被误读的“家妓”与“家乐”——从“社会性别”制度视角辨析兼及“官乐民存”

“家妓”与“官妓”的概念过去在学界被相当程度地误读，大多数有关著述把二者视为截然不同的两种类别，这样的认识致使音乐文化史上的不少问题成为迷障，如：女乐的概念范畴、女乐的功能、女乐的地位、专业乐人的意义、传统音乐文化的性质等。由于“家妓”与“官妓”属于女乐范畴①详见程晖晖《“女乐”概念厘定：娼妓、女乐、女伶》，《中国音乐学》2017年第4期。，以下笔者着意从“社会性别”制度角度、从传统社会男性所拥有女性的类别与功能等进行辨析。

一、社会性别制度规定下的“家妓”

（一）妻·妾·妓——“家妓”与中国传统社会的帝王后宫

按照中国传统社会男性拥有女性的标准划分，帝王后宫可分为妻、妾、“妓”三种，这些就是与帝王拥有常规性关系的女性。妻妾为中上层以上阶级的女性，她们处于帝王婚姻家庭里；而“妓”则是贱民，虽声色娱人，却处于帝王婚姻之外。夏桀有“女乐三万”，她们终日丝竹歌唱不绝，这些女乐，就是所谓“宫妓”——帝王的“家妓”。“家妓”则为在王侯或官僚家庭里执事的女乐，以“家”命名，说明按场合划分，而这一点在学界基本没有异议；关键在于，是否像不少著述所认同的那样，“家妓”为王侯官僚的家眷？

在商周社会，上层贵族实行一妻多妾制，而严格的一夫一妻制只存在于庶民阶层，更下层、更贫穷的男性甚至无法娶得配偶，此是由社会地位与财产状况决定男性拥有女性的数量。如商代中后期的王武丁，除正妻妇好之外，还有六十四妾。到了周代，帝王婚姻形式是以多妾制为补充的严格的一夫一妻制，《礼记·曲礼》载：“天子有后、有夫人、有世妇、有妻有妾。”①《礼记》，《四书五经校注本》（第1册），陈戍国校注，岳麓书社，2006年，第355页。

多妾制源自“媵嫁”制，其规定诸侯之女出嫁要由她的嫁妹（“娣”）、侄女（“姪”）随嫁，这实际上就是一夫一妻制名义掩盖下的多妻制。在周代，多妻妾的状况被《周礼》规定后，就带有了强烈的等级制特点，王后处于帝王婚姻家庭中女性的顶层，为正妻，六宫妃嫔、夫人、御妻则是妻的补充形式——妾，其地位远低于正妻，而妾又有等级之分。这众多的六宫女性由王后负责统领管理。这种状况自《周礼》规定以来，奠定了其后传统，延续历代。

一妻多妾制、六宫制，是历代帝王婚姻家庭与“社会性别”的基本制度，究其根本原因，则在于传统社会对婚姻内涵的认定。《礼记·昏义》将“合二姓之好”与“上以事宗庙，下以继后世”作为婚姻的最高宗旨，说明婚姻的实质在于宗族的延续，也即婚姻的生殖功能——娶妻是为了有后、纳妾是为了多子，要从时空上扩大本宗族的繁衍。后世封建社会将“不孝有三，无后为大”奉为经典，成为中国传统社会对婚姻生殖功能认识的心理之最深刻揭示。自从《周礼》逐步完善以后，祭祀仪式与宗庙制度也被提升到无以复加的地位。除了强调婚姻的繁衍功能，中国传统社会还重视联姻的政治意义，周礼对择偶地位的注重从“合二姓之好”可见一斑，即社会地位相近的姓氏之间联姻，可以借此“友好”相处，互相依靠与支持。这样，天子与官僚、官僚与官僚、官僚与士人，以及士人之间盘根错节、密如蜘蛛网的联姻关系，构成了传统的“家天下”。②本文中关于传统“社会性别”制度的论述，参见顾鸣塘、顾鉴塘《中国历代婚姻与家庭》，中共中央党校出版社，1991年。

后妃是帝王的妻妾，处于帝王婚姻家庭内部，妃嫔是正妻的补充形式，但其与王后在之于帝王的功能上又有所区别。王后除了为王族延续血脉，更重要在于与帝王的政治联姻，在“娱人”方面的比重则相对减弱；妃嫔是帝王之妾，除补充王后的生育功能，多是富有才色而被选入后宫，对于帝王来说，其声色娱人的比重偏高，而且传统社会有相当多的妃嫔或妾是由女乐脱离乐籍、“脱贱为良”后被纳，所以这部分妇女能够声色娱人。而“女子无才便是德”，很少有正妻从事音乐的，哪怕只是“业余爱好”；即使有一些关于贵族妇女表演音乐的记载，那也只是个例，从整体来看，良家妇女不被准许习乐。王后与妃嫔的身份地位亦有较大差异，众所周知，在中国传统社会，嫡子、庶子是因其母亲的身份而区别开来的。妾在家庭的地位很低，不能同妻相比，身份比奴婢略高，没有资格参加宗族的祭祀；她不同家长的亲戚发生亲属关系，他们之间没有亲属称谓；除非有了子女，丈夫的嫡子才勉强称其为庶母。至于庶子，其身份高于自己的母亲，因血统按父系算，他自然是家庭成员，但其地位终究低于嫡子，特别在继承方面表现得很明显。统治阶级在公开、合法纳妾的同时，从维护宗法统治的需要出发，十分重视“嫡”“庶”的区别。也就是说，夫可按社会地位的高低在纳妾数量上有多有少，但正妻只能有一个，法律不允许“乱妻妾位”。虽然在宫廷里，一些地位较高妃子的母家——外戚与帝王可有各种亲密联系，但妃嫔地位低于王后，这为法律确立与世俗公认。当然，妃嫔可能因原王后死去或被废而上升为后，但王后一般没有降为妃嫔的案例。这就是后、妃之关系。

