“既遥远又无所不在”——《围城》中作为讽喻的“战争”话语

吴晓东

内容提要：本文对《围城》的重释，即把“无所不在”的“战争”理解为小说中结构性因素。虽然钱钟书在《围城》中并未直接书写与战争直接相关的主题与场景，但战争仍然构成了小说叙事者以及人物的一种生活底色、思维惯习和存在背景，是“无所不在”的存在。“战争”由此可能生成透视《围城》的一个微观诗学视景，即所谓“无所不在”的战争在文本中到底是怎样具体呈现的：小说中所指涉的战争话语既构成了叙事者的修辞方式，同时也构成了小说人物的表意形态，最终承担了使小说丧失意义远景的功能性使命。《围城》中的“战争”话语由此可以作为一种讽喻和寓言来进行诗学解读，“既遥远又无所不在”的战争连接了小说与政治、诗学与历史，是作者传达时代症候的有意味的小说形式，也是人类危机时刻的钱钟书式的特有言说方式。

一

钱钟书先生在1979年提及写于抗战时期的《围城》时曾说，他试图让“战争既遥远又无所不在，就像简·奥斯汀小说中的拿破仑一世战争一样”。

《围城》问世以来遭受的诟病之一，即这部战时作品没有正面书写这场伟大的抗日战争。或许钱钟书晚年拿简·奥斯丁的小说来比附自己这部被文学史家称为“中国近代文学中最有趣和最用心经营”的作品，乃是一种追溯式的自我辩解。不过，尽管钱钟书把拿破仑一世战争理解为简·奥斯丁小说中“既遥远又无所不在”的存在，但在西方文学批评史上，关于简·奥斯丁在小说中有意或者无意识回避这场战争的类似判断依旧是层出不穷。正如有西方文学批评家描述的那样：“一直有人反复指出，奥斯丁创作小说期间正值拿破仑战争爆发，但她在小说中连拿破仑的名字都没有提到。”“人们往往不认为简·奥斯丁是时代的女儿。维多利亚和爱德华时代的人常说她未提及法国革命或拿破仑战争，而20世纪的批评家则将这一指责（如果这算是指责）现代化，对她遗漏了工业革命而表示遗憾。”

在雷蒙·威廉斯那里，奥斯丁对战争的回避则被判为一种“故意忽视”：“简·奥斯丁故意忽视她生活的时代的决定性历史事件，这是举世公认的事实。人们仍然在问，拿破仑战争到哪里去了？那是真正的历史浪潮。”这种“故意忽视论”多少类似于哈罗德·布鲁姆的“排除论”，“所有文学巨著都建立在排除的基础上”，“奥斯汀再一次显示出，她的卓越艺术是建立在排除的基础之上”，“奥斯汀的浓厚兴趣在于清教意志的实际和世俗后果”。

布鲁姆的说法或许也为理解《围城》提供了一个可能的视角：钱钟书所侧重书写的人性和人物心理状态似乎也可以从“战争”的“实际和世俗后果”的角度进行阐释。但这一阐释视野可能是钱钟书所无法感到满足的，甚至会在地下发出嘲弄的笑声，因为至少在他1979年的言说中，《围城》与奥斯丁的小说一样，并没有遗漏、规避、忽视或者排除战争。换句话说，战争在简·奥斯丁的小说中并没有缺席，而是“无所不在”的因素。正如有研究者阐述的那样：“奥斯汀最伟大的地方就在于她不动声色地将时代的重大变化天衣无缝地编织在她所反映的日常生活中，以其独特的方式表现时代的变迁是如何在芸芸众生不知不觉中影响着他们的命运。假使没有与拿破仑的战争，军人也就不会成为绅士淑女迷恋的对象，就不会有民团驻扎在麦里屯，也就不会出现与军人私奔的一系列事件；假使没有工业革命和法国大革命对于贵族阶层社会地位的冲击，奥斯汀小说中的绅士阶层也许就不会那么赤裸裸地数钱，那么盛气凌人、不得体地强调自己高人一等的身份。”

如果说，奥斯丁是“不动声色地将时代的重大变化天衣无缝地编织在她所反映的日常生活中”，那么，钱钟书也同样以其独特的方式表现了战争对芸芸众生命运的深刻影响，而且与奥斯丁的不动声色相比，作为时代重大主题的“战争”在《围城》中的呈现，则是刻意而为甚至是颇费周折的。

因此，讨论的方向就不仅仅是《围城》是否触及了战争，而是战争以何种形态出现在文本之中。正如在奥斯丁的小说中，真正值得讨论的问题不是奥斯丁的小说内景是否与进行中的历史潮流有关，而是以怎样的方式相关联的。在这个意义上，萨义德在《文化与帝国主义》中的方式值得借鉴。通过对奥斯丁的小说《曼斯菲尔德庄园》的分析，萨义德洞察的是英帝国主义的海外殖民如何不仅仅构成了时代背景，而且是奥斯丁小说中的结构性因素：“在该书中，托马斯·伯特兰姆在安提瓜的奴隶种植园，对于曼斯菲尔德的庄园的静谧和迷人有着无可名状的重要性。”“在这方面，奥斯汀的想像力以钢铁般的严格通过我们可以叫做地理的与空间的清晰的方式得到了表现。”通过建构一种地理和空间的桥梁，萨义德发明了一种“全球视点”：“只有在简·奥斯汀及其人物所显示出的全球观点中，才能弄清小说的十分惊人的总体立场。……有必要强调，因为《曼斯菲尔德庄园》把英国的海外力量的现实与伯特兰姆庄园所代表的国内复杂情况联系起来，不从头到尾地阅读那本小说就不可能了解‘感觉与参照的体系’。”

萨义德的“总体立场说”对于考察《围城》也许同样有借鉴意义。笼罩在《围城》的叙事河流之上的，同样有一个“无所不在”的战争图景，也决定了钱钟书对于战争的总体立场，这种立场正是在作者1979年的追溯式评论中可以确凿见出的。而通过《围城》中作为比喻修辞的战争话语的诗学分析，我们也许可以进一步发掘小说中一种“感觉与参照的体系”，一种战争年代所特有的情感和认知结构，进而揭示《围城》中的现实感和历史性。

