“社会相”书写与现代山水游记的审美伦理※

王炳中 施仁瑞

内容提要：“自我”“自然”“社会”是现代山水游记的三个关键义项，三者的关系既是以“社会相”作为审美的向心力，又互为矛盾和冲突，这在很大程度上改变了古代山水游记和谐圆融的美学取向，形塑出现代山水游记独异的审美伦理。主要表现在三个方面：因着社会情怀的羁绊，“自我”面对自然时常陷入进退失据的彷徨；“社会相”的嵌入消解了主体面对自然山水“独往会心”的审美旨趣，形成“自然”审美与“社会”审丑的二元对立；由于批判的在场和对现实社会的多维观照，在物我对话上，现代山水游记多采用“动态化”的“观物”方式和直接、明快的“比兴”修辞，是对传统“托物言志”手法的创造性转化。

中国古代山水游记虽然丰富庞杂，但基本上围绕两种审美思维展开：将自然当作纯粹的审美对象，如六朝的山水游记；抑或在审美的对象化中，将具象的自然与抽象的道德理性相类比，如宋代的山水说理游记。但无论基于何种审美思维，古代山水游记多以自然风景为题材，讲求“自我”（作者）与“自然”的融洽、亲和，倾向于营构物我合一的艺术境界。

就古今山水游记衔接而言，两者在自然风景的精细刻画及主体情思的表达方面显然有相通之处。但另一方面，置身动荡年代的现代作家，在游山玩水中常常搁置“自然”，而频频回首“社会”，涵容着对当时中国政治时局、民情生计、历史文化、风土习俗等社会情状的深切关怀，或者慨叹社会簸弄中自身的多蹇命运。而且，现代山水游记中的“社会相”并非各种社会现实的简单叠加，具有鲜明的批判性、功利性、实效性色彩。“自然”与“社会”两个向度的交叉展开，体现了现代山水游记在题材和审美领域上对古代游记的拓展和超越。特别是，藉由“社会相”的介入，“自我”“自然”“社会”成为现代山水游记的三个关键义项，三者的关系亦因各自形而下的具象所指和工具理性充满了驳杂性，既是以“社会相”作为审美的向心力，又互为矛盾和冲突，这在很大程度上改变了古代山水游记和谐圆融的美学取向，形塑了现代山水游记自身独异的审美伦理。

本文拟在古今山水游记的比较视野中，从审美伦理的角度，寻绎现代山水游记“社会相”书写所编织的“自我”“自然”和“社会”三者的美学关系，以及建构这种关系的艺术手法，借此呈示现代山水游记的审美范型及精神品格。

一

古代中国山水意识的发展大概经历了三个阶段：神化阶段、“比德”阶段、审美自觉阶段。在神化阶段，自然山水被视为神秘的超现实力量而受到宗教式的顶礼膜拜，而到了后面两个阶段，山水从神坛走向人间，由异己的力量转化为“悦身”“畅神”的对象。因此，中国古人与自然的关系经历了一个由对立到统一的过程。在这一过程中，孔子“知者乐水，仁者乐山”的“比德说”的提出是一个具有深远影响的关键节点。这一山水观念主要是在儒家的理想人格与自然山水之间建立起类比关系，正如朱熹所说的：“知者达于事理，而周流无滞，有似于水，故乐水。仁者安于义理，而厚重不迁，有似于山，故乐山。”①此外还有道家的自然观，它并不像儒家那样从山水中寻求君子之德，而是看重自然的自在无为，将自我托付于自然山水，即“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）。但无论是儒家还是道家，审美主体在山水面前都被置于一个圆融的、和谐的审美关系中，儒家是将中庸的君子人格道德外化于山水，而道家则是在自然界里追求逍遥适性和物我齐一。受此影响，中国古代的山水游记多偏爱营构人与自然和谐的美学境界，即使偶有“悲士不遇，忧生之蹉”之作，亦最终在自然山水的逍遥中得到纾解。

儒道两家在人与自然和谐关系上的共识，促成了一种影响深远的道德文化，即儒家的“无道则隐”“独善其身”，道家的“委运大化”“物我两冥”，使文人回归自然具有了文化的合法性，在这一道德文化的庇护下，传统知识分子可以毫无顾虑地在“自然”与“社会”之间自由穿行，而不会因此被贴上“载道”与“言志”或“进步”与“落后”的标签。

整体观之，现代知识分子部分赓续了儒家的入世情怀和道家的出世哲学，但受时代语境的牵引以及由此而来的身份焦虑，使他们在面对“自然”与“社会”时，无法像传统知识分子那样自由和从容，其山水游记中的“自我”亦往往陷入进退失据的彷徨困境。

