对于所有的栏杆的雕刻是真实的。除去我们约一个世纪之后添加的属于与山崎大塔通道同时期艺术的板面，这还有一些形象，其人和动物的形象都仿佛露出了其相对高等级的浮雕工艺迹象，也展示出领先于当时流行的风格。在这些大量的已经提到的形象中，例如石柱1b（Pl.74）底部的大象和践踏卧倒对手的骑手的形象。此组合中，骑手以一种相对休闲的状态坐在野兽上，大象本身也被刻画出拥有一种非同一般程度的自由和能量，尽管它的左臂是变形的，在地面上的形象几乎没展现出此石柱僵硬与刻板的特点。在石柱11a上的大象骑手和石柱63b马背上的骑手也显现出同样的悠闲和自由的姿势，两个骑手都相当自然地坐在动物上，肩膀和头部约一百三十五度指向前面，以一种这些雕刻大体不同的方式骑着动物。另一个例子是石柱14a中心圆雕的坐着的形象。其手臂是僵硬的，从其他角度看图案显得粗糙和大意，头部对于身体和腿显得不成比例地大，但是，此简单造型的形象几乎没有古时感觉，右腿半隐藏在左腿后面，而不是与其表面同等级。石柱15a和41b上的两只大象就更显成熟了。它们具有严格地真实的野兽姿态和精美而又充满活力的头部图案；对比它们，如石柱72b上的大象，因其忽略了透视缩影的原理，大象的两个侧腹和两只后腿向左右方向显得奇异地突出。认为舍利塔1号通道上的少许雕刻超过了这两个大象也不是言过其实的。现在，我们所面临的问题是，这些相对成熟的作品是怎样和典型的古体工艺调和的。这不是一个容易解决的问题。这些特殊的浮雕是外国人的作品是没有疑问的。其余浮雕本质上是印度人的也是无可争议的。它们的特性就充足地展示了这一点，但是，在这点要是有任何怀疑的话，由同一个雕刻者负责底部和外表面的象群和以古体形象表面为特点的石柱1上的浮雕，肯定可以消除此问题的。现在，由此例子几乎可以肯定的是，此雕刻者肯定是模仿了一些他所熟知的知名的象群图案模型的，而且此图案在风格和技术上都是领先于马尔瓦当地艺术的。那也不是说他试图完全复制这个图案—事实上，这可能已经超越其能力范围了—但是，由于有面前的模型或者其记忆中的图案来指引他，他才能够以自己的方式精致地刻画出超过其自己没有帮助下的努力完成的更自然和更具说服力的象群。就作者看来，这也可能发生于其它领先的浮雕上。当需要一个平常的主题时，艺术家就会回归到一些著名的描述上来，尽其所能地一步一步去模仿对目标的处理和图案刻画的技巧。但这没能解决掉全部的问题，只是将其解决方法向后推进了一步。这里仍然存在的问题是，这些领先的图案是何时被获得的以及它们是怎样逐步形成的。有一个可以肯定的是，如此广泛的不同等级的工艺是不能仅仅归结于被雇佣雕刻者多变的智慧的。一些雕刻者曾经肯定是远远比其他雕刻者聪明的，但那也不可能的是，在没有外来帮助的情况下，当其后来艺术家挣扎着处理古时技术的困难时，他们就一下子克服了困难并远远领先。在其他任何一个国家都没出现过如此古时艺术的现象，同时这也没有任何理由认为印度是此普遍规则的例外。这不是像马萨乔（意大利画家）远超于其时期的单一天才的问题。这些浮雕是许多工匠的作品，同时雕刻者也不是伟大的天才；他们是智慧的工匠，在处理此种物体时，他们具有与生俱来的良好的装饰感—但只是某一类物体—可以展现他们惊人的敏捷性和自由度。对我来说最有可能的解释是，在公元前一世纪和二世纪的时候，亚洲希腊人艺术是以硬币，珠宝，赤土陶器，小雕刻和纺织物的形式在印度传播的，此被视为本土艺术的有价值的刺激物，不仅提供了很多新的图案，也引领了更多先进技术的革新。自然而然地，在旁遮普和西北边界处，这些外国小工艺品的影响变得最强，在这里，在此栏杆建立之前，希腊公国就已被建立了约三代人之久；但是大量的样品被发现于国家的中部地区，甚至是菩提伽耶和巴特那。正如我们已经知道的，在山崎本地，顶级质量的希腊风格雕刻是被阿育王的外国艺术家在先前世纪里完成的，在栏杆雕刻中，可视为西方亚洲强势影响的证据的雕刻是如：半人马图案，人头狮子和马，狮鹫兽，鱼尾鱼龙和美人鱼，以及抓住树的主干的夜叉女—如果我们同意此图案是起源西方的观点。