因此，钱钟书晚年对战争书写的强调，为后人提供了解读《围城》的一个弥足珍视的视野。通过重读《围城》，可以领悟到“战争”是《围城》中的结构性的在场，尽管钱钟书在小说中的确并未直接或者正面书写战争题材和重大历史事件，但“战争”作为小说叙事者和人物的一种生活底色和存在背景，其实是“无所不在”的存在。而“战争”同时也可能生成透视《围城》的一个微观诗学视野：所谓“无所不在”的战争在小说文本中到底是怎样具体书写与呈现的。本文试图提出的核心判断，是《围城》中的战争主要表现为一种话语、一种以比喻为核心的讽喻修辞；通过大量的讽喻修辞，战争也为小说中的人物提供着表意形态，进而使小说丧失了意义远景，也使钱钟书贡献了人类危机时刻的特有言说方式；而危机时刻的言说，也表征着“忧乱伤生”的写作者的文明反思向度和历史忧患意识，我们由此看到了一个战时的“中国人文主义者”的面影。

二

战争在简·奥斯丁的小说中虽然“无所不在”，但毕竟更像舞台的某种“后景”或者“景深”，而《围城》尽管也没有正面书写战场或者直面重大事件，但却充斥了叙事者和人物对战争和与战争直接相关的政治时局的指涉与议论，使“战争”构成了小说的主题级话题，搭建的是作品的“前景”：

这一年的上海跟去年大不相同了。欧洲的局势急转直下，日本人因此在两大租界里一天天的放肆。后来跟中国“并肩作战”的英美两国，那时候只想保守中立；中既然不中，立也根本立不住，结果这“中立”变成只求在中国有个立足之地，此外全盘让日本人去蹂躏。约翰牛一味吹牛，Uncle Sam原来就是Uncle Sham；至于马克斯妙喻所谓“善鸣的法兰西雄鸡”呢，它确有雄鸡的本能——迎著东方引吭长啼，只可惜把太阳旗误认为真的太阳。美国一船船的废铁运到日本，英国在考虑封锁滇缅公路，法国虽然还没切断滇越边境，已扣留了一批中国的军火。物价像得道成仙，平地飞升。公用事业的工人一再罢工，电车和汽车只恨不能像戏院子和旅馆挂牌客满。铜元镍币全搜刮完了，邮票有了新用处，暂作附币，可惜人不能当信寄，否则挤车的困难可以避免。生存竞争渐渐脱去文饰和面具，露出原始的狠毒。廉耻并不廉，许多人维持它不起。发国难财和破国难产的人同时增加，各不相犯；因为穷人只在大街闹市行乞，不会到财主的幽静住宅区去，只会跟著步行的人要钱，财主坐的流线型汽车是赶不上的。贫民区逐渐蔓延，像市容上生的一块癣。政治性的恐怖事件，几乎天天发生。有志之士被压迫得慢慢像西洋大都市的交通路线，向地下发展，地底下原有的那些阴毒暧昧的人形爬虫，攀附了他们自增声价。鼓吹“中日和平”的报纸每天发表新参加的同志名单，而这些“和奸”往往同时在另外的报纸上声明“不问政治”。

在《围城》中关于战争时事和政治局势的议论中，这是篇幅最长也最有代表性的桥段。叙事者临时客串了一个有着后见之明的战时观察家，所发表的时事评论堪称总揽全局，国际国内，阶级阶层，尽收眼底，叙事调子中则充满戏谑和讽喻。但这种酷似集团军倾巢出动的宏大场面在小说中并不多见，战争话题在《围城》中更表现为化整为零突放冷枪的游击战术，或在叙事者的故事情境中作为点缀，或干脆下放给小说人物，成为他们社交场合、茶余饭后的当令谈资。或许正因如此，小说中的战争才真正佐证了钱钟书所谓的“无所不在”。

而“无所不在”的“战争”，在《围城》中主要是以类比和比喻的修辞方式进入小说的叙事流程、话题空间以及人物的生活情境，有如战时雾都的大雾一般具有弥漫性和渗透性。也正是在这个意义上，本文把《围城》中的“战争”理解为一种结构性的因素，是小说叙事者以及人物的一种生活底色、思维习惯和存在背景，常常是在叙事者的涉笔成趣以及人物的妙语连珠中加以指涉。比如对战争将要持续多久的体认，就是通过小说人物的对话传达的：“我倒有句忠言奉劝。这战争看来不是三年两年的事，要好好的拖下去呢。等和平了再结婚，两位自己的青春都蹉跎了。‘莫遣佳期更后期’，这话很有道理。”这是借助人物汪处厚之口表达了战争将旷日持久的预言，也因此意味着战争是小说人物所面临的常态化的存在，对人物的心理情绪、生存状态乃至行为方式，都具有重要的影响。

下一段从战火中引发出的言论，首先是人物的道白，继而叙事者不失时机地加以讽喻：

两人同声赞美他住的房子好，布置得更精致，在他们这半年来所看见的房子里，首屈一指。汪先生得意地长叹道，“这算得什么呢！我有点东西，这一次全丢了。两位没看见我南京的房子——房子终算没给日本人烧掉，里面的收藏陈设都不知下落了。幸亏我是个达观的人，否则真要伤心死呢。”这类的话，他们近来不但听熟，并且自己也说惯了。这次兵灾当然使许多有钱、有房子的人流落做穷光蛋，同时也让不知多少穷光蛋有机会追溯自己为过去的富翁。日本人烧了许多空中楼阁的房子，占领了许多没有存在的产业，破坏了许多片面相思的因缘。譬如陆子潇就常常流露出来，战前有两三个女人抢着嫁他，“现在当然谈不到了！”李梅亭在上海闸北，忽然补筑一所洋房，如今呢？可惜得很！该死的日本人放火烧了，损失简直没法估计。方鸿渐也把沦陷的故乡里那所老宅放大了好几倍，妙在房子扩充而并不会侵略邻舍的地。

