记·纪·忆：杨绛记忆书写的三种形式

吕 约

内容提要：“记忆”是杨绛散文创作的核心主题。杨绛的记忆书写，作为“历史创伤的证言”而产生了客观的社会历史意义，在当代语境中树立起“记忆书写者”的历史形象。杨绛以记忆为主题的散文创作，融个人经验与历史记忆于一体，创造了独特的审美表达形式。本文从文本细读与符号分析入手，以《干校六记》《丙午丁未年纪事——乌云与金边》《回忆我的父亲》《我们仨》为研究重点，归纳总结出杨绛记忆书写的三种编码方式，以及三种记忆文本的范型：“记”“纪”“忆”。三者具有不同的含义，并呈现为文体形式、文本结构以及叙述逻辑上的差异。本文阐释了三类记忆文本之间的异同：记，重在历史中的个人经验记录；纪，重在创伤混乱记忆的赋形；忆，重在复现往事的情感体验。

一 杨绛的记忆书写

散文是杨绛创作最丰、影响最大的体裁领域，也是近年来杨绛研究的热点。在杨绛毕生文学创作所涉及的文体中（戏剧、小说与散文），散文创作的数量最多，持续时间最长，一直持续到“走到人生边上”的百龄高年。如同“庾信文章老更成”“暮年诗赋动江关”，从历史与人生忧患中孕育出的智慧，在晚期写作中达到创造的高峰，成为当代文学史上的独特创作现象。在现代汉语散文史上，杨绛不但是卓有建树的文章家，还是独辟蹊径而自成一体的文体家。从精神内涵、文体拓新与语言艺术三个方面来衡量，杨绛散文都取得了标志性的成就，具有独特的价值和意义。散文文体的包容性和开放性，在杨绛笔下得到了充分释放。杨绛散文涵纳文学与历史、叙事与抒情、写实与虚构，打破不同文体之间的界限，而创造出有机的审美结构。尤其是在拓展现代汉语散文的叙事功能方面，杨绛作出了独特的贡献，代表了现代散文叙事艺术成就的一个高度。

杨绛对于现代散文叙事功能的拓展，集中体现于1980年代至新世纪初的“记忆书写”之中。1980年代的《干校六记》《将饮茶》，1990年代的《杂忆与杂写》，新世纪的《我们仨》，融个人经验与历史记忆于一体，并创造了独特的审美表达形式，在当代语境中树立起“记忆书写者”的历史形象。作为时间与历史产物的“记忆”，成为贯穿杨绛散文创作的主题。流逝不复返的个人生命时间，与一个世纪充满忧患的集体的历史时间，在杨绛的记忆书写中，不可分割地交织在一起。

杨绛的散文主要包括以下几个方面的内容。（一）从个人的角度对集体的历史事件进行回忆和记录，以书写“文革”记忆的《干校六记》《丙午丁未年纪事》为代表，呈现为冷隽节制的理性风格。（二）对亲人、家庭生活和童年往事的追忆，以《回忆我的父亲》《回忆我的姑母》《我们仨》《我在启明上学》等为代表，呈现为深情蕴藉的情感风格。（三）民间人物与亲朋故交的描写刻画，主要见于散文集《杂忆与杂写》，语体风格幽默谐趣，而蕴藏对于人生与世态的悲悯情感。（四）关于生死与生命意义的终极思考，即《走到人生边上——自问自答》，融理性思辨与经验情感于一体。无论是对个人的还是集体的历史，无论是对自己的往事还是对他人的回忆，都是写作者从现时的角度，对过去的回忆、记载和重新编码。

记忆，是文学的基本功能之一。书写记忆，是写作者抵御遗忘和死亡焦虑的途径。柏拉图的“灵感说”认为，诗是诗人的灵感的产物，而“不朽的灵魂从生前带来的回忆”是灵感的来源之一，通常理解为“诗是灵魂的回忆”，这是一种源于“理式说”的超验主义的回忆观。中国文学有着悠久的回忆传统，这种回忆往往来自时间经验，即往事和历史，“在中国古典文学里，到处都可以看到同往事的千丝万缕的联系”，“《尚书》和《诗经》是中国最早的文学作品，在它们之中就可以发现朝后回顾的目光。”与古典时代记忆书写的统一性相比，五四文学的记忆书写，呈现出内在的断裂性。以鲁迅《朝花夕拾》为代表，回忆主题与“历史进步”主题的内在冲突，个人与历史记忆的断裂意图，使得鲁迅的回忆呈现出矛盾的意绪：“一个人做到只剩了回忆的时候，生涯大概总要算是无聊了罢，但有时竟会连回忆也没有。”为记忆诱惑而又怀疑记忆，在记忆与遗忘之间摇摆，决定了鲁迅记忆书写的内在冲突。而杨绛的记忆书写，则摆脱了这种“断裂史观”所带来的精神冲突，而重返古典散文的记忆传统，即对于记忆的个人意义及历史意义的肯定性信念。

杨绛以记忆为主题的写作，出现在“文革”劫难后的历史反思语境中，作为“历史创伤的证言”而产生了客观的社会历史意义。然而，与反思文学中常见的宏大叙事和道德审判话语模式不同，杨绛记忆写作的独特性在于，她以具体而微的个人经验和记忆为材料，如“精卫衔微木，将以填沧海”（陶渊明《读山海经》），填补集体历史记忆中个人经验的空白和残缺；在表达方式上，以个人的、文学的、审美的语言形式，弥补社会历史话语模式之不足。