作为传统思想的两大主流，儒家经常被当作成功者的信条，而道家则被看作失意者的哲学。儒道互补的文化传统在现代知识分子身上亦有所体现，只不过，他们还具有传统士大夫所没有的际遇及精神气质。“五四”以后，“自我”意识空前张扬，伴随着主体意识觉醒的是知识分子的职业化和身份的自由化，这在一定程度上使他们具有西方公共知识分子的批判品格，他们不仅寻求自我的解放，还致力于阶级的解放和民族的解放。但另一方面，则是传统学而优则仕的上升之道被封闭以后，现代知识分子的身份地位日益边缘化。从“五四”时期“人的解放”思潮中“自我”人格的确立，到1930年代因社会矛盾和阶级斗争的需要建立起的“英雄”人格，再到工农兵成为时代主体的1940年代建立起的“普通人”人格②，从中心到边缘，从启蒙到被启蒙，这与其说是现代知识分子的主动选择，毋宁是他们在社会时代牵引下的被动回应。在此过程中，他们的理想与现实发生明显冲突，空有满腔抱负和对社会的理性思考，却缺乏改造社会的机会和空间。因此，现代知识分子身上没有绝对的儒家和道家之分，他们大多汲取两者之长用以满足自身需要。在山水游记中，则表现为他们常因这两种思想源流的交叉作用，一方面有着道家的逍遥洒脱，在深山远水、荒野草堂中拉开自我与现实社会的距离，希望借助自然逸趣消解现实压迫带来的不快；另一方面，儒家“经世致用”的道德理想又时时召唤着他们的社会关怀和历史担当意识，使他们无法完全抛开社会现实，以传统“物我合一”的纯然心态悠游自适。于是，作为审美主体的“自我”在亲近自然与回望社会之间常常陷入进退失据的精神困境。

这在郁达夫的山水游记中表现得尤为明显。郁达夫认为，“欣赏自然山水的心情，就是欣赏艺术与人生的心情”③，现代散文“作者处处不忘自我，也处处不忘自然与社会”。事实上，不忘“自我”也不忘“社会”，“自我”就不可能真正融入“自然”，所谓的“处处不忘自然与社会”更多的是“自我”在“自然”与“社会”之间的踟蹰徘徊，映射出作者空有“入世”情怀而又无法改变现实的彷徨苦痛。这也几乎成为20世纪二三十年代郁达夫山水游记中“自我”的情感姿态。在《钓台的春昼》中，作者迫于“中央党帝”的警告，到桐庐钓台“严子陵幽居”倾消胸中块垒。一路上，作者忘情收揽富春江、桐君山、钓台胜景，“看看山，看看水……更做做浩无边际的无聊的幻梦，我竟忘记了时刻，忘记了自身”。但这种适意很快因船家的提醒戛然而止：“先生，我们回去罢，已经是吃点心的时候了，你不听见那只公鸡在后山啼么？我们回去罢！”其实，如作者所言，在山水中忘记“时刻”和“自身”只是一时的“幻梦”，现实永远在场，“严子陵”和“钓台”本身就喻示着对现实的反抗，只是这一反抗又带着对现实的挂念，致使作者未能像六朝文人一样，真正摆脱现实的羁绊而走进山水中狂欢。因此，与其说是船家的“突然提醒”导致“幻梦”的终止，毋宁说是作者借机从山水中抽身，在这背后体现的是作者既向往自然而又不能忘怀现实的惆怅彷徨之感。诸如此类的意绪在现代山水游记中比比皆是，作者的情感也往往迂回曲折、缠绵悱恻，甚至内在充满了激烈的交锋，这与古代山水游记在寻幽探奇、渐入臻境中“忘我”的主体性建构大异其趣。