叙事者似乎不满于阿Q的一句“我们先前——比你阔的多啦！”中表露的抽象富裕，而替自己笔下的人物铺排出各色具体充实的阔法，为有战时特色的精神胜利法画像。战争既是一面哈哈镜，也是一块试金石，凸显出和平年代或许不那么容易显现的嘴脸，更检验出人的性格和品行，从而服务于作者塑造人物针砭人性的修辞目的。这一类与战争相关的话语在《围城》中层出不穷，可以见出战争书写在钱钟书那里是有全局性和整体性的构想的。

《围城》开头第一段就直接触及了战争话题：“这是七月下旬，合中国旧历的三伏，一年最热的时候。在中国热得更比常年利害，事后大家都说是兵戈之象，因为这就是民国二十六年。”钱钟书把故事的初始时间设定在七七事变之后不久，从一开始就把小说叙事置于战争时代，“兵戈之象”则是叙事者借助于所谓“大家”的口吻，直接把天热视为“战争”的征象，也为小说预示了一个总体性的战争情境。

而小说直接言说已经处于战争状态的中日关系则是到了第二章：“中日关系一天坏似一天，船上无线电的报告使他们忧虑。八月九日下午，船到上海，居然战事并没发生。”在《围城》1985年的定本中，“居然战事并没发生”的“居然”二字被钱钟书改为“侥幸”，小说中的人物正是抱着这种侥幸心理去应对战事：“鸿渐忽然觉得，在这种家庭空气里，战争是不可相信的事，好比光天化日之下没人想到有鬼。父亲母亲的计划和希望，丝毫没为意外事故留个余地。看他们这样稳固地支配着将来，自己也胆壮起来，想上海的局势也许会和缓，战事不会发生，真发生了也可以置之不理。”这一段也可以看作是对相当一部分民众战时心理的写相，作者试图呈现和反思的，正是一些鸵鸟心态的国民，一厢情愿地相信自己可以对战争置若罔闻，直到从天而降的炸弹轰毁了自我欺瞒的幻象。这种被轰毁的妄想，也同样是钱钟书短篇小说《纪念》中的题旨：

曼倩好像许多人，有个癖见，她知道有人被炸死，而总不相信自己就会炸死。才叔常对朋友们称引他夫人的妙语：“中空袭时的炸弹像中航空奖券头彩一样的难。”

去年春天，敌机第一次来此地轰炸。炸坏些房屋，照例死了几个不值一炸的老百姓。这样一来，把本市上上下下的居民吓坏了；就是天真未凿的土人也明白飞机投弹并非大母鸡从天空中下蛋，不敢在警报放出后，街头聚着仰面拍手的吵闹。

有研究者评论说，《纪念》中的“空袭重复了这样一个主题，即除了妄想中的庇护所之外，决没有使生存免遭毁灭的任何其他庇护所。钱钟书小说中的人物总是需要这种神话般的支持力量，而且他们都不可避免地面临着毁灭”。钱钟书对敌机空袭的状写，每每针砭的是国人自我欺瞒的顽症甚或神话，给战争语境涂抹冷峻的现实主义色调。与这种冷峻的色调互为表里的，是字里行间所体现的戏谑式讽喻美学。

由于《围城》中的诸多人物都没有邂逅敌人肉身的遭际，也没有亲临战场的阅历，敌机的空袭于是就构成了战时日常生活的重要组成部分，难免成为小说叙事者和人物常常触及的话题：

辛楣等刚走，忽然发出空袭警报，鸿渐著急起来，想坏运气是结了伴来的，自己正在倒霉，难保不炸死，更替船上的李顾担忧。

这乡镇绝非战略上必争之地，日本人唯一豪爽不吝啬的东西——炸弹——也不会浪费在这地方。

辛楣说，国际局势很糟，欧洲免不了一打，日本是轴心国，早晚要牵进去的，上海天津香港全不稳，所以他把母亲接到重庆去。……辛楣看看天道：“好天气！不知道重庆今天晚上有没有空袭，母亲要吓得不敢去了。”

上引文字中，第一段写方鸿渐听闻空袭警报的忧惧，第二段交代三闾大学的战略优势之一是能够免遭空袭，第三段则是赵辛楣对战时首都是否要遭空袭的担心。尽管作者没有直接描写诸如敌机造成的破坏和惨状，但空袭带来的更多是心理上惘惘的威胁感，足以令小说人物谈虎色变。作为战时平民的噩梦，空袭堪称《围城》中所运用的大量比喻修辞中的最佳喻体。如写方鸿渐与孙柔嘉订婚后赴香港见到赵辛楣，赵向方暗示孙呕吐的可能原因时，叙事者就不惜动用“空袭”的喻体：“鸿渐没料到辛楣又回到那个问题，仿佛躲空袭的人以为飞机去远了，不料已经转到头上，轰隆隆投弹，吓得忘了羞愤，只说：‘那不会！那不会！’同时心里害怕，知道那很会。”只有借助头顶上掉炸弹的空袭恐惧症，才可以凸显方鸿渐从赵辛楣的推测中所受到的惊吓。紧接着小说写赵辛楣谈及故人苏文纨每次从香港飞回重庆，都要挟带点私货，“鸿渐惊异得要叫起来，才知道高高荡荡这片青天，不是上帝和天堂的所在了，只供给投炸弹、走单帮的方便”。方鸿渐把苏文纨的走私行径与敌机空袭类比性并置，也有助于彰显苏文纨的“走单帮”对他心理所造成的冲击。