“百年世事不胜悲”（杜甫《秋兴八首·其四》），中国知识分子素有“忧世伤生”的传统。作为经历了一个世纪历史变迁与人生忧患的知识分子，“忧世伤生”也是杨绛和钱钟书写作的深层情感动因。面对社会历史黑暗的“忧世”，与面对个体生命局限的“伤生”，在心灵情感中总是并存相依，既是记忆的动力，又是记忆的重负。记忆的冲动与遗忘的冲动，是一体的两面。杨绛的《孟婆茶》，就是一个以梦的形式呈现出来的关于记忆和遗忘的寓言。在梦中，“我”随着一群人上了一条自动化传送带，不知去往何方，途经“孟婆店”喝“孟婆茶”（民间传说中死后所喝的具有遗忘功能的茶），“夹带着私货（即记忆）过不了关”。杨绛自称“夹带私货者”，也就是记忆尚存者，她表示乐意遗忘，但“梦醒”后，她首先要将记忆的内容“及早清理”。清理，既是清除也是整理，即对芜杂的记忆内容进行梳理和选择，通过意识所主导的书写，对无形式的经验和记忆进行重新编码。书写，即“清理记忆”，使之形式化的过程。

“记忆”，不仅是杨绛晚年散文创作的动力和中心主题，也是她散文创作之始的原型意象。她发表于1930年代的第一篇散文《收脚印》，意象来自中国民俗传说：人死之后，灵魂要把生前的脚印都收回去。在杨绛笔下，“收脚印”的过程，呈现为灵魂离开肉体而唤起记忆的过程。晚年散文《孟婆茶》，在主题与意象上与“收脚印”一脉相通。“收脚印”“孟婆茶”的意象，是作者通过死者的视角对于生前的记忆与反观，因此既是经验又是想象，既是回忆又是梦境。在书写记忆时，杨绛在形象创造和结构设置上的独特手法，是将“记忆”与“梦”并置在一起，消弭二者之间的界限，融合为一个完整的统一体。自叙体散文《我们仨》的结构最为典型地体现了这一点。这个以梦开篇、被杨绛称为“万里长梦”的长篇记忆文本，由“入梦”“梦”“梦觉”三部构成，以“梦”来结构全篇，消除了记忆与梦、经验与想象的界限，使“梦”与“真”成为一个不可分割的统一体。

值得注意的是，在为不同的记忆内容命名时，杨绛所选择的词语符号具有差异性，分为“记”“纪”“忆”三类。以“记”命名的有：《干校六记》《记钱钟书与〈围城〉》《记杨必》《记似梦非梦》《记我的翻译》等。以“纪”命名的仅有一篇：《丙午丁未年纪事》。以“忆”命名的，以《回忆我的父亲》等对亲人和家庭往事的回忆为主，以及见于散文集《杂忆与杂写》中的“杂忆”部分。“精约者，核字省句，剖析毫厘者也”，杨绛的文字风格即“核字省句”以达精准，用字上的差异，是理性选择的结果。记忆书写的命名差异，源于记忆对象与内容的不同，以及记忆主体的情感态度、意识状态的差异。

现代西方哲学、美学与精神分析学对于记忆的研究，揭示了记忆与经验、想象、意识、潜意识之间互相作用的复杂关系。柏格森在记忆理论的代表性著作《材料与记忆》中，将记忆结构作为经验研究的决定性因素，认为“纯粹记忆”的作用在于将知觉带入时间的“绵延”之中；普鲁斯特则在柏格森理论的基础上，将记忆分为“非意愿记忆”与“意愿记忆”，前者对应于柏格森的“纯粹记忆”（体现在普鲁斯特《追忆逝水年华》的写作中），后者则是为理智服务的记忆范畴。弗洛伊德在论证意识（对应于潜意识）与记忆的关系时，提出“意识代替记忆痕迹而产生”的观点。这些研究都表明了记忆与经验、意识的复杂关系。在杨绛的记忆性文本中，不同性质的“记忆痕迹”的呈现形式，既有着表达风格上的共同性，在主题和结构形式上又形成了差异。

“记”，从言己声，本义是“记住”，与“遗忘”相对；引申为“记载”“记号”。“纪”，从糸己声，本义为“扎丝束的线头”（《说文解字》：纪，别丝也），与“混乱”相对；引申为“治理”“法则”“记载”。“记”与“纪”在“记载”这一意义上相通，意义与用法上的差别在于：“记”泛指“记载”，作为文体的游记、杂记等只作“记”，如《桃花源记》；而“纪”偏重指经过整理的记载，在文体上指“将分散的资料整理在一起，特指将资料贯通在一起的一种历史体裁”，如《史记·秦始皇本纪》。“忆”，指“思念”“回忆”“记住”。也就是说，记、纪、忆，三者都包含了回忆和记载的意义，但又有着内在的差异。“忆”的重心在于往事从脑海或内心涌现的连绵状态，个人难以忘怀的生命经验及情感的涌现，仿佛有些难以控制，它本身是浑然一体、不可分割、气息贯通的，在表意上追求生动具体地“再现”。“记”的重心在于记录往事的真实性与准确性，动力在于以“记住”“记载”来对抗“遗忘”，态度与风格更为冷静客观。“纪”的重心则在重新梳理以建构记忆秩序，将那些“乱丝”般杂乱缠绕的历史与往事理出头绪，动力是通过重建记忆的秩序，来对抗历史的混乱，态度与风格接近于“记”的冷静客观，但在体例与意义结构上，更强调“记忆秩序”的建构与赋形。在杨绛的记忆书写中，“记”“纪”“忆”的内在差异在形式上的显现，构成了三种记忆文本的范型。