既然作为宫廷，肯定汇聚各色女性，皇帝不仅拥有以艺为本的“官妓”，还拥有宫妓。宫妓即宫中妓女，是分布在宫廷里的女乐，也可谓帝王的“家妓”。从夏桀女乐开始，这一群体的地位就非常低下，西周以来直到清末，一直是贱民阶层。而封建等级制度的核心是区分“尊卑贵贱”，严禁良贱通婚是周秦以来历代在婚姻条件上奉行的一条准则，汉唐期间则尤为统治阶级所注重，每每被列入法律条文里。秦始皇泰山刻石规定，在婚姻关系上要“贵贱分明，男女礼顺”，良贱不婚也被宋以后各代封建王朝列为重要的“禁婚”法规之一，更遑论帝王与贱民阶层的妓女联姻！所以，“妓”是被排除于帝王婚姻家庭之外的，与妻妾、王后、妃嫔显然有着天壤之别。但如《“女乐”概念厘定：娼妓、女乐、女伶》所论，在除籍前“妓”女即女乐——目前所知最早的女性职业乐人群体；“家伎”一词出现在“家妓”以前，开始并无性别特指，但后来的记载会用“家伎”指代女性的“家妓”，因此所谓“家妓”源于“家伎”，其第一身份是专业乐人——“伎”。她们以艺为本、声色娱人，在中国传统男权社会，在妻妾承担生殖功能之外，帝王对这一群体的需要不可或缺，她们是帝王的玩物，为皇帝除妻妾之外可发生性关系的女性。宫妓事例在《教坊记》中有述，其色艺出众者经常侍奉于帝王左右，被称为“前头人”，可见受“宠”程度。而宫妓的职业化特征，又不同于帝王其他奴婢——一般所谓“宫女”，二者虽同为贱民阶层（“在官”女乐又被称作“官奴婢”），但其间又有很大差异，宫女多是负责宫中杂务，宫妓则为专业技术群体，宫妓更侧重于满足帝王的精神文化生活需求。因此，帝王的“家妓”并非像一般著述所论是与后妃、宫女相当或混同，宫妓实为帝王后宫的特殊一员。

《礼记》规定了“男帅女，女从男”“嫁从夫”“三从四德”也是发端于周礼，中国传统要求妇女片面遵守一夫一妻制。与男性贵族多娶相反，女子只能嫁给一个丈夫而不能同时拥有两个以上丈夫，虽然此规定并未形成文法，但它肯定了这种男女在婚姻地位上不平等的合理性，从而成为合法的。但是，这种规定对妓女却不适用，妓女是特殊的、由制度确立的实质上是实行一妻多夫的群体，也即妓女是职业限定的可与多个男性发生性关系的群体。以往的研究就此对宫妓的声色娱人性质持有疑点，认为作为帝王的女人、“家妓”——宫妓是帝王家庭一员，因此不可能再与帝王以外的男性发生性关系或声色娱他；然而仔细稽考史实，却能够发现宫妓保持了“妓”之本色，即声色娱人并且娱他——以声色愉悦除配偶以外的男性。这又是宫妓与妻妾、与帝王的后妃有截然差异的一点。如历代朝廷多有以妓女宴客、陪客，甚至将宫里女乐作为礼物与战利品转赠他人的史实，从侧面说明了宫妓声色娱他。《教坊记》也记载了“内人”——“内妓”有自己内部家庭、有同为贱民配偶的事例，如教坊里“内人家”数十家，是以家、户为组织的家庭单位，说明宫妓可拥有自己的家庭；“有儿郎聘之者，辄被以妇人名号”“苏五奴妻张少娘善歌舞”，表明宫妓可配人，可拥有与自己同一阶层的丈夫，这些都是其声色娱他的明证。明代王府有教坊司，其中妓女即为王爷的“家妓”，此易混淆为王爷的妾，但其实王府“家妓”除了用于王爷声色之娱外，也娱乐宾客。如明时赵王府教坊司“妓”某聪慧过人，常在王府宴宾时演奏琵琶，其音乐技艺受到客人谢榛的赞赏，赵王当即脱“妓”某乐籍，将之许配给谢榛做妾①［明］潘之恒：《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社，1988年，第15页。。这是“家妓”声色娱宾的事例。另，明武宗游太原时，“宠幸”晋王府乐户杨腾之妻——妓女刘氏，说明刘氏自有配偶杨腾，却同在王府乐户名下。既然宫妓不在帝王婚姻家庭之内，当然可能会有其他配偶，这也是她们的职业性质所规定的，所以无奇也。但如果以社会对普通妇女的约定俗成看待妓女，则会产生相当疑惑，因此当探究乐籍女乐群体历史时，要在历史语境中设身处地设想其生存状态，这样才可能接近事实真相。