《围城》中对敌机空袭真正意义上的直接摹写是下面一段：“开战后第六天日本飞机第一次来投弹，炸坍了火车站，大家才认识战争真打上门来了，就有搬家到乡下避难的人。以后飞机，接连光顾，大有绝世佳人，一顾倾城，再顾倾国的风度。……以后这四个月里的事，从上海撤退到南京陷落，历史该如洛高（Fr.Von Logau）所说用刺刀磨尖的笔，蘸鲜血滤成的墨水，写在把敌人皮肤制造的纸上。”作者所拟想的真正意义的历史书写，该是前方浴血奋战的将士才力有所及，但小说对德国17世纪讽喻诗人洛高言论的征引，也同样在表达同仇敌忾之心。而这一段中同样令人瞩目的是叙事上的戏谑调子，标志着作者以比喻修辞为核心技巧的讽喻美学已然形成了风格。

讽喻在钱钟书的小说中当然应该理解为总体叙事格局中的标志性风格，不过一旦与战争情境相关，反讽修辞的色调就尤其鲜明。再如《围城》中第三章开头：“也许因为战事中死人太多了，枉死者没消磨掉的生命力都併作春天的生意。那年春天，气候特别好。这春气鼓动得人心像婴孩出齿时的牙龈肉，受到一种生机透芽的痛痒。上海是个暴发都市，没有山水花柳作为春的安顿处。公园和住宅花园里的草木，好比动物园里铁笼子关住的野兽，拘束，孤独，不够春光尽情的发泄。春来了只有向人的身心里寄寓，添了疾病和传染，添了奸情和酗酒打架的案件，添了孕妇。最后一桩倒不失为好现象，战时人口正该补充。”钱钟书正是以讽喻的方式处理小说叙事者以及人物对战争的观感、认知和态度，由此形成了以比喻修辞为核心的讽喻式的战争话语形态。

三

理论家费什曾认为：“世界——尤其是与知识有关的部分——是由修辞构成的。我们关于这个世界的话语使这个世界成为我们所见的样子。”套用这句话，不妨说钱钟书也把他的世界认知转化为修辞，营构了我们所见的《围城》中的无所不在的战争话语。当《围城》中关涉战争的话语多以比喻形态呈现于读者眼前的时候，“无所不在”的战争就成为钱钟书小说修辞表意的重要组成部分。

而当《围城》中的战争话题穿插在小说人物日常交际的过程中，成为寒暄和戏谑的主要话题的时候，战争话语也就同时承担着塑造人物进而推动叙事的修辞功能。钱钟书最善于描摹的，是男女主人公的各种社交场合，小说所呈现的性别话题的独特性，即是把饮食男女置于战争话语情境中，刻画出一些战争时期特有的交际场景。

方鸿渐身陷苏文纨精心布置的情场，苏文纨“要借赵辛楣来激发方鸿渐的勇气，可是方鸿渐也许像这几天报上战事消息所说的，‘保持实力，作战略上的撤退’”。情场话语和战争话语就这样以讽喻的方式纠结在一起。如果说此语境中，作者的联想路径是从日常话语过渡到战争话语，下个例子中则恰相反：

（沈先生）在讲他怎样向法国人作战事宣传，怎样博得不少人对中国的同情：“南京撤退以后，他们都说中国完了。我对他们说：‘欧洲大战的时候，你们政府不是也迁都离开巴黎么？可是你们是最后的胜利者。’他们没有话讲，唉，他们没有话讲。”鸿渐想政府可以迁都，自己倒不能换座位！

交际语境被战争话语随时嵌入，一方面表征着战时的日常生活其实是一直笼罩在战争的阴影里；另一方面，两种语言的杂糅与互渗，也是一种互喻的过程，各自为对方提供某种功能质，从而使两种话语都增添了新的意涵，也增加了新的理解和阐释空间。当然，借助这种互渗式的笔法，小说也避免了单纯书写战争话语的长篇大论所可能具有的单调和枯燥。因此，修辞的钟摆就在两种话语之间建立起一种动态的平衡。

又如《围城》第三章中写方鸿渐初识唐晓芙便一见倾心，施展口才想吸引她的注意，得知唐晓芙学的是政治学，方鸿渐的话题就沿着女人与战争和政治的关系敷衍：“把国家社会全部交给女人有许多好处，至少可以减少战争。外交也许更复杂，秘密条款更多，可是女人因为身体关系，并不擅长打仗。女人对于机械的头脑比不上男人，战争起来或者使用简单的武器，甚至不过挦头发，抓脸皮，拧肉这些本位武化，损害不大。无论如何，如今新式女人早不肯多养孩子了，到那时候她们忙着干国事，更没工夫生产，人口稀少，战争也许根本不会发生。”唐晓芙的回应则是：“方先生真会说话，可是我不知道你是侮辱政治还是侮辱女人，至少都不是好话。”对一个初次见面的男性把女人与政治进行轻佻的比附，唐晓芙显然心生本能的敏感和警觉。而把女人与战争进行比附的相似路径在钱钟书写于1940年代的短篇小说《猫》中也有例证：

最能得男人爱的并不是美人。我们该提心吊胆防备的倒是相貌平常、中等姿色的女人。见了有名的美人，我们只能仰慕她，不敢爱她。……她的美貌增进她跟我们心理上的距离，仿佛是危险记号，使我们胆怯，害怕，不敢接近。就是我们爱她，我们好比敢死冒险的勇士，抱有明知故犯的心思。反过来，我们碰见普通女人，至多觉得她长得还不讨厌，来往的时候全不放在眼里，嚇！忽然一天发现自己糊里糊涂的爱上了她，不知什么时候她在我们心里做了小窝……美人像敌人的正规军队；你知道戒惧，即使打败了，也有个交代。平常女子像这次西班牙内战里弗朗哥的“第五纵队”，做间谍工作，把你颠倒了，你还没知道。