二 记忆的形式：记·纪·忆

（一）记：历史中的微观经验

杨绛的“记”，以《干校六记》为代表文本。“记”的对象是历史事件中的个人经历，既蕴藏了“记住”“记载”的历史含义，又具有古典文学中“杂记”“笔记”类文体自由灵活的形式特征。在杨绛的历史记忆书写中，作为创伤经验的“文革”记忆占据中心位置，反映了写作行为之于精神创伤的“治疗”作用。写于1980年代的《干校六记》《丙午丁未年纪事》，以及写于1990年代末的《从“掺沙子”到“流亡”》，共同构成杨绛“文革记忆三书”。从创伤经验的层面来看，“丙午”篇与“流亡”篇叙述的是自我所经受的政治暴力的直接冲击，“干校”篇则重在呈现人性情感所承受的深层压抑。《干校六记》以“文革”期间知识分子下放“干校”劳动改造的历史事件为背景，以自己和丈夫在“干校”两年多的经历体验为记述内容，写作时间与事件发生时间相距约十年。“回京已八年。琐事历历，犹如在目前。这一段生活是难得的经验，因作此六记。”与“丙午”“流亡”篇的内在紧张感相比，在叙述语调上，“干校”篇显得更为平静从容。这种心理间距也反映在文体形式的选择上，对于古代文人“笔记”传统的摹仿与改写，既赋予残酷历史记忆以人性情感内容和“诗意”，又通过形式与经验内容的错位，形成了结构性的反讽。

在命名与结构体例上，《干校六记》以中国文学史上第一部长篇自传散文——清代沈复《浮生六记》为摹仿的母本，即将个人经验中不可分割的记忆内容，按照经验和情感类型分为不同主题，进行分门别类的编码：记别、记劳、记闲、记情、记幸、记妄。这种对于记忆内容的分类，采用的是举隅法，即以部分（片段）象征个人经历的总体，又以个人经历象征历史经验的总体。《干校六记》对于母本《浮生六记》的改写，主要体现在以下方面。在时间长度上，《浮生六记》是对自己总体人生经历的回忆，时间长度是一生；《干校六记》则是对自己人生中某一段特殊经历的回忆，时间长度是两年。这是现代时间经验对于古典时间经验的改写。在意象上，“浮生”作为源于道家传统的时间意象，象征着人生的“浮游”状态，以及主体从自我生命重负中超脱出来的理想；“干校”作为空间意象，代表特定的政治历史含义，标志着无法“超脱”的客观历史存在。作为现代政治符码的“干校”与古典意象“六记”的词语组合，产生了荒诞与反讽的修辞效果，这是现代叙事话语与历史理性的批判话语，对于古典文本统一的抒情话语的改写。

同一时期出现的书写“文革”记忆的散文，巴金《随想录》与《干校六记》代表了两种记忆书写的范型，前者为主观型，后者为客观型。《随想录》侧重于道德主体在历史反思时所产生的思想感受（“随想”），客观记忆内容只是思想的材料。《干校六记》则立意于客观叙述呈现个人经历的“记”，在主观思想情感的表达上采用古典美学的“留白法”，在客观经验内容的呈现上采取“省略法”，即省略已知（作为共同知识的社会历史背景），而致力于呈现未知（历史与人心中隐而不显的部分），具有海明威所谓的“冰山风格”。就历史事实的记载功能而言，“文革”时期的政治运动、社会现实与人的状况，见于《干校六记》的就有：知识分子劳动改造、家庭破碎、亲人离别、团聚之阻，以及在乡村所见的物质匮乏、农民的饥饿……人的精神情感上的压抑、恐惧、痛苦与创伤，亦俱在“铭记”之中。但杨绛选择了文学形象的浓缩法、经验情感的省略法与暗示法来表达，达到了艺术表达效果与历史批判效果的统一。

“记这，记那，都不过是这个大背景的小点缀，大故事的小穿插”，在表达“大”与“小”的关系上，采取的是杨绛所擅长的“即小见大，由一知十”的察几方法。以“大”为目标的社会历史宏大叙事话语，以“大”的社会政治史为关注对象，其表现形态是主题之大、篇幅之大（多）、话语之大（启蒙／革命话语）。而杨绛反其道而行之，以宏大叙事所易于忽视的个体经历之“小”事为题材，这不是对沉重历史的逃避（其保存“文革”记忆的写作行为本身就体现出一种历史责任），而是选择了以文学的方式来呈现历史以及历史中的人生经验。

（二）纪：创伤混乱记忆的赋形

与《干校六记》“记”的姿态不同，《丙午丁未年纪事》的“纪”，重在书写过程中对于混乱破碎的经验内容，以及头绪芜杂的历史记忆的“整理”，重建记忆的秩序以对抗“混乱”。如果说“记”的事件可大可小、重在真实，“纪”则一般用于集体历史大事的客观记载，更强调其历史意义。杨绛以“纪”来命名的记忆书写，仅见于记述“文革”开端的《丙午丁未年纪事》。前面已论及“记”与“纪”在杨绛记忆命名中的差异。“纪”之本义为“别丝”（扎丝束的线头），引申为“治理”“法则”等义，其本质在于与“混乱”相对。整理的方法是：“别丝者，一丝必有其首，别之是为纪。众丝皆得其首，是为统。”面对噩梦（杨绛称为“艾丽思梦游奇境”）般陌生而荒诞的现实景象与个人遭遇，杨绛以“整理乱丝”的姿态，通过理性的回溯与整理来建构记忆的秩序，以对抗历史与心理经验的混乱。整理的结果，浓缩地体现在主题“丙午丁未年纪事”之后所加的副题：“乌云与金边”。副题是对于主题的补充，杨绛在为文章命名时，很少加副题。主题“丙午丁未年纪事”为历史纪传语式，强调“记载”的客观性；副题“乌云与金边”，为作者对于记载内容的主观理解，这一蕴含辩证关系的意象，如同“乱丝之首”，串起一团乱麻般的经验内容和意识内容。“乌云蔽天的岁月是不堪回首的，可是停留在我记忆里不易磨灭的，倒是那一道含蕴着光和热的金边”，主体对于记忆内容的理性解释，进行形象化呈现，统摄着整个文本的结构形式和意象系统。