宫妓又是一个能够沟通社会各阶级的群体，她们有可能是被俘虏的贵族或官僚之后，也有可能是罪犯之妻妾，进入职业生涯则成为贱民；又由于其声色娱人的功能，可能被帝王或官僚“宠幸”，从而脱离“贱籍”，甚至可能升为后妃。如李延年的妹妹李夫人，即平阳公主家的歌女，被汉武帝看中，从而升为夫人，以至日后生下儿子，死后配祭宗庙，以皇后之号追谥。因此可以说，宫妓是帝王的女人中一生最有可能波荡离奇的那一位。

（二）“家妓”与贵族官僚的模拟后宫

中国传统社会是一个制度规范上行下效、上情下达、具有大一统的社会，婚姻家庭、“社会性别”关系也不例外。帝王的这一切对贵族官僚来说具有示范性，贵族官僚实则也有后宫，其婚姻家庭、性别关系是缩小版与模拟版的宫廷，以及具有宫廷所反映出的“社会性别”关系。

在周代，诸侯可以娶九女，《礼记·曲礼》：“公侯有夫人、有世妇、有妻有妾。”②《礼记》，第355页。驸马也可以另有一批合法的侍妾，而后、妃、公主按照礼法只能与一大批妇女一样同时忠于一个男人，这是中国封建社会男权制的特点。由此造成“社会性别”比例的不平衡，在中下层男性中，多有娶不起妻者，甚至出现兄弟共娶一妻的事像。这种一妻多妾制，不仅出现在帝王之家，贵族官僚也如此，但妻妾数量规模比起宫廷来说要小得多。而官僚妻妾的功能与后妃并无本质区别，都是以延续宗族血脉、实现政治联姻为婚姻的主要目标。明代的法律是这样规定的：亲王可一次纳“妾媵”十人；世子及郡王可纳“妾”四人，但必须是满25岁、“嫡妻”尚未生子方可纳妾二人，到30岁时“嫡妻”没有生子，方许再娶妾二人，共四妾。将军的妾是三人。至于庶人，明律形式上规定一夫一妻制，但同时又允准“年四十以上无子者，方听娶妾。违者，笞四十”①［清］薛允升：《唐明律合编》，法律出版社，1999年，第330页。。发展到清代，纳妾数没有一定的标准，大体是按财力而定，所以纳妾反较宋元明各代增多了。

而历代贵族官僚虽然也大量蓄养女乐，但与妻妾不同，“家妓”主要为满足官僚的声色之欲与礼俗仪节的需要。史载大多数描写“家妓”的文字，都与歌舞戏乐有关。

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与帝王之家一样，对于贵族官僚来说，历代亦严禁良贱通婚。汉代，婚姻讲究等级门阀之风愈盛。各个阶层中最为重视婚嫁之政治、社会地位的是皇族。按照汉制规定，与公主结婚者的政治身份应是朝廷明定的列侯；与皇族男性成员结婚成亲的家庭，也应该是当朝列侯；外戚阶层凭借与皇帝的特殊关系，通婚对象也往往选择朝廷高官或皇族成员；官僚与地主阶层的成员，一般也都是彼此间缔结婚姻。

魏晋南北朝时期，法律明确严禁贵族与平民结婚，有所谓“士庶之际，实自天隔”（《宋书·王弘传》）的说法。北魏463年冬诏令“今制皇族、师傅、王公侯伯及士庶之家，不得与百工、‘伎巧’、卑姓为婚，犯者加罪”②《魏书》卷五，中华书局，1974年，第122页。。至唐，法律对严禁良贱通婚也作了明文规定，《唐律疏议·户婚律》说“人各有偶，色类须同，良贱既殊，岂宜配合。”③［元］徐元瑞：《吏学指南》（外三种），《元代史料丛刊》，浙江古籍出版社，1988年，第92页。尽管宋代以后婚姻已不很讲究阀阅，但家庭之间的结姻仍然有着鲜明的等级色彩。所以，作为“妓”的“家妓”，其为贱民，也不可能进入贵族官僚的婚姻家庭。与宫廷的状况一样，官僚“家妓”虽然人数繁多，但她们与妻妾有相当大的区别。

一般容易混淆的是妾与“家妓”的关系，但《魏书·高聪传》记载，“聪有‘妓’十余人，有子无子皆注籍为妾，以悦其情。及病，不欲他人得之，并令烧指吞炭，出家为尼”④《魏书》卷六八，第1523页。。这则史料表明：（1）南朝宋时期的高聪“家妓”与妾不同，没有注籍的不能算为妾，说明妾与“妓”有着区别，此一时期的“家妓”实则属于乐籍；（2）“家妓”与主人有性关系，因为可能“有子无子”，对此另有一条史料可佐证：“（后梁）威武节度使、知抚州李徳诚有家妓数十，知训求之，徳诚遣使谢曰：‘家之所有皆长年，或有子，不足以侍贵人，当更为公求少而美者。’知训怒，谓使者曰：‘会当杀徳诚并其妻取之！’⑤［宋］袁枢：《通鉴记事本末》卷三九（下），花山文艺出版社，1994年，第3748页。”（3）“家妓”的功能，是为了声色娱人、“以悦其情”；（4）“家妓”可以转变身份为妾，但这取决于其主人是否为她们注籍，当然，在注为妾籍前，应该先为其脱除乐籍。（5）从中可见官僚对“家妓”的残忍态度。《情史》载“家妓”沈氏本是“良家女”，说明其隶属乐籍这种“贱籍”。又据《网庐漫墨》考证：“无论‘官妓’‘家妓’，必有簿籍载之，因呼其稚者为小籍。”⑥［清］昂孙：《网庐漫墨》，山西古籍出版社，1996年，第145页。此簿籍即乐籍。在后世乐籍制度下，所谓“家妓”，其名籍仍在乐籍，主家必首先脱其籍为良，才能收用为妾或配为其他官僚、门客之妾，也就是说，只要作为“家妓”——女乐者，就仍然是贱民。