这一段中“正规军队”“第五纵队”的喻体，从比喻修辞的技巧上看，称得上是朱自清所阐发的“远取譬”的佐证，也在实践着钱钟书自己的比喻理论。钱钟书称“比喻正是文学语言的特点”，并引发出“中国古人对比喻包含的辩证关系”的总括：“比喻的原则：一方面‘凡喻必以非类’，另一方面‘凡比必于其伦’”，进而从本体与喻体的“不同”与“相同”的辩证性的视角透析比喻的本质：“不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托；分得愈远，则合得愈出人意表，比喻就愈新颖”。借助于“正规军队”“第五纵队”这种“必以非类”的譬喻，与你分得本来足够远的前线部队甚至远在西班牙的军事间谍也与你身边的女人有了关联。除了远取譬带来的修辞效果的出人意表之外，“正规军队”“第五纵队”这类修辞话语也参与建构了战争想象甚至战争境遇本身，使读者也仿佛身临其境。战争由此不仅仅是背景因素，而是时时渗透在作者的审美思维和文学奇譬中，这是战争话语渗透到日常生活情境中的一个典型的钱氏比喻。

而当方鸿渐与被父母戏谑为“交际明星”的唐晓芙开始熟稔，两个人之间有一段同样涉笔军事类符码来组织譬喻的对话：

唐小姐道：“方先生，我今天来了有点失望……我以为你跟赵先生一定很热闹，谁知道什么都没有。”

“抱歉得很，没有好戏做给你看。赵先生误解了我跟你表姐的关系——也许你也有同样的误解——所以我今天让他挑战，躲着不还手，让他知道我跟他毫无利害冲突。”

“这话真么？只要表姐有个表示，这误解不是就弄明白了？”

“也许你表姐有她的心思，遣将不如激将，非有大敌当前，赵先生的本领不肯显出来。可惜我们这种老弱残兵，不经打，并且不愿打——”

“遣将”“激将”“大敌当前”“老弱残兵”“不经打”“不愿打”，都是方鸿渐借用一整套军事话语在向唐晓芙表白心迹时的自我修辞。而心领神会的唐晓芙也同样谙熟方鸿渐的比喻套路：

“何妨做志愿军呢？”

“不，简直是拉来的伕子。”说着，方鸿渐同时懊恼这话太轻佻了，唐小姐难保不讲给苏小姐听。

“可是，战败者常常得到傍人更大的同情——”唐小姐觉得这话引起误会，红着脸——“我意思说，表姐也许是赞助弱小民族的。”

由上文“不经打，并且不愿打”的“老弱残兵”的喻体引发出唐晓芙“志愿军”的喻体，再延宕出“拉来的伕子”“战败者”等身份和称谓，一个个比喻展开和推衍的过程，在某种意义上也就构成了喻体叙事。多米诺骨牌一般生成的喻体就这样别致地参与到小说的叙事流程之中，在彰显男女主人公情商和智商旗鼓相当的同时，也使修辞产生了叙事推动力，由此修辞与叙事在微观诗学意义上合卺为一体。唐晓芙接下来称方鸿渐“你说话里都是文章”，其实她自己也不知不觉中把方鸿渐的修辞（“文章”）承续了下去。比喻修辞也由此构成的是主人公心智和趣味的某种表征，相当微妙地传达了男女主人公调情的机巧。从这个意义上说，小说中所指涉的战争话语既构成了叙事者的叙事修辞，同时也构成了小说人物的表意形态。

这种情场话语与战争话语稍显刻意的缝合，在《围城》中屡见不鲜。如小说这样谈论失恋者：“有人失恋了，会把他们的伤心立刻像叫花子的烂腿，血淋淋地公开展览，博人怜悯，或者事过境迁，像战士的金疮旧斑，脱衣指示，使人敬佩。”再如赵辛楣向方鸿渐叙述自己参加苏文纨的婚礼：“（唐晓芙）那天是女傧相，看见了我，问我是不是来打架的，还说行完仪式，大家向新人身上撒五色纸条的时候，只有我不准动手，怕我借机会掷手榴弹，洒硝镪水。”“情场如战场”的俗语就这样生动地化为小说中的具象比喻情境。

这种比喻中对战争话语的指涉，在钱钟书这里似乎也有个自觉的过程。第五章中赵辛楣预备与阿福打架一段，相比于《文艺复兴》上的初刊本，初版本增加了一个比喻：“（赵辛楣）嘴里的烟斗高翘著像老式军舰上一尊炮的形势，对擦大手掌，响脆地拍一下。”这一尊延时增设的老式军舰上的“炮”，凸显出了赵辛楣的煞有介事和虚张声势，也被有的研究者解读为“衬出赵辛楣的盛气凌人”。再如初刊本写李梅亭“仗着黑眼镜，对孙小姐像显微镜下看微生物似的细看”，到了初版本则改为“梅亭仗着黑眼镜，对孙小姐像望远镜侦察似的细看”，显微镜换成了望远镜，临镜的主体是同一个李梅亭，但发生了身份的调整，话语情境也从实验室挪到了战场。类似的军事化比喻也见于钱钟书描摹几个次要和过场人物，如形容沈太太：“眼睛下两个黑袋，像圆壳行军热水瓶。”这与作者形容“褚哲学家馋看着苏小姐，大眼珠险的学德国哲学家雪林（Schelling）的绝对观念，像‘手枪里弹出的子药’（das Absolute sei wie aus der Pistole geschossen），双管齐发，突破眼眶，迸碎眼镜”，在喻体的选取方面，一样异曲同工。再比如小说临近结尾，写忠实的用人李妈听闻女主人孙柔嘉受欺，便破门而入，“像爆进来一粒棉花弹”。这些层出不穷的比喻都与小说意欲凸显的战争语境若合符节。

战争与军事语码穿插渗透在《围城》的比喻修辞之中，也由此体现出一种时代的症候性，意味着《围城》中的战争并不那么“遥远”，至少比奥斯丁小说中的战争要切近得多，甚至可以说就在自家门口虎视眈眈。这些与战争话语相关的比喻，虽在《围城》的比喻修辞总体中占的比例有限，却往往别出心裁，匪夷所思，因而显得特别醒目，使“既遥远又无所不在”的战争得以具象化地呈现，同时也体现着作者的战时人生经验和文学想象力。再譬如下段中的两个比喻：