在杨绛的历史记忆书写中，作为创伤经验的“文革”记忆占据中心位置，反映了记忆书写行为对于精神创伤的“治疗”作用。《丙午丁未年纪事》记叙“文革”开端，《干校六记》与《从“掺沙子”到“流亡”》则是“丙午”的结果。《丙午丁未年纪事》呈现“文革”开端的混乱和“颠倒”的社会画面与人性景观，以及个人所经历的冲击和直接伤害。她在引言中写道：“丙午丁未年的大事是‘史无前例的文化大革命’。……这里所记的是一个‘陪斗者’的经历，仅仅是这场‘大革命’里的小小一个侧面。”第一个句子对于“大事”的强调，突出历史事件的严重意味，并赋予文本以“纪传”的历史含义。

在历史记忆书写中，杨绛注重选择“第一次”出现的历史现象（或历史事件的开端），善于捕捉表现“开端”征象及体验，体现了中国历史哲学中“察幾知变”的精神。写“文革”开端景象及心理体验的《丙午丁未年纪事》，正是如此。“史无前例”的现代政治历史事件的开端，以其难以理解的陌生性和强刺激，引发了“震惊”的心理体验。正如精神分析学与现代批评理论所发现的，位于现代经验中心范畴的“震惊经验”，源于客体之于主体的强烈刺激，具有猝不及防的特性，由于主体“缺乏任何准备”，而表现为经验与意识、意识与无意识的分离状态。杨绛在描述“文革”开始时自己和丈夫被“揪出来”、自制罪名牌挂在胸前后，这样表达自己的震惊体验：“我们都好像艾丽思梦游奇境，不禁引用艾丽思的名言：‘curiouser and curiouser!’，“事情真是愈出愈奇”，“我不能像莎士比亚《暴风雨》里的米兰达，惊呼‘人类多美呀。啊，美丽的新世界……！’我却见到了好个新奇的世界”。用“新奇”来描述意识与现实断裂的荒诞感，产生了强烈的反讽效果。对于不断发生的震惊体验与荒诞感的记忆（被“揪出来”、示众、挨打、剃“阴阳头”、罚扫厕所等一连串事件），构成了《丙午丁未年纪事》的叙述内容；而记忆主体对于创伤经验的反观和叙述方式，则体现了理性对于创伤的“防御”和超越功能。杨绛所描述的瞬间身心分离的“出元神”法，反映了自我在防范刺激时的应急保护机制：“我暂时充当了《小癞子》里‘叫喊消息的报子’；不同的是，我既是罪人，又自报消息。当时虽然没人照相摄入镜头，我却能学孙悟空让‘元神’跳在半空中，观看自己那副怪模样。”震惊经验中应对刺激的“出元神”法，正如本雅明对于“防范震惊”的意识机制的揭示：“震惊的因素在特殊印象中所占成分愈大，意识也就越坚定不移地成为防备刺激的挡板”，因此“防范震惊”是“理智的最高成就”，主体凭借理智的挡板“把时间转化为一个曾经体验过的瞬间”，“代价则是丧失意识的完整性”。《丙午丁未年纪事》的经验内容与形式结构，显示了“意识”与“记忆”之间相互作用的运作规律。

在杨绛“文革记忆三书”中，《丙午丁未年纪事》与《从“掺沙子”到“流亡”》所述经验在性质上属于自我与外部的直接冲突，在冲突与创伤的程度上，比《干校六记》更为严重。虽然《丙午丁未年纪事》在表达方式上保持了杨绛一贯的冷隽诙谐风格，但创伤经验在程度上的差异，决定了记忆主体与客体之间心理间距的不同，进而导致记忆赋形方式的内在差异：代表理性解释意图的“乌云与金边”的象征形象统摄全篇，而《干校六记》则以“碎片”的并置与连缀方式（分散为“六记”），隐藏了“意义总体性”的建构意图。

“乌云与金边”的意象，蕴含着杨绛对于历史辩证法与人性辩证法的理解。“按西方成语：‘每一朵乌云都有一道银边’……乌云愈是厚密，银色会变成金色。”这种从黑暗中察觉光热、自绝望中反观救赎的辩证法智慧，可追溯到以老子为代表的，以“反者道之动”（《老子·四十章》）为其要本的道家辩证法。“乌云”与“金边”的相反相成，既体现在《丙午丁未年纪事》的整体结构形式上，也渗透在叙事情节与细节的关系之中。在结构形式上，全篇七章，可分为两大部分：“乌云”部分与“金边”部分。（一）“乌云”部分（前四章）叙述“颠倒”的历史景象与荒诞的心理体验，以“蔽天乌云”的现实场景与个人遭遇的创伤事件为主体，但“金边”的意象已含藏其中。（二）“金边”部分（后三章）正面表现“乌云中的光和热”，冷酷环境中未泯的人性情感，在现实中只能以隐蔽的方式显现出来，在文本中却形成“反像”：从寒冷中感受“炉子”的温暖，透过表象和假面看到人性本相（“披着狼皮的羊”）。杨绛的叙事艺术体现在，“乌云”与“金边”并非界限分明地对峙，而是以同时并存的方式，交织在文本的情节与细节之中。例如，在前四章以“乌云”为主体的叙述中，“金边”意象不时以细节的形式显现，使得意义不断逆转，由此构成了对于场景与情节的“反动”。以《颠倒过来》为例予以说明。这一“厕所观世”篇，以“我”打扫厕所的经历体验为主线，人性的观照渗透其中。对于人性现象的呈现，又分略写和详写。“革命群众”与自己“划清界限”的姿态，以略写和留白的方式表现；详写以隐蔽方式传递人性情感的动作和表情，其中描述了一个让“我”难以忘怀的细节：有个年轻人“对我做了个富有同情的鬼脸”。“鬼脸”意象的象征性在于，它是“人脸”对于现实压抑的反动：人以瞬间的表情自由，对历史“做鬼脸”，瓦解了历史的非人面目。在叙事的情节线索中，这种“自由细节”就像“鬼脸”一样不时闪现，从而改变了创伤叙事的单一意义指向。“乌云与金边”这一蕴含辩证关系的复合意象，如同“乱丝之首”，串起一团乱麻般的历史记忆。通过“乌云与金边”的意义总体性建构及其表达语法，杨绛完成了对于一团乱麻般的创伤性历史记忆的整理和赋形。