这些呈现出不同形式的外国影响不是在所有情况下都很明显。如在菩提伽耶栏杆上的四马拉动的太阳神雕刻，主体和受外来激发的刻画都不太明显，更明显的是来自Basārh和鹿野苑的某一赤土陶器盖；在那些仅仅设计是外来的，刻画是印度的雕刻有如，马图拉（印度北部一城市）和阿马拉瓦蒂的由小侏儒形象托起的弯曲花环浮雕，或者之上提到的“夜叉女和树”图案；相反，在那些设计来自印度，刻画是外国的雕刻有如，大多属于犍陀罗教派的浮雕，其希腊风格和工艺是不可争辩的，尽管其内容是印度和西方想法的混合物。

因此，这里是有用来推断在某些情况下，那些希腊和西方亚洲艺术的技术和图案设计是印度艺术家从外借来的证据的。这些证明此推断的正确性的证据是由巴赫特塔通道的一些石雕提供的，它区别于后来者的不仅仅是高人一等的技术，还有刻画的数不清的非印度人的形象，以及出现在栏杆上的与通常的婆罗米文字相反的卡罗须提文字雕刻的标记，这些都清晰地表明当此影响到来的时候西北是一个指引。需要增述的是外国技术方式所带来的结果，可能不仅仅是这些有外国图案雕刻的专利，但事实上，它的确是早期派别革命的专有的特征；因为没有这些技术的帮助，那个派别是几乎不可能在公元前一世纪和二世纪之间取得如此显著的进步。对我们而言，此主题的作者犯了一个普遍的错误，那就是一直认为（他们不能否认）外来图案的存在是此学派的产物，而忽略了其技术更宽泛的影响。

以上所描述的第二舍利塔的雕刻，到目前为止，是山崎地区此类遗迹中最重要的遗迹，它肯定可追溯到巽伽王朝时代。接下来我们不得不考虑的就是那些在山崎大塔四个显著通道上的雕刻了，它们是，直到当统治的巽伽王朝被东部的马尔瓦的安达罗人取代之后的近一个世纪之后，才被建立的。然而，在我们进入讨论这些通道之前，有必要提到的是另两个建于同时期的著名的丰碑，也就是，巴赫特塔舍利塔的栏杆和通道，以及菩提伽耶寺庙的栏杆。二者中的前者，如山崎第二舍利塔的扶手栏杆一样，是在巽伽王朝统治下建成的，但雕刻的各种各样的特征以及其古文字学的铭文，表明了通道和栏杆的重要部分是建在山崎栏杆之后的时间的，可能不超过二三十年。在风格和技术上，两个系列的雕刻都有太多的相同点；因为两者都是典型的印度特点的，两者都处于挣扎着摆脱古体束缚朝向自由的时期。因此，不可避免的是，两者会因“记忆形象”的限制，缺乏个性和“正面描绘”条款的限制，而展现出近似程度呆板和僵硬的形象。也足够奇怪的是，像山崎一样的巴赫特塔的浮雕，因少量非惯例的自由和先进的风格的刻画而显得不同，正如我们所知，这都可以归结于西北的影响。然而，总体看来，巴赫特塔浮雕标志着一个比山崎2号舍利塔确切的超越。关于主体，他们都是充满雄心的；那些雕刻者不再满足于少量的显示佛教特点栏杆的神圣符号了，也不满足于这些简单装饰性的或者如山崎精确的形象群了。装饰物是用来阐述信念的，在最后，他们自己描绘了各种各样的叙述导师生活情节和其先前出生的场景。同类的场景—院落，城市和森林生活的场景—对于印度艺术家来说，毋庸置疑是很熟悉的，同时，改造它们满足佛教传奇性的需求，以及给予它们一个神圣而不显世俗的标签，也不需要增加太多伟大的想象。在石柱上相对较小的可用的顶部岩石和环形浮雕的空间里，这些故事必须得以最可能简洁的方式伴以协调的形象来描述，但在如此限制的空间里，令人惊讶的是拥挤着多少形象，而在通道侧柱上更大矩形空间里，那些形象都几乎和山崎通道浮雕一样拥挤。事实上，在后者和巴赫特塔之间，有一个显著而强大的家族相似性—不仅是在描述的方式上，在许多群体的正式对比上，很多单个人物的姿势上，以及一些我们不能进入的其它二十个风格和技术上的细节上；同时，我们不肯能去质疑的是，山崎通道的雕刻者是托福于那些在巴赫特塔和其它地方的技术高于他们的艺术家们。