（方鸿渐和鲍小姐）便找到一家门面还像样的西菜馆。谁知道从冷盘到咖啡，没有一样东西可口：上来的汤是凉的，冰淇淋倒是热的；鱼像海军陆战队，已登陆了好几天；肉像潜水艇士兵，会长时期伏在水里；除醋以外，面包、牛油、红酒无一不酸。

有研究者指出：“读者也许会根据生活经验推断出冰淇淋不可能是‘热’的，这是话语上的夸张。但究竟是不够冰、不够凉还是温的却无从判断，或许它确实是热的？在此读者已无法依据生活经验来建构独立于话语的故事内容。同样，读者很可能会怀疑肉曾‘长时期’泡在水里，但只能怀疑，无法确定。一般在传统现实主义小说中，读者能根据生活经验来建构故事，并确切推断出作者在话语上进行了何种程度的夸张。在《围城》的这一段中，我们却难以依据生活经验将话语形式与故事内容分开。这或许与钱钟书受现代派的影响不无关系。”这段论述关注到了《围城》中“话语形式”的相对独立性与独特性，印证的是钱钟书精心打造修辞时的意向性快感超越了依循真实生活经验的写实性迷恋。想必钱钟书写这一段文字时，比喻修辞的情境成为他聚焦的重心，而不大在意所写细节是否符合现实生活经验。但与其说这是钱钟书受现代派影响的结果，不如说是战争年代的超越常规的特殊体验真正激发了作者的修辞灵感，而战时语境下的读者可能比和平年代更容易体认钱钟书这一略显夸张的比喻情境。“海军陆战队”和“潜水艇士兵”两个喻体堪称妙手偶得，既出自战争年代的经验背景，也来自作者精妙的文学想象。杨绛在《记钱钟书与〈围城〉》中曾讨论过“经验”与“想象”的关系：“创作的一个重要成分是想象，经验好比黑暗里点上的火，想象是这个火所发的光；没有火就没有光，但光照所及，远远超过火点儿的大小。”《围城》中奇譬的比喻修辞之所以一直为研究者和读者称道，就是因为作者把源于经验之火尽量撩拨得最旺，进而火光冲天，显然要归功于作者独异的文学想象力的助燃。虽然《围城》中较少直接状写战争体验，但类似于“海军陆战队”和“潜水艇士兵”的喻体却从话语层面呈现了战争大背景的存在，可以称为战争年代特有的修辞形态。它们就像小说作者为笔下人物播放的背景音乐，忙里偷闲的时候，就会钻入耳鼓，提醒着他们生存于其中的战争环境和历史处境。借助战争话语修辞术，钱钟书营造了一种战争背景从未离场的总体感受，从而使小说中侧重刻画的战时的平民和以方鸿渐为代表的边缘知识分子始终笼罩在战争的低气压中而须臾不离。这也证明了战争年代中国版图上的任何一个地区、任何一个国民都与战争的时代主题维系着最直接的关联性。

“战争”这一主题在《围城》中不仅仅呈现为特定年代的特有语汇，成为叙事者认知和感受时代的话语定式，成为小说人物的表意内容和表意方式本身，还表现为一种思维的底色和背景，最终则化为叙事者和人物无所不在的潜意识，虽难以捕捉，却也无所不在。就像张爱玲强调的“市声”成为都市人的下意识的背景一样：“我喜欢听市声。……城里人的思想，背景是条纹布的幔子，淡淡的白条子便是行驶着的电车——平行的，匀净的，声响的河流，汩汩流入下意识里去。”如果说张爱玲的下意识的呈显方式是“声响的河流”，钱钟书的下意识则外显为对修辞语言形态的执念。如果说，“一切语言从一开始就是修辞性的。语言按本义的即指称性的用法，不过是忘记语言隐喻的‘根’之后产生的幻想”，那么，对《围城》的重释，或许正是一个还原其隐喻之“根”的过程。

从这个意义上说，“比喻修辞学”是讨论《围城》修辞技巧的核心论题。《围城》是一个堪比巴比伦城的“比喻之城”，这一比喻之城之所以能建成，正在于作者在语言的七宝楼台之下深藏着一个由比喻符码夯实的地基，一个只有作者本人才掌握密码的隐喻系统，透露出钱钟书卓异的还原隐喻之“根”的能力。

四

《围城》中战争话语修辞的普遍化和总体性，充分意味着战争是以文学样态存在于文本的文学想象之中的，或者说，战争获得了修辞性的文学表现。《围城》中通过对“无所不在”的战争话语的修辞性运用，使战争感受内在化为小说的一种结构性存在，既是文学的关键性结构，也同样是历史的关键性结构，文学和历史，在此意义上构成了逻辑上的同构关系。在这个意义上，钱钟书所理解的“既遥远又无所不在”的“简·奥斯汀小说中的拿破仑一世战争”，或许可以启迪我们小说文本语境与所由产生的历史语境之关系的复杂性。萨义德这样讨论简·奥斯丁小说的复杂性：

一部伟大的作品最有趣的地方在于，它产生了更多（而不是更少）的复杂性，随着时间的推移，就成了雷蒙·威廉姆斯所说的通常是相互矛盾的文化观念构成的整个网络。比如，即使是简·奥斯丁那些精巧打造的小说也跟她那个时代的生活环境有关；这就是为什么她详细参考了奴隶制度和争夺财产之类的肮脏的现实。然而，再说一遍，她的小说绝不可能还原成只是社会、政治、历史和经济力量，而是相反，它们处于一种尚未解决的辩证关系，同时，处于一个明显依赖于历史而又不能还原为历史的位置。我想，我们必须假定，始终有伴随着艺术作品而产生的现实，否则，我在此谈论的那种人文主义实际上没有本质的内涵，而只是一种手段。