（三）忆：复现往事的情感逻辑

杨绛的“忆”，由与个人生命相关的人与事的“回忆”构成，主要表现为对亲人和家庭往事的追忆，以《回忆我的父亲》为代表性文本。“忆”的对象，是随着时间的消逝而失去的东西。如果说“记”和“纪”侧重集体的历史意义，表达上偏于理性风格，“忆”则根植于个体生命。忆，从心也。与个人心灵和情感的亲密感，使得“忆”具有“铭记在心”的情感特征。往事从内心涌现，打开了记忆的闸门，追忆的思绪总是伴随着“再现”的冲动；而“言”与“实”（回忆对象）之间的永恒鸿沟，又使得往事的回忆总是伴随着深沉的“伤生”与怅惘之感。

《回忆我的父亲》文本的产生，是由历史的、客观的“记”的要求出发（应邀提供作为历史人物的父亲的“简历资料”），而发展为个人的、情感性的“忆”的结果。杨绛在“前言”中说：“近年来追忆思索，颇多感触，所以想尽我的理解，写一份可供参阅的资料。”在外因的触发下，内因产生了决定性作用，其结果是“资料”的不断扩展，成为长达三万余字的记传体散文，与作为“文革”历史记忆的《干校六记》篇幅相当。由“记”变成“忆”，原因与结果的差异，表明“忆”的书写是“追忆”（情感）和“思索”合力的结果。作为“历史资料”而言，“父亲”杨荫杭的生平只是研究“清末革命团体会员情况”的材料；而作为情感性“回忆”的对象来说，父亲、亲人之爱、家庭往事，与个体生命历程中失去的珍贵事物紧密联系在一起，诉诸以语言来复现的书写冲动。

“追忆”与复现的意图相关。追忆者总是试图将经验的碎片恢复为一个完整的整体，并借此将现在和过去联结起来，从而恢复自身生命的完整性。复现的过程，呈现为两条线索的交叉：历史传记意义上的父亲的生平经历，以及个人生命意义上的“我”对父亲及家庭往事的回忆。前者为理性主导的记忆，呈现为历史时间和个体生命时间的直线发展，最终走向死亡和离别；后者为情感主导的回忆，不断阻止和中断死亡和离别的线性时间，改变理性记忆的走向，耽搁在“生”的中途，让父亲、亲人、往事和消逝的生命时光一起复活，延长“团聚”的时间。两条线索的争斗和交叉，使得回忆在生与死之间摇摆不定。例如，第六节以父亲去世安葬结束，“但愿我的父母隐藏在灵岩山谷里早日化土，从此和山岩树木一起，安静地随着地球运转”，在表达对待死亡的达观态度后，接下来的第七节，却又返回到对父亲生前全家团聚的欢乐时刻的描绘（“末一遭的‘放焰口’”），说明“情感追忆”逻辑对于“理性记忆”逻辑的反动，是如何影响记忆结构及文本形式的。

父亲的形象，在朱自清笔下是作为“背影”而出现，杨绛则选择了正面描绘。父亲形象的呈现，首先是出自直观的、感性的、情感的逻辑。父亲外表“凝重有威”，而实际上慈爱幽默，与压抑的传统“严父”形象不同，杨绛笔下的父亲，在家庭生活中以平等对待妻子和子女，是具有现代人格的知识分子形象。在社会生活中，作为追求司法独立的法官，父亲以“疯骑士”精神捍卫司法独立，而与中国官场政治发生冲突。杨绛在塑造父亲形象时，既遵循心灵情感逻辑，还采用了主客观视角的“对照法”：孩童视角的印象描绘，与客观史料的对照。在引述不同史料对父亲“停职审查”事件的记载后，她描绘了自己儿时随父亲南回的印象：“火车站上为我父亲送行的人有一大堆人——不是一堆，是一大片人，谁也没有那么多人送行，我觉得自己的父亲与众不同，很有自豪感。”童年视角的“追忆”与成年后理性“思索”的对照法，使得个人化之“情”与普遍性之“理”互相印证，赋予父亲形象以更深刻的文化含义。这种情与理的互证法，作为杨绛思维的重要特征，在她的散文中随处可见，在《走到人生边上——自问自答》中发展为文本的整体结构形式：“理”为“正文”部分的终极追问，而又源于情；“情”则是“注释”部分的个人经验情感，而又归于普遍性之理。“情”与“理”的互现，使得父亲形象既具有个人记忆的意义，又超越了私人记忆范畴，而成为一个具有典型意义的近代知识分子形象。人物形象的完整性，是通过首尾对照法（杨绛笔法的一个重要特征）而最终完成的。文章开头以“不理解”的外人视角评价父亲“他在辛亥革命后做了民国的官，成了卫护‘民主法治’的‘疯骑士’”；结尾部分，作者由堂吉诃德临终时的话，而想象父亲对自己一生的自我评价：“我曾代替父亲说：‘我不是堂吉诃德，我只是《诗骚体韵》的作者。’我如今只能替我父亲说：‘我不是堂吉诃德，我只是你们的爸爸。’”由回忆到想象，完成了与父亲及其一生的对话。