此外，与宫妓一样，贵族官僚的“家妓”处于主人婚姻家庭之外，除了有一些被脱除乐籍为妾，其余都是声色娱他的群体，甚至她们有同为贱民阶层的配偶。史载官僚的“家妓”数目从几名甚至到数百名，这是视贵族官僚的品级、财势而定：“三品以上听有女乐一部，五品已上，女乐不过三人”，也就是说，乐籍制度下的“家妓”其实来自官方配给，是官乐。⑦关于女乐官方分配制度，持同类观点予以论述的既有成果，如项阳《山西乐户研究》（文物出版社，2001），郭威《乐籍体系的创承与传播机制》（《音乐研究》2011年第5期）等。官僚的“家妓”可以跟着“工作调动”，从一个地方的教坊转入另一个地方的教坊，如唐代乐籍女乐张好好，一般认为她是“家妓”，虽然其随官僚的调动而跟从到他方，但她仍始终隶官方乐籍，只是从江西籍中转入宣城乐籍，此后又成为别人的“家妓”，但最终还是流落洛阳乐籍。杜牧书法手迹《张好好诗并序》今藏于故宫博物院，上面记载了此事：

大和三年，牧之佐吏部沈公传师幕，在江西。时好好年十三，始以善歌来入乐籍中。后一年，公镇军城，复置好好于宣城籍中。后三岁，为沈著作述师纳之。后二岁，于洛阳城重见，睹好好感旧伤怀，故题二十韵以赠之。①［唐］《校编全唐诗》（中），王启兴主编，湖北人民出版社，2001年，第2699页。

而品级不够的官僚则没有资格拥有“家妓”，他们调任之时，平时所善女乐不能随调，如：

崔徽，河中“倡”。裴敬中使河中，与徽相从者累月。敬中使还，徽不能从。情怀抑郁。后数月，白知退将自河中归，徽乃托人写真，因奉书知退曰：“为妾谓敬中，一旦不及卷中人，徽且为君死矣。”元微之为作《崔徽歌》。②［清］沈可培：《比红儿诗注》，《唐五代志怪传奇叙录》（上册），南开大学出版社，1993年，第428页。

又如：

这是唐代晋国公任浙江东西观察使时的事情，作为三品以上的藩镇观察使，他可坐拥“女乐”一部，因此有权将女乐的乐籍从郡转入藩镇，带到他自己的府上；而郡刺史的官位低于韩晋公，至少低于四品的州刺史，所以只能眼巴巴地看着后者把自己心爱的女乐带走。因此这还是由国家制度所规定的。官僚甚至可以转卖“家妓”，如白居易，年老后无力再蓄养女乐，将家中两个妓女卖给他人，说明“家妓”是声色娱他的；白的另一个女乐樊素，则如《不能忘情吟》所记，“籍在经费中”，写这首诗歌之时白居易官居太子少傅，为从二品，“籍在经费中”意思是樊素的乐籍开销在白居易的官俸里，这说明唐代“家妓”是官养的；从清代地方志中也可见（特别是康熙时期），至少有河北、江苏、江西、湖南四个省份都有吹鼓手经费在知府、知县、兵部条目下的记载，这也是“女乐”配偶——吹鼓手是官养、乐籍在官僚“经费中”的对证。

《续资治通鉴长编》载：

李中吉为东上阁门使。中吉先自忻州载“家妓”至并州，与孙沔狎饮，又以“妓”遗沔，沔受之。并为言者所劾，中吉坐是贬。④［宋］李焘：《续资治通鉴长编》卷一九〇，文渊阁《四库全书》本。

这是宋仁宗时代的事例，将“家妓”转赠在官僚之间，似为宋代官方所不容，但反映了制度下社会风习的约定俗成。明代隆庆五年进士、士大夫、张居正门生虞阳（常熟）人钱汝瞻出身于官僚之家，生活优裕，拥有众多女乐，共十三名“家妓”，其中四名后转籍为钱汝瞻妾，一名未嫁终老于钱家，一名病退于母家，一名脱籍为另一士人之妾，其他的都嫁给钱汝瞻的家仆为妻⑤［明］据梧子：《笔梦》，转引自刘水云《明清家乐研究》，上海古籍出版社，2005年，第245—246页。，这表明官僚的“家妓”亦有自己的婚姻家庭，只不过其配偶也属贱民名籍。盛明杂剧《昆仑奴》记述唐汾阳王郭子仪府中有“歌妓第三院”，其中的“歌妓”被称作“歌儿”，剧中郭子仪说她不在自己的“姬妾之数”⑥［明］沈泰编：《四库家藏——盛明杂剧》（一），山东画报出版社，2004年，第199页。。说明在该杂剧写作年代的明朝，王府虽养有“歌妓”，但却不属于王的妻妾，她们应主要是用来声色娱人的。清《十五家词》《词苑丛谈》载杨中丞家原“家妓”青儿嫁给《十五家词》作者孙默的家仆——常州董氏为“青衣妇”（也即乐户妻），一日杨中丞与文友宴客于其新“主人家”，令青儿陪酒唱曲，“已见青儿容色憔悴矣”⑦［清］孙默：《十五家词》，文渊阁《四库全书》本。。这则轶事也说明“家妓”是贱民身份，是同色为婚的，即便婚后仍要声色娱人。且青儿从杨中丞“家妓”转嫁为董氏“青衣妇”，说明其身份未变，只是变换了主人，婚后仍是士夫的“家妓”。（《（乾隆）吴江县志》载姜夔与小红的史料也说明“青衣”一词指乐籍中人⑧［清］陈纕修、倪师孟纂：《（乾隆）吴江县志·序》卷五六，清乾隆修近现代石印本。；另有戏曲演员角色行当“青衣”可证其为艺人身份。）