但如果我们认清了这些丰碑之间的亲密联系，我们也定能识别出它们彼此之间的不同点。山崎雕刻者们属于一个派别，巴赫特塔的雕刻者属于另一个派别；每个派别都有其自己的传统和方法。在山崎，艺术是自然而没有限制的；形象的姿势是按照雕刻者自由而容易的技巧而成的；它们的轮廓流畅而圆滑；他们的小特征未被强调。在巴赫特塔，正好相反，雕刻者们争取的是意识到的定义和真实而不是自然的天真；完全严谨的风格；相当紧张的和人造的形式。他的轮廓是精确而分明的；结构上的细节是持久而激烈地确定的；每一个放入的装饰物都按照一丝不苟的准确性。因此，这些雕刻都存在着一种相当受限制的特殊习惯，一种讨人喜欢的矫揉造作和高贵的流行风格，在舍利塔2早期栏杆和山崎后期通道上都没此癖好。这些特征使巴赫特塔艺术高于了司空见惯的东西，也使特别能满足佛教的需求。早期印度艺术的一个缺点，尤其对于Mālwā派别而言，就是它们都太挑衅般地世俗化，缺乏宗教气息。要是巴赫特塔派别幸存于另一个世纪，它肯定发展成了比山崎艺术更教会化和印象深刻的服务教会的艺术；因为在巴赫特塔雕刻中，存在一个美人和力量到来的诺言，这使人想起古代阁楼作品中延续的初始的魅力。正如事件所证实，这注定是马尔瓦世俗和普通派别生存的时期；而如后期佛教艺术拥有的僧侣素质，更多是来源于犍陀罗的半希腊风格派别而不是此派别。巴赫特塔派别是什么时候和怎么样黯然失色的，我们不知道，但这有很好的证据来推断出它是与马图拉早期派别紧密相连的，同时，可能在那有其主要的中心；如果此推断是正确的，它的衰落就很可能是由于发生在公元前一世纪早期，萨卡人对此城市的征服。然而，尽管可以肯定此派别消失了—仿佛就在巴赫特塔栏杆建成之后不久—但是其影响保存了下来，并且可以用来区分于马图拉后期派别，甚至是久远的阿马拉瓦蒂派别。

尽管环绕在菩提伽耶大寺庙周围的栏杆没有一点原创性和其巴赫特塔先辈的一点吸引力，在这里，对我们而言其雕刻有特殊的兴趣，首先，因为它们具体化了两个不同的传统：一方面是巴赫特塔-马图拉派别，另一方面是马尔瓦派别；第二，因为他们提供了属于两个不同时期的工艺品样本，其大部分可以追溯到公元前一世纪中期，小部分（这是比较细致的作品）可追溯到基督纪元的开端。不幸的是，两者都没不能被精确地确定日期，但栏杆原始部分的设计和构造以及其原始雕刻的风格，表明了它们处于巴赫特塔栏杆和山崎通道之间的日期：按照我们的计算，就大概是公元前60年的时候，此日期也被栏杆较早部分的铭文所证实。巴赫特塔-马图拉传统早期浮雕的影响尤其在伴有人头或半身像的中部莲花圆雕显得突出，但是菩提伽耶的头部缺少了他们先辈们宽泛风格的和严格的，准确的图案；相比而言，它们特征的处理要更显著些，同时其工艺也相对差一些。与此同时，马尔瓦传统的影响在一些简单姿态的，圆滑轮廓的，以及具有简洁性和整齐性的组成部分的形象上显得相当突出。例如，如果我们把袛园精舍场景比作为描绘在菩提伽耶栏杆和巴赫特塔上同样的场景的话，我们立刻会惊讶于两者之间明显的不同：在后者的是一个被曲解的，有角的混着相当歪曲的牛车和建筑物的混合体；在前者的是前景三个相对自然姿态形象，背景四棵树的简单场景。然而，对于所有的失真和令人担心的困惑，我们必须承认这里有后来者完全丢失的早期的活力和特征。我们没有必要再细究这些菩提伽耶浮雕的细节了。我们唯一想要强调的是—为了更加清晰的理解我们山崎艺术—它们是相对较少和薄弱的组合物，它们给我们展示了比山崎第二舍利塔栏杆上所见的更发达阶段的后期的马尔瓦风格；同时，它们给我们展示了此种正稳步地增强力量的风格，而那时候巴赫特塔-马图拉风格已经衰退了。

少量菩提伽耶栏杆上的后期雕刻仅在一些角落和入口石柱上被发现，肯定的是它们是用于替换较老的雕刻的，正如山崎2号舍利塔入口石柱的栏杆上替换旧时雕刻的后期石刻一样。它们也阐述了Mālwā和巴赫特塔传统之间的困惑，但是，它们之间的混淆是更为复杂的，因为它们可能直到山崎通道之后才被建造（也就是说，在基督纪元开端之后），同时，两种风格在那时候也有更多用于相互同化的时间。菩提伽耶早期和后期的雕刻的一个显著的特点，表现在其希腊人起源或西方亚洲起源而不同主题图案，如半人马，带翅膀的鱼尾怪物，特里同（半人半神的人鱼），带状物动物的概略图和最显著的在四马拉的战车上的太阳神。这些图案，表明了此时期印度雕刻者是多么自由地借鉴了世界性混合的西方亚洲艺术，至少其中的战车上的太阳神，就技术而言，清晰地表明了它们是托福于此艺术的。（未完持续）