至此可以发现，在杨绛的记传体散文中，“力求客观”记录人物生平经历的记传意识，与表现人物性格心理的艺术手法，是互为羽翼的。这也正是杨绛记传体散文的文学价值与历史意义所在。作为《回忆我的父亲》的“兄妹篇”，《回忆我的姑母》同样是从历史“记传”要求出发，而发展为对人的性格与命运的艺术展现。“认识她的人愈来愈少了。也许正因为我和她感情冷漠，我对她的了解倒比较客观。我且尽力追忆，试图为她留下一点比较真实的形象。”写作的动机，是还原被误解的近代史人物以本来面目。与《回忆我的父亲》不同，与记述对象之间的心理间距，使得写作意图建立在追求“了解的客观”与“形象的真实”上。杨绛对于姑母生平、性格形象与命运的呈现，是从“不理解”的视角出发，而逐步走向“同情的理解”。杨绛笔下的姑母杨荫榆，既是传统家族文化中的“畸零人”，又是“娜拉出走以后”以悲剧结束的现代知识女性。孩子“不理解”视角中的姑母的乖僻言行，与宽厚的母亲对于姑母的同情的理解，互为对照；传统家族文化中作为“畸零人”的姑母，与作为“圆满人”（大家庭主妇）的母亲，两个女性形象又构成深层的对照。在多重对照中，姑母的形象与命运得到了深刻的观照。在文章结尾，杨绛这样表达自己对姑母的理解：“她跳出家庭，就一心投身社会，指望有所作为。可是她多年在国外埋头苦读，没看见国内的革命潮流；她不能理解当时的时势，她也没看清自己所处的地位。如今她已作古人；提及她而骂她的人还不少，记得她而知道她的人已不多了。”作为女性，杨绛对于姑母这一新旧交替时代“新女性”的“畸零”一生的理解，构成了对于“五四”著名命题“娜拉出走以后会怎样”的一种回应。这一理解和评价，与开头部分的“不理解”视角构成呼应。从“不理解”到蕴含同情的“理解”，是在人生命运与社会历史逻辑的反观之中完成的。

在家庭往事的追忆中，渗透着“盛衰交替”的人生与历史感悟。从“盛衰交替”的情境中感悟人生与历史的本质，是中国文化心理的重要特征之一，《红楼梦》对于封建家族盛衰交替命运的描写，最为典型地体现了这一点。杨绛对于“盛衰交替”的观照与思考，并不沉溺于悲观与虚无的情感，而是指向人生、历史与存在的多重觉悟。她写抗战时期回到“劫后的家”：“我们却从主人变成了客人，恍然如在梦中”；由父亲丧事时缠结白布，联想到自己结婚时缠结彩绸的情景，感喟“盛衰的交替，也就是那么一刹那间，我算是亲眼看见了”；在上海珠宝店橱窗里看见父亲的玩物，“隔着橱窗里陈设的珠钻看不真切，很有‘是耶非耶’之感”。在感悟“梦幻泡影”的瞬间，往事与梦、实在与虚幻的界限消失了，使得“盛衰交替”转化为一个浓缩了存在与历史本质的启示性形象。

鲁迅以“朝花夕拾”的意象，表达书写与回忆、经验之间的永恒距离：“带露折花，色香自然要好很多，但是我不能够”，因为“便是现在心目中的离奇和芜杂，我也还不能使他即刻幻化，转成离奇和芜杂的文章”，书写主体与客体之间的距离，表现为言与实之间的距离。书写当下瞬间为“带露折花”，回忆往事则是“朝花夕拾”。杨绛的往事追忆属于“朝花夕拾”的范畴，但她在“朝花夕拾”时，常追溯到“带露折花”的初始体验境界，例如，回忆几十年前的战乱中回到家园，在描绘庭院草木凋零的情景后，她进入回忆中的回忆：“记得有一年，三棵大芭蕉各开一朵‘甘露花’。据说吃了‘甘露’可以长寿。我们几个孩子每天清早爬上‘香梯’去摘那一叶含有‘甘露’的花瓣，‘献’给母亲进补——因为母亲肯‘应酬’我们，父亲却不屑吃那一滴甜汁。”对于童年往事的回忆，是以儿童视角表现出来的，即在梦想中回归“带露折花”的初始体验。回忆童年往事的散文《我在启明上学》《大王庙》，以及写于百龄高年的《忆孩时（五则）》，都是如此。杨绛以再现“新奇”的童年视角，通过“奇特化”的艺术手法，复现“如同第一次看见”的感觉印象和细节：“我的新世界什么都新奇，用的语言更是奇怪。……只听得一片声的‘望望姆姆’”，“一个最大的男生站在前面喊口令，喊的不知什么话，弯着舌头，每个字都带个‘儿’”。诉诸感觉而非观念的审美直观方式，将回忆书写引入诗性境界。正如哲学家和批评家巴什拉对“想往童年的梦想”的解释：“梦想中的人穿过了人所有的年纪，从童年至老年，都没有衰老。这就是为什么在生命的暮年，当人们努力使童年的梦想再现时，会感到梦想的重叠。”杨绛“返老还童”的童年记忆书写方式，体现了记忆与梦想的重叠所创造的精神完满境界。