可见，官僚亦有后宫，其中女性主要由其妻、妾、“家妓”组成，只不过这个后宫是帝王宫廷的模拟版、缩小版，而后宫女性的功能与特征其实一也，反映出制度在中国传统社会的一致性贯穿。而“家妓”无论在宫廷还是官僚私家，都是非王侯官宦家眷的、身份低贱的、声色娱他的女乐群体。

二、“家妓”：家用“官妓”

当下所见女乐研究著述，不少把“家妓”与“官妓”作为女乐的两种并列关系种类并置——“家妓”是私家女乐，“官妓”是官府女乐。然而，通过考察大量古代女乐史料，可发现“家妓”并非只在宫廷与贵族官僚的私人官邸执业，“官妓”更不是只在官府活动的女乐，“官妓”文献显示其遍布宫廷、王府、地方官府、官僚府邸、军营等多种场所。《汉语大词典》将“乐籍”释为乐户或“官妓”，也就是说，“官妓”是女性乐籍中人，这是从整体意义上而言，则当然涵盖像一些女乐相关著述给分类出来的所谓“宫妓”“营妓”“府妓”“郡妓”“府娼”“郡娼”“营倡”（其中的女性），以及寺庙的“音妓”“妙伎”“音伎”等，她们是在宫中、军营、州府、郡县、寺庙执役的籍中女乐，那么更涵盖所谓“家妓”。这里的“官妓”应更准确解释为“在官女乐”，即官方女乐，其名籍在官，只不过执业场所与名籍属地不同罢了，她们都是以艺为本、声色娱人，不能因为其执业场所的不同而将之归为不同的群体，况且女乐多是跨场所、跨场合执业。因此，从史籍本身梳理，可见“官妓”指官方女乐、在官女乐，“家妓”实为“官妓”中人，是“官妓”的一部分。当下著述所谓“官妓”的官府女乐，如果按其执业场所划分，更准确应该称为“府妓”“郡妓”“营妓”“府娼”“郡娼”“营倡”（其中女性）——府级官府中女乐、郡县官府中女乐、军营中女乐，但无论如何，她们都出自女乐这同一群体。

当然，文献中的“官妓”史料据目前所见最早出现于唐代的乐籍制度成熟期，而“家妓”一词出现得更早一些，先于北魏乐籍制度之肇始；然而无论乐籍制度出现前后，“家妓”都是官方女乐，“官”的一种解释是属于国家的或公家的，“家妓”从属于帝王与较高品级的官僚，是来自官方的配给，且声色娱他，并非完全被私人所占有，而是在官性质，可谓“官妓”之一员——家用“官妓”。

乐籍制度肇始前，女乐是松散的存在状态，国家并没有全方位制度化统一其生存，因而此时的“家妓”与帝王、贵族、官僚的人身依附关系更为紧密，更能称之为当下分类意义上的所谓“家妓”，即“私有制”性质更加突出，因此这时“家妓”所创承的音乐更具个性与区域局限性。而自乐籍制度肇始，“家妓”的国家配给性质更加明显，她们在轮值轮训等制度下生存，统归乐籍体制管理，专业从乐为其在王侯官僚家庭存在下来的根本，她们首先是国家所有的专业乐人，甚至有着同为贱民阶层的配偶，“家妓”实乃“官妓”在执业场所的一种分配，因此这时的“家妓”与“官妓”本质一也——都是官属的乐籍制度下的女乐。

三、从对“家班”的名词释解看所谓“家乐”——家用官乐

由此来看，学界一般所谓“家班”“家乐”，在乐籍制度肇始后实则为官乐，是国家制度规定下对贵族官僚的官方乐人配给。

而当代学界涌现出许多以“家班”“家乐”为名、为主题的论著，大部分成果特别是戏曲学界用这两个名词指代“由某家组织、豢养并为某家服务”的戏班，但在当下民间特别是民间演艺界也用“家班”一词指“由某家的家庭成员组成”的戏班或乐班，那么在这一名词上就存在完全相反的歧义——一是以某家作为“服务对象”，二是以某家作为“服务者”，因此若以“家班”“家乐”为研究对象的话首先应该界定主题词的含义。刘水云在《明清家乐研究》中对“家班”并不适合代替“家乐”的原因做了初步分析。笔者通过对“家妓”抑或“官妓”的探索，通过对多种电子全文数据库的关键词检索梳理，认为“家班”的含义在当下发生了历史变迁，而“家乐”实为家用官乐。