萨义德对简·奥斯丁的阐释也同样有助于我们理解《围城》中的战争现实，它是“伴随着艺术作品而产生的现实”，是文学想象之物，更以一种文学性的话语形态而出现，这种话语形态“依赖于历史而又不能还原为历史的位置”，而更诉诸文学话语的诗学独特性，是伴随文学修辞而产生的文本现实，伴随着作者的书写而得以生成。因此，一个作者只有忠实于自己的现实经验，忠实于自己的文学才情和修辞想象力，才能真正忠实于时代和历史。

也正是这个意义上，萨义德更倾向于把“社会环境”“描述成美学和历史领域之间的东西”，而“文学文本来自某种假定的个别作家的隐秘和孤独，但是作家的特殊处境和社会处境之间的紧张也永远存在”。文学作品既是具有创造力的作家个体生命“隐秘和孤独”的产物，由此保证的是文本诗学的独特性；同时文学作品也永远处于作家与社会处境之间的紧张关系之中，也由此保证的是文学文本与时代和历史语境之间的对话关系。而关于《围城》中的战争话题，或许正处于文本和社会历史处境之间的对话关系中。这一紧张关系，在《围城》的阐释史上得到了充分的印证。

《围城》大约是在20世纪最后十几年成为世纪性文学经典，而关于《围城》的正反两方面的一些判断也大体在这一时段定型下来。当有评论者诟病《围城》没有直面战争场面时，辩护者多从人性批判的力度以及生命哲学的强度表彰钱钟书的超越性。比如强调《围城》中作者凸显小说主题的强力修辞方式，例如“围城”的隐喻，就是蕴含深刻的人生乃至人性意涵的主题级的修辞话语，是小说的核心象征：

慎明道：“关于菩蒂结婚离婚的事，我也跟他谈过。他引一句英国古话，说结婚仿佛金漆的鸟笼，笼子外面的鸟想住进去，笼内的鸟想飞出来；所以结而离，离而结，没有了局。”

苏小姐道：“法国也有这末一句话。不过，不说是鸟笼，说是被围困的城堡（Fortresse assiégée），城外的人想冲进去，城里的人想逃出来。”

哲学家褚慎明谈到罗素（菩蒂）引用的英国古话“结婚仿佛金漆的鸟笼”的比喻与苏文纨联想到的法国谚语“被围困的城堡”，从内在寓意上看，两个喻体并没有根本性的差异。但征诸战时的历史语境，则“围城”显然更有既视感、切身性，也就有了现实度，是寓意更具有时代感和象征性的比喻。小说之所以没有被钱钟书命名为“金漆鸟笼”，而是“围城”，恐怕正是在于“围城”更能吻合战争年代从作者到人物的具有整体性的情感和认知结构，从而成为概括一个时代的核心语境的某种关键范式。作为小说题目，“围城”这个比喻在概括小说核心意旨方面的重要性当然是不言而喻的，以致后来方鸿渐进一步阐发其寓意空间：“我还记得那一次褚慎明还是苏小姐讲的什么‘围城’。我近来对人生万事，都有这个感想。”“人生万事”的措辞，使“围城”的意涵的确进一步获得了普遍性和超越性的升华，因此辩护者试图从文化批判和哲学人类学的视野提升《围城》的内在寓意的思路是具有其合理性的。

但另一方面，这种辩护在洞察了《围城》中所蕴含的人生哲学的同时，却也多少遮蔽了小说与时代的特定关系，以及《围城》中固有的现实感和历史性。应该说，小说哲理升华的前提是“围城”所传达的战争年代的总体感受，“战争”作为《围城》中的内在视景，揭示了钱钟书与时代之间相连接的独特而具体化的方式。如果抽离了特定的战时情境和战时体验，再高级的升华也难免抽象和架空之感。其实恰是小说中战时背景和战争母题使这种升华的阐释空间具有了历史具体性和可理解性。因此，强调“围城”的象征性中凝聚了战争年代特有的战时体验和世界感受，不仅没有减弱《围城》的普遍性，反而为这种普遍性提供了现实性依据。正是在这个意义上，《围城》中的“战争”话语也同样可以作为一种隐喻和寓言来进行诗学解读，《围城》中的战争书写连接了小说与政治、诗学与历史，是作者传达时代症候的有意味的小说形式，也是人类危机时刻——有什么比第二次世界大战更能构成人类文明危机的表征呢——钱钟书式的特有言说方式。

也有一些不失精彩的文章指出《围城》反思了“现代文明”，这并没有错，但有些失之笼统。如果把战争作为《围城》的总体背景，小说所内涵的反思的意向性可能会显得更为具体。可以说，作为叙事者和人物的生存底色的战争，表征的是特定时期“中国某一部分社会，某一类人物”生存的空虚感和无意义感的根源，是边缘态的知识分子生存状态的具有根本性的决定因素。战争作为一种思维底色和背景，作为隐喻总体，对战时边缘知识分子最致命的影响，是生命观、历史观、文明观均丧失了意义远景。《围城》中所指涉的战争话语在构成着小说人物的表意形态的同时，也在承担使小说失落了意义远景的功能性使命。小说也因此呈现的是人类进出于围城的封闭式循环论，而缺乏马克思主义式的螺旋式上升的进步史观，进而也决定了小说叙事者所选择的核心叙述调子——一种对人性理想的怀疑以及由人性的失落而来的反讽。正像张爱玲所说：“人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子，几千年来的努力竟是枉费精神么？”钱钟书1946年写的《围城》序言一直被评论者集中引述：“写这类人，我没有忘记他们是人类，只是人类，具有无毛两足动物的基本根性。”赞誉者看重钱钟书反思人性的高妙，批评者则强调作者的冷漠和置身事外的超脱。客观说来，钱钟书对人的动物性的强调的确有丧失历史感的危险。而唤回小说的历史性的途径之一正是还原战争语境和人物所处的战争历史处境。