三 “记”“纪”“忆”的融合与互现

面对“将饮茶”（死亡与遗忘）的生命大限，“记”“纪”“忆”这三种记忆形式，最终又像百川归海一样融汇在一起，共同构成记忆的全息画面和总体结构。散文集《将饮茶》的编排结构，便是以浓缩的形式，将一个世纪的“记”“纪”“忆”内容，纳入一个意义总体：其中有对亲人和家庭往事的“忆”，有对丈夫钱钟书行状的“记”，还有对政治历史中个体创伤经验的“纪”，共同组成了一个20世纪中国知识分子的记忆结构。长篇自叙体散文《我们仨》，则在《将饮茶》的基础上，进一步将“记”“纪”“忆”融汇到一起，通过个人、家庭与社会历史记忆的互现，记忆、现实与梦境的互涉，在不可分割的终极记忆中，形成了一个具有意义总体性的记忆全景。

在1980年代以来的散文创作中，以《干校六记》与《我们仨》为代表，杨绛展现了一个现代知识分子家庭在社会历史中的悲欢离合，“家”的叙述，成为她后期写作的核心主题。在杨绛笔下，“家”（现代家庭）是作为与“个人”血肉相连、与“社会历史”对立统一的概念而存在的。《干校六记》以“文革”政治运动中“下放记别”为开端，逐步呈现了“家”被政治强力所拆散的情景，无家可归的个体的孤独与心理创伤，以及作者对于“家”与爱的执着追寻。《干校六记》中离别与“失家”的阶段性体验，在《我们仨》中成为无法更改的客观现实。面对亲人的死亡、家庭的破碎，杨绛以“失家”的心理体验和家庭往事的记忆为书写对象，“我只能把我们一同生活的岁月，重温一遍，和他们再聚聚”。

团圆与离别，家的意义与失家的威胁，是杨绛“家的记忆”的一体两面。团聚的欢欣，始终与离别的阴影相伴随。离别，作为普遍性的人生经验与心理体验，是自然生命时间和社会历史时间的缩影。战乱年代亲人的离散死亡（《回忆我的父亲》），政治运动时代家庭的拆散以及团聚的受阻（《我们仨》），共同构成了杨绛的离别记忆。她将亲人的离别称为“失散”。《我们仨》第二部《我们仨失散了》，是从梦中的欢聚与离别开始的：开头是“已经是晚饭之后，他们父女两个玩得正酣”，在描写一家三口的欢乐情景后，出现了离别的阴影：“三个人都在笑。客厅里电话铃响了几声，我们才听到。……没听清是谁打来的，只听到对方找钱钟书去开会。”欢聚之“笑”，被外部现实的侵入所打断，无名者的“电话”和“开会”的意象，是现实在梦中的投影。梦中的离别由此开始。“我”经历了离别之后的等待和不安，终于“踏上古驿道”寻找，发展为一个寻找失散亲人的“万里长梦”。

“我一个人思念我们仨”，面对亲人的死亡和永诀，内心深处的巨大伤痛，悲欣交集的前尘往事，生命意义的终极沉思，都是难以言传的内容。沉默经年之后，如何以言说打破沉默？为难以言传之物寻找表达形式，即杨绛所说的“克服困难”的艺术创造精神。正如她在论述《红楼梦》的文章《艺术与克服困难》中所云：“因为深刻而真挚的思想情感，原来不易表达。现成的方式，不能把作者独自经验到的生活感受表达得尽致，表达得妥帖。创作过程中遇到阻碍和约束，正可以逼使作者去搜索、去建造一个适合于自己的方式。……这样他就把自己最深刻、最真挚的思想情感很完美地表达出来，成为伟大的艺术品。”《我们仨》的独特形式创造，就是“克服困难”的结果。仅就内容和主题而言，可以说《我们仨》是记述家庭往事的记传文字，又是表达忧世伤生情感的抒情文字。但我认为，其独特的审美价值与意义，还在于形式结构的创造性——它是一个建立在“梦幻结构”之上的长篇叙事文本。以“梦幻”作为全篇的结构基础和总体象征，其中，真与幻、实与虚、经验与梦境、回忆与想象，融为一体，构成了一个诸要素之间互相映射、互文见义的审美结构。

“我们仨失散了，家就没有了。剩下我一个，又是老人，就好比日暮途穷的羁旅倦客；顾望徘徊，能不感叹‘人生如梦’、‘如梦幻泡影’？”这是统摄全篇的“梦幻结构”的思想感情基础。“梦幻泡影”为释家醒世喻象，“人生如梦”是一个源远流长的文学母题，《红楼梦》即为典型例证。在以记忆为主题的古典散文中，以“梦”喻“忆”，具有代表性的是明代张岱《陶庵梦忆》。但《陶庵梦忆》之“梦”，只是停留在象征性的梦幻意象层面，尚未发展为总体性的形式结构。由中国散文“记忆书写”的演变脉络观之，《我们仨》在继承传统精髓的基础上，以独特的艺术形式表达现代经验，具有创辟新路的意义。

全篇由三部分构成。第一部写“入梦”，篇幅最短，可视为“长梦”的引子。第二部写“长梦”，为作品梦幻结构的主体部分，篇幅约占正文的四分之一。第三部为“梦觉”之后的写实性回忆，篇幅约占正文的四分之三。以下一一论析。