“家班”在传统社会多为奴隶、贱民、下层阶层的世袭性职业组织，“家”说明其世袭，“班”可指职业组织，目前所见其在文献中最早出现于明代，如“（明）虔若子弟之奉父兄，奴隶之奉家班。”①［明］朱善：《朱一斋先生文集》前卷卷四序，明成化二十二年朱维鉴刻本。

而“家班”在晚清更是特指妓院的一种组织形式，在当代以前，“某氏家的班子”——某氏家中人即构成这个组织的成员。目前只有一条清代史料《红楼复梦》中的“家班”②参见［清］陈少海《红楼复梦》，敖堃点校，内蒙古人民出版社，2016年，第166页。有“为某家服务的官乐班组织”的可能性，但目前的文献中没有其他能佐证者，且解读成“由艺人组成的世袭性班社”似乎更合适。“家班”在过去应该不属于褒义的词语，但随着社会变迁，当下已成为艺人们值得自豪的、指其世传的响当当的称号了，比如安徽灵璧的吹打乐班“周家班”，其中乐手都是周氏家族成员，个个技艺了得，“周家班”被人们看作荣誉的旗帜。因此说，“家班”在当代出现了褒贬置换的含义变化。在传统社会，专业乐人处于社会底层，以至于在乐籍制度解体前与之后相当长的时期内人们都把其专业看成“贱业”“贱役”，相信连平民都耻于谈自己出身于“音乐世家”，何况养得起戏班、乐班的士大夫以上阶层！所以，传统文献里只有“家妓”“家乐”“家优”“家伶”等字眼表明其为附属于某家、在某家用乐的官属专业乐人，而不会有指由某氏士大夫以上阶层的家庭成员组成的世家乐班的称谓——当下戏曲界所谓的传统“家班”，否则岂非是奇耻大辱？至于传统社会的“家乐”，如前所述实为家用官乐，因那时的专业乐人特别是在乐籍制度解体前他们都是官属性质，是“国有的”，他们所承载的音声技艺形式在全国范围内具有一致性。像明康海组织的所谓“家乐戏班”有其特殊性，它成立在康海罢官后，一方面为他自娱，另一方面也为“失业”的、自身有音乐技艺的康海盈利。康毕竟做过官，且家族巨富，所以积累了深厚的官场“人脉”，使其组织的乐班能在官方礼俗以及在官僚家庭中进行搬演。不计其数的“词山曲海”，其所用乐曲都是具有一致性、在乐籍体系下运作起来的曲牌，此即“家乐”为家用官乐的实证。

四、“社会性别”制度视角下的“官乐民存”

《青楼集》中被官吏纳为侧室或有过侧室经历的有喜春景、天然秀等16名“官妓”，而《青楼集》共载女乐110多人，有侧室经历者占近七分之一（这些“官妓”中有不少后又返回乐籍）①参见［元］夏庭芝《青楼集》，《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社，1959年。。乐籍制度之下不允许良贱通婚，但因礼俗之间的互动与张力使然，违反制度者与采取“脱籍为良”方式变通纳妾者仍有，因此，少数“官妓”通过变通方式进入官吏家庭（即使有些史料没有明确写“脱籍”），乐籍制度肇始以来的历代都有例子，如《风俗五异谏》《（万历）潞安府志》《太平广记会校》《（嘉庆）西安县志》《（雍正）浙江通志》《（崇祯）嘉兴县志》《（光绪）顺天府》《（同治）苏州府志》等所载史料。虽然妾作为男性的内眷也要遵循传统对良家女子的规定，却如前所述，妾在娱人功能上又比正室稍强，因此“脱贱为良”的女乐有可能把她们承载的官乐带到官宦私家甚至传给后代。如唐代笔记《冥音录》载一名官宦外室原为扬州“娼家女”，她与妹妹都有音声技艺在身，官吏死后流落民间，她们把乐艺特别是筝艺传授给了官宦的两个女儿②参见《唐宋传奇集全译·冥音录》，鲁迅校录，上海古籍出版社，2014年。。此事虽为传说并有神话性质，但反映出唐代乐籍中人生活与特点。康海应是在罢官后娶了乐户出身的继室（多位学者都指出这一点），他们经常与乐籍中人往来酬唱，共同参与音声技艺形式的创承；他还根据正德年间“官妓”王兰卿脱籍嫁为官宦侧室后守志殉情的实事写成杂剧《王兰卿贞烈传》，康海所有曲作使用的乐曲都是乐籍体系下具一致性的曲牌。