从今天的后设历史视野来看，《围城》或许也借助于战争文化语境和特定的时代气候反思了资产阶级意识形态乃至现代性的危机。在钱钟书这里，人性的失落不仅仅是战争的结果，反倒可以看作战争的原因。由此进一步阐发，人性的失落也许更是现代性的后果，而战争则是现代性的危机的最突出的体现。在《魔鬼夜访钱钟书先生》一文中，钱钟书借魔鬼的口吻曾经做出如下判断：“到了十九世纪中叶，忽然来了个大变动。除了极少数外，人类几乎全无灵魂。”人类灵魂的丧失被钱钟书追溯到19世纪中叶，这个大变动的时间节点，似乎已成共识。罗兰·巴尔特在《符号学原理》中试图为资产阶级意识形态统一性的破裂寻找一个转折点，他认为是在1850年。这也是波德莱尔的时代，波德莱尔在《1846年的沙龙》一文中称：“伟大的传统业已消失，而新的传统尚未形成。”雅克·里纳尔在《小说的政治阅读》一书中找到的是1848年：“写作的危机是与1848年后不久的资产阶级意识危机息息相关的。”对这种资产阶级意识的危机的体认也直接影响到钱钟书的人性观甚至现代观。《围城》中对人性的讽喻姿态既可推溯到战争的具体背景中，也需要到这一人类历史危机的大背景中去寻求理解，背后深藏的可能是一种基于危机的忧患意识和反思意向。但这种忧患感和反思性，除了少数评论家，也许是战后文坛主流意识形态无法充分体认的。胡志德在《钱钟书论》中指出：“1947年～1948年期间，对待《围城》的态度是粗暴的和偏狭的。”“第二次世界大战后的苦难年代没有时间去笑，或者甚至没有时间去进行大量的自我检讨。”从这个意义上看，《围城》可以看成是钱钟书对时代的检讨，对战争年代文明现状的自我审视，从而使中国知识分子在时代正在行进的过程中就补上了文明批判和人性反思的一课，尽管评论界很晚才真正意识到钱钟书的这一历史贡献。

而钱钟书在《围城》初刊本序中所说的“忧乱伤生，屡想中止”的因由也多在于此。当评论者大多根据“具有无毛两足动物的基本根性”这一太过著名的措辞批判《围城》中隐含着一个高高在上的上帝视角的时候，钱钟书一句“忧乱伤生”的剖白却似乎能流露更多的心迹。这一剖白也重启读者进入《围城》世界之门，发现了小说叙事者其实并不总是那么高高在上，而是随时在呈现人物的内心活动，尤其经常进入所谓焦点人物的内心，有时甚至高松年、唐晓芙这一类次要角色，都会成为叙事者进行心理聚焦的核心人物。伴随着讽喻的核心修辞的，还有小说内在的心理叙事特征。《围城》力图表现的是战时沦陷区和大后方平民和学院中人生活的日常性。这种日常性固然匮乏比如正面战场直接浴血杀敌的宏大性，但也同样以修辞手段建构起来一种心理隐喻模式，提供了一种现代主义式的心理深度，进而在文本的意蕴图景中注入了生命哲理和反思向度。于是我们就会捕捉到人物（尤其是方鸿渐）的内省姿态，也捕捉到作者在方鸿渐身上逐渐呈现出的怜悯。在作者的戏谑姿态后面其实隐含着自省和怜悯的情怀，只是相当一部分评论者被那个高高在上的冷漠姿态所蒙蔽了。

或许正是在这个意义上，胡志德才把钱钟书看成是一个“中国人文主义者”。这一判断堪称耐人寻味。当钱钟书打造的《围城》的叙事者更多呈现出一个恃才傲物者的形象的时候，无形中就深掩甚至埋没了一个忧乱伤生，甚至忧愤深广的作者。

而胡志德关于《围城》的人文主义视野也事关小说的新的阐释图景。萨义德在《人文主义与民主批评》一书中曾借用尼采的名言：

人类历史的真理是“一支隐喻和换喻的机动部队”。其中的含义有待于通过阅读和解释进行不断的解码，而这种阅读和解释的基础是作为现实——一种隐藏、误导、抗拒、艰难的现实——载体的言词。换言之，阅读的科学对于人文主义知识是极为重要的。

这里所谓“作为现实载体的言词”与前引萨义德所说“我们必须假定，始终有伴随着艺术作品而产生的现实，否则，我在此谈论的那种人文主义实际上没有本质的内涵”，都是在论说人文主义知识与一种“艺术作品的现实”密切相关。因此，“阅读的科学”对于人文主义才是极为重要的。也是从“阅读的科学”的意义上，萨义德认为奥斯丁的《曼斯菲尔德庄园》，其“美学的知识的复杂性要求一种长时间的、缓慢的分析过程”。之所以要求“长时间的、缓慢的分析”，恰是因为奥斯丁时代的帝国主义意识形态已经在小说中化为复杂的美学问题，而非美学化的直观而粗疏的一目十行的读法是无法解码这种美学与历史关系的复杂性的。与此相类，《围城》中的修辞美学也需要转化为“阅读的科学”。在萨义德那里，这种“阅读的科学”对于人文主义有毋庸置疑的重要性，因为只有“通过阅读和解释进行不断的解码”，人类历史的真理含义才能够不断显现。既然“阅读和解释的基础”是“作为现实载体的言词”，因而人类的真理堪称是藏在“隐喻和换喻”之中的，由此“阅读和阐释”的核心技术，也正表现在比喻修辞学中。修辞因此不仅仅是一种文学性的技巧，而且对于人文主义知识具有本体性的意义，关涉到人类获得和理解“人类历史的真理”。

这一视野对经典作品的“阅读和阐释”也是同样有效的。真正的文学经典不是被一些成见和定见所木乃伊化了的僵尸，而具有无穷的阐释性。这种无穷阐释性就表现在不断再经典化的过程性和历史性。而《围城》中作为讽喻和寓言的“战争”，也为这种不断的再阐释性提供了真正的历史性和可能性。

注释：