第一部《我们俩老了》，仅六百余字，描写自己所做的一个“短梦”。开头是：“有一晚，我做了一个梦。我和钟书一同散步，说说笑笑，走到了不知什么地方。太阳已经下山，黄昏薄暮，苍苍茫茫中，忽然钟书不见了。我四顾寻找，不见他的影踪。”这个关于“失散—寻找”的梦，可读解为分离（死亡）的焦虑在潜意识中的反映。梦醒后，“我”跟钟书说梦，“埋怨他怎么一声不响地撇下我自顾自走了”，则相当于痴人说梦，把梦当作了真，可见梦中焦虑的心理真实性。结尾是：“钟书大概是记着我的埋怨，叫我做了一个长达万里的梦。”指向第二部所述的“长梦”。一个关于离别和寻找的“短梦”，发展成一个“万里长梦”，意味着叙述时间和心理时间的延长，“离别”的伤痛和“寻找”的艰难，因而成为绵延不绝的追忆。

第二部《我们仨失散了》，为作品“梦幻结构”的主体部分。杨绛写道：“这是一个‘万里长梦’。梦境历历如真，醒来还如在梦中。但梦毕竟是梦，彻头彻尾完全是梦。”如果说第一部所写的梦境是“我”曾做过的一个梦，第二部的“万里长梦”，则是作者在创作时的想象和创造（像《孟婆茶》一样，属于弗洛伊德所说的“白日梦”），是对“梦境”和“梦的逻辑”的摹仿。“万里长梦”的内容，是家人失散后的寻觅、相聚的欢欣与再度相失的伤痛。这个书写所创造出的“梦境”，是现实经验、历史记忆和心理内容的压缩变形。写作者摆脱了现实逻辑的束缚，以梦的逻辑展开想象，以梦的语法进行表达。在家中离别后，“我”和女儿走上古驿道寻找钟书。“古驿道”是离别与寻觅的孤独行旅的象征：“我在古驿道上，一脚一脚的，走了一年多。”河流上的“船”是“医院”的隐喻，又是死亡和离别恐惧的心理象征：“船很干净……雪白的床单，雪白的枕头，简直像在医院里，钟书侧身卧着”，最终的离别意象是“河里飘荡着一只小船”。“客栈”是破碎的“家”的隐喻：“阿圆要回去，就剩我一人住客栈了。”杨绛这一虚构“长梦”的运行逻辑，吻合精神分析学说对梦的“凝缩”和“移置”的解释；其中的象征符号和编码原则，是“梦的象征”系统的显现。然而，杨绛的“万里长梦”，并非生活中的“梦”的原始记录，而是作家的创造和想象，是对生活材料和精神材料的艺术加工。其中，梦与实、真与幻交织为一个有机整体，难以分割。

第三部《我一个人思念我们仨》，则是梦觉之后的回忆，由写梦转入写实。如果说第二部是化实为虚，第三部就是化虚为实。在“人生如梦”“如梦幻泡影”的感喟之后，杨绛接着写道：“尽管这么说，我却觉得我这一生并不空虚；我活得很充实，也很有意思，因为有我们仨。……我只能把我们一同生活的岁月，重温一遍，和他们再聚聚。”她没有仅仅停留在“人生如梦”的悲叹上，以虚无消解生命的意义，而是肯定人生“并不空虚”，肯定生的“快乐”，虽然“快乐中总夹带着烦恼和忧虑”。面对死亡，肯定生命的意义，面对离别之悲，肯定“快乐”的意义，此为杨绛“悲智”与“喜智”之心灵辩证法的最高体现。通过往事记忆的书写，“我”与“我们仨”在精神上团聚；现实中破碎的家，在艺术（梦）的结构里，实现完满。

第三部的回忆从新婚留学时期开始，至女儿和丈夫去世结束，呈现一家三口快乐与忧患交织的生命历程。“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”，韩愈这句话概括了中国文学传统的一个重要现象。而杨绛却反其道而行之，在生离死别的“穷苦”心境中，谱写“欢愉之辞”。这不仅仅是所谓“以乐景写哀”的修辞笔法，其要义在于对生命意义的肯定。她以活泼诙谐之笔，详细描绘“我们仨”相亲相伴之欢欣自足（第三章共16节，前8节写青年时代，主色调是“快乐”）；以凝练之笔，浓缩刻画现实人生的忧患与残缺。这种计白当黑的笔法，在结尾处体现得最为明显：写丈夫和女儿住进医院、一家三口走向离散，仅用了百余字；之后便是“一九九七年早春，阿瑗去世。一九九八年年末，钟书去世。我们三人就此失散了”。至此可以发现，这“冰山风格”的寥寥数语所隐藏的情感信息，对应的正是整个第二部“万里长梦”的内容。“实部”所隐者，“梦部”所显也。梦幻与现实就这样互文见义，构成了整部作品的镜像结构。

作为杨绛关于“家”的叙述与思考的总结之书，《我们仨》以“家的追忆”为主题，既是在情感逻辑中复现往事的“追忆”，又是以客观叙事来记载经验事实的家庭“记事”，同时还是在社会历史背景中重构个人记忆秩序的“纲纪”。通过这三种记忆元素的有机组合，创造了将记忆与梦境、经验与想象融为一体的独特艺术结构，展现了个人在记忆与现实之间的梦幻、想象与沉思。

杨绛的散文创作，集中体现了她面对历史的“记忆书写”特征。通过以上分析可以发现，在杨绛的记忆书写中，“记”“纪”“忆”具有不同的含义，并表现为文体形式、文本结构以及叙述逻辑上的差异，由此形成三种记忆文本的范型。然而，面对死亡与遗忘的大限，一生的记忆又终将汇聚在一起，仿佛亲人团圆。在长篇记忆文本《我们仨》中，三种记忆书写形式（记、纪、忆），与三个重要主题（家、离别、死亡）相呼应，并以三种结构要素（梦幻、镜像、现实）的不同组合来呈现。这种融记忆、现实与想象于一体的“记忆诗学”，不仅丰富了叙事散文的审美表现形式，也呈示了灵魂超越现实束缚的自由创造精神。

注释：