值得注意，被采取“脱籍为良”方式纳为侧室的女乐仍属“非主流”，乐籍中人行内通婚的情况才是被制度、礼俗规定的“主流”，而官宦私宅中女眷可谓处于“官乐民存”传播链条的最末端之一，因良家内眷是被制度规定的足不出户、“女子无才便是德”——“妇人识字多诲淫”③［明］徐学谟：《归有园塵谈》，转引自陈东原《中国妇女生活史》，商务印书馆，2015年，第13页。“盖生长闺闱，内言不出，无登临、游观、唱酬、啸咏之乐以发抒，具才藻故所作无多，其传亦不能远，更无人焉为辑而录之”④［清］王鹏运：《小檀栾室刻闺秀词·序》，《南陵县志》卷四三，余谊密修、徐乃昌纂，近代铅印本。，这些良家女对音声技艺形式即使有传播，也只能限于“内闱”的极小范围——更何况这是被传统制度与文化所反对的，比如李商隐《义山杂纂》有“教女”条，明确良家女不得“唱词曲”⑤［唐］李商隐：《义山杂纂》“教女”条，［明］祝允明《春社猥谈》，明刻本，哈佛大学燕京图书馆“中文善本特藏库”。；又如《柳州府志》说：“虽女子原不歌……夫女子未出闺门，先令在公庭唱歌，廉耻安在？揆之父母斯民之道不宜。”⑥［清］王锦修、吴光昇纂：《柳州府志》，乾隆二十九年刻本。参与曲牌填词的良家女性更少，如据《明代女曲家研究》，全明女曲家仅30多人，其中只有14人为良家，而籍中女乐——“乐妓”“歌妓”至少有17人①参见王莉芳《明代女曲家研究》，华南师范大学2005届硕士学位论文，第13—15页。。作于乐籍制度解体前的《红楼梦》，是少见的描写贵族家庭生活的小说，书中那些贵族小姐仅是案头填词的情况都很少见，她们顶多做做诗；林黛玉可谓才女，但她对乐器只熟悉古琴，而其他小姐们甚至连减字谱都没见过。王端淑编《明代妇人散曲集》收录12位妇女作品，其中7位都是“官妓”出身；不过，这本书出于女性编者视角，注曰“迩来诸学士家，新声户著，艳烈交喧……传奇散曲，刻本稿本，几等海雾……其词隐先生之所未备也欤”②［明］王端淑编：《明代妇人散曲集》，山西人民出版社，2018年，第7页。，说明以官乐中曲牌为主体的散曲因家用“官妓”的介入传播到文宦内宅，“新声”的“艳烈交喧”即籍中女乐与官僚内眷同在并影响之；而余下5名良家女的作品也用曲牌填词，并且词里频繁提到音乐，尽管其曲作显然是脱离音声本体的案头文字游戏，但可见“官乐民存”现象深入到闺闱。至于宫廷的情况，比如传说杨贵妃擅长多种音声技艺，一来因唐玄宗喜乐，二来她并非正室，三来清传奇《长生殿》的“制谱”一出③［清］洪昇：《长生殿》，古典名著聚珍文库，浙江古籍出版社，2011年，第28页。讲有一群宫廷乐籍围绕在帝、妃周围，玄宗与杨妃的音声技艺显然由这些乐籍中人熏陶与传授，如果经过乐籍制度下的“轮值轮训”，定会造成“宫乐民存”。明代益藩封地在今江西南城县，王府常于时令节日中歌舞水嬉，王侯女眷也前去欣赏，引得民众竞相观看，以致影响到南城的风俗；明亡后，其教坊司女乐流落民间以表演、传授弹词为生，这是显著的“官（宫）乐民存”④参见［清］李人镜修、梅体萓纂《南城县志》卷十，清同治十二年刻本。。

当然，通过“官妓”脱籍的媒介而传播给良家女眷的“官（宫）乐民存”程度仍有限，从“社会性别”制度视角看，由乐籍制度下的女乐带入民间的这一现象更多还是依赖其在乐籍制度下对各种礼俗用乐的参与。“官妓”是制度规定的“足可出户”且必须“抛头露面”的极少数女性群体之一，一方面，官宦出于礼俗需要会带她们“妓游”“妓宴”，从而把官乐带入乡野；另一方面，各种礼俗仪式与场合中都少不了“官妓”的演出“作场”。

如官吏“妓游”“妓宴”反映女乐把官乐带入民间的史料历朝都有，唐明以后官僚携女乐以“妓游”“妓宴”为题材的诗词作品更是繁多，其中多描绘音声技艺，如《携妓登梁王楼》《初夏携妓游胥山》《中秋宝月台宴集萧大来诸子载妓至》《社集莫愁湖携妓泛月》等，更不用说白居易、杜牧、苏东坡、柳永、关汉卿、杨维桢、朱有燉、王九思、杨升庵、钱谦益等与“官妓”交往密切的文人之作了。此外，还有“官妓”在游宴应役时的作品，如名妓徐月英《送人》、王修微《重过嘉禾感怀》等，这些都说明在官宦与女乐的互动中把官乐带到民间。即使乐籍制度后来解体，女乐群体分化为娼妓与女伶，但这两个群体与文人、官僚的交往仍然频繁，如晚清王韬等人诸多描写女乐遗绪的笔记小说，从中可见她们把其所承载的官乐更大程度上地带到了民间。

而五礼、卤簿仪仗里都有女乐参与，特别是在官宦公厅、私宅进行宴客的嘉礼中很显著，因此说“官妓”把“官乐”带入官宦个人生活空间。《红楼梦》记载戏班在籍女乐如芳官、龄官等与贵族女眷有互动，她们在家庭俗礼中的表演如庆生戏、夜宴行酒令唱曲等都进入了女眷生活，因此如薛宝钗得以向贾宝玉推荐【寄生草】并命芳官在内宅夜宴上唱【赏花时】⑤参见蔡义江《〈红楼梦〉诗词曲赋评注》，北京出版社，1979年。。这说明并非贵族女子就完全与音声技艺形式绝缘，她们在听赏方面会与之有所接触，尽管她们要遵守“女德”“不唱词曲”，但在礼乐文明的全方位渗透下，不能演唱并不代表没有听到。

五礼、卤簿仪仗的仪式与场合中有“官妓”搬演的实例数不胜数。

1.吉礼。唐代长安，后蜀成都，万历间淮安府、沁源县，南宋杭州等上元节都用“妓女”；唐长安上巳节有“妓乐”水嬉、周围观者如堵，明青州府青年是日挟“歌妓”游赏；清明节无论是唐钱塘、明扬州还是同治监利，祭祖场合都有女乐表演；明延平府太守劝农时按例携“妓”以行；明吴江县各村落新年时都要举办有“官妓”参加的赛会。

特别是自宋代到近代各地都存在的迎春、立春仪式，这是自官方到民间都要积极参与的礼俗活动，此中“官妓”、妓女必不可少，她们除了在仪式上执业，也歌舞娱人，因此将官乐传播到民间。方志中载江苏、河北、山西、河南、浙江、江西、陕西、上海的多个县立春、迎春用女乐，这一礼俗成为各类音声技艺形式展示的大舞台，如唱曲、抬阁、高跷、昆曲、丝竹、锣鼓等。

其他还有女乐参与的吉礼如各地各类用于春祈秋报的迎神赛会；端午节、元宵节、中元节等节日祭祀；城隍祭祀；龙王庙祭祀；崞山大王祭祀；武安王庙祭祀；吕祖生日；东岳庙会……在这些吉礼上“娼优”乐人娱神娱人。

2.嘉礼、宾礼。“官妓”最多是参与嘉礼、宾礼，尤其各类宴会，在其中展示女乐最主要的音声技艺——歌唱曲子；此外为官僚上任、出公差的“妓游”，这些最常见，此不赘述。女乐参与的其他嘉礼还有婚礼、宾兴、乡饮酒礼、落成典礼、俗人生日等。在宾礼中的突出体现是“家妓”——家用“官妓”的娱宾性质，如北宋王韶责其“家妓”：“出尔曹以娱宾，乃令客失欢？”①参见［明］徐学谟《（万历）湖广总志》卷九五，明万历十九年刻本。

3.凶礼。凶礼场合用女乐，早在西汉就存在，史载汉宣帝母亲卫思皇后的葬礼场合有“娼优”“千人聚”②参见［明］趙廷瑞纂修《（嘉靖）陕西通志》卷十一，明嘉靖二十一年刊本。作乐。丧礼场合用女乐主要是娱乐吊客、答谢吊丧，地方志“风俗”篇对葬礼用“娼优”有翔实记载，仅据笔者手头资料，可见嘉靖间永城县、夏邑县，万历间舒城县，康熙间平陆县、蒲城县，道光间济宁县、滕县，同治间湖州府，光绪间归安县、南宫县，近现代的同安县等地的葬礼都有女乐在场。

4.军礼。同凶礼相似，“官妓”一般不出现在这种礼的仪式中，但会在其场合里起娱人作用。比如乐籍中人执业场所“瓦舍”，起初是由宋代军营创设的“北瓦”，内聚“妓乐”，显然用于将士日常宴饮娱乐，直到明成化间都延续其原初娱乐功能。③参见［明］陈让修、夏时正纂《（成化）杭州府志》卷三，明成化十一年刻本。可以想象，“官妓”的音乐会传给军士。

5.卤簿仪仗。女乐“无礼不在”，由于其为“足可出户”的传统女性，亦参与王侯、官僚的卤簿仪仗，如五代军阀房知温“出入以声妓”，宋代刘丞相宴会以“妓乐”迎引等。

此外，乐籍中人居住于市井里巷，且多为同类聚居，城市里也有专门为其执业所设的勾栏、瓦舍、酒楼等场所，为“官乐民存”打下基础。比如江苏丹徒县郡城东南有东晋谢公“妓堂”遗迹；德清县西前溪邨是南朝集乐之处，宋代尚有数百家乐籍居住，等等，以至于到了近现代，乐籍制度下的女乐遗绪——妓女与女伶的聚居处在全国范围内愈加繁兴，因此“官乐民存”现象也愈发彰显。

综上所述，官僚的私家府邸也充斥着“官乐”“官妓”，传统社会的专业乐人把官家音乐从宫廷、王府、地方官府、军营带到了官僚私宅，并面向全社会服务，因此传统社会的各个场所与角落都留下“官乐”的印记，官方用乐遍布天下并有相当程度的一致性，可谓“官乐民存”；又由于官属专业乐人的贱民身份，其服务的对象是高阶层的帝王、贵族、官僚，这些人的文化素养从整体来看远高于下层民众，因此官属专业乐人要遵循他们的要求与审美趣味，所以庞大的专业乐人队伍所“创承”的音乐文化具有“高文化”性质；而乐籍制度解体后，礼乐制度、礼乐文明并没有随之消亡，以致封建制度彻底崩溃后，音乐文化仍依附于民间礼俗存在下来，这是更大规模的“官乐民存”，由此传统音乐流传下来海量精品，此中“官妓”贡献功不可没。

结语

对于史实，虽然我们不可能认识与还原其所有，但能无限接近真相，唯物史观的理想之一是穷尽未知世界。因此，学者对待史料要抱着无畏的精神、开放的态度、丰富的想象去进行挖掘与论证，如此才会尽可能“讲清楚”传统文化。