古代山水游记中的“自我”因与“自然”的和谐同构而得以净化、提升，当代山水游记中的“自我”，要么如刘白羽的《长江三日》，在意识形态的规训下成为集体主义的“大我”，要么如1990年代以来的山水游记，面向温柔的家园或粗狂的边地而诗意栖居，它们各自都在寻求精神寄托中获得了归属感。相比之下，现代山水游记中彷徨“自我”的背后充满了孤独的苦吟，体现的是一种既不见容于社会又不甘于在自然中忘怀的情感状态，是一种孤独者的彷徨，甚或对无解的悖论式生存状态的绝望。在《太湖纪游》中，成仿吾面对沿途的风景不断陷入彷徨的心境，“我们好像超然物外，独立自在的样子。理智却命令我们离开此处，也不管我们是怎样依依不舍。回到大路上来时，我们还是偷偷地频频回首”。这使他觉得是“在朝雾一般消残了的梦境中搜寻我的营养”，“我眼前的世界忽然杳无痕迹，一片茫漠的‘虚无’逼近我来，我如一只小鸟在昏暗之中升沉，又如一片孤帆在荒海之中漂泊”。④必须指出的是，这种孤独感几乎贯穿于现代文学三十年的山水游记创作中。个中原因，主要在于自然山水的纾解功能被现代作家视为释放焦虑和苦痛的一条渠道，当他们无法在坚硬的现实中突围的时候，只能一头扎进自然山水中“柔软”地抒情。只是走进“自然”的他们，无法像西方知识分子那样，完成一场个体与社会剥离的旅行。如此循环往复，自然山水于他们心灵的洗礼，一再陷入诸如阮籍“常率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而反”的精神困境。

二

自魏晋南北朝始，自然山水渐趋成为独立、非功利的审美对象，主要是通过物我生命节律的共振。与此相应，从这一时期开始，中国古代的山水游记也基本上形成了人、事、情、景合一的审美模式，并逐渐衍生出“意境”这一中国古代重要的美学范畴。物我同化的审美趋向，促使古代山水游记大多以自然景观为题材，而刻意疏离现实社会景观，即便偶有提及，亦多为风土人情的中性描写，其间夹带的社会情怀基本上隐而不发，或与自然山水处于“和解”的状态。

与此不同的是，现代山水游记在题材处理上却沿着“自然”与“社会”两个向度交叉展开。这一方面是作家的社会责任感使然，自然山水被重新植入德性的内涵，使之与现实社会进行深广的勾连。如李大钊的《五峰游记》，以滦河泛滥，人皆知其“破坏”而不知其“建设”的一面，辩证地揭示只有破坏才有创造的革命道理；另一方面，则是因为民国旅游业的兴起和近代资本对自然的开发，导致自然风景大规模“社会化”。比如，1933年，北平市市长袁良首倡北平游览区建设计划，并于1934年9月制订《北平市游览区建设计划》，提出“整修名胜古迹，建设交通、住宿、娱乐设施，以吸引外国游客，赚取外汇，发展北平经济，同时宣传中国文化，增进国际了解”⑤。在此背景下，与旅游相关的配套设施和商业活动也跟着在自然景区兴建和开展起来，许多景区成为集旅游、避暑、商业、娱乐等功能于一体的社会活动场所。以庐山为例，民国以后，“庐山景物一大革命”，便是由“高人嘉逐痣窟、仙灵来往之地，忽变为五洲群屐环荟杂沓之场”⑥。据考证，至1933年，仅庐山牯岭区域就建有三所学校、一座图书馆、十二座教堂、二个游泳池、一家浴池、一处儿童游戏场、十八个网球场、一座影戏院，另外还有二家旅馆、二家食用品店、数家医院和疗养所。牯岭现象只是当时自然景区开发热和自然风景社会化的一个缩影，诸如浙江莫干山、河北北戴河、河南鸡公山等景区都被开辟成了多功能的旅游区。⑦自然风景的社会化，使社会景观成为现代山水游记的重要题材，这进一步消解了传统山水游记“独往会心”的审美旨趣。

“社会相”的书写，特别是对“‘灰暗’的社会面影”的嘲讽和批判，使其不仅作为一种新的关系义项改变了传统山水游记的审美格局，而且还因其介入的直接、迫切和鲜明的工具理性，引发了“自然”审美与“社会”审丑的二元对立。艾芜的《大佛岩》首先展示的是清幽的风景，林木阴翳、凉亭古寺与青山流水相映成趣，“江声隐没在脚下边了，镇日惟闻深林中不知名的小鸟，在轻轻润润地低唤着”。与此极不协调的是，当时军政界对景区的独霸和破坏，“一切名山胜地，都逐渐由诗人名士的手中，化为武人的地盘。所以今日的苏东坡之流，只有躲在‘寒斋’‘吃苦茶’了”⑧。尽管此中的社会丑相在当时其他文学品类中亦多有表现，但在山水游记中，当“崇高的自然”与“卑污的人事”并置、比照时，不仅“美”与“丑”的画面差异立现，而且还使其各自蕴含的情感色彩聚集、强化，在互为对抗的同时，呈现出不同于传统山水游记单一铺叙自然物象的审美张力。

长久以来，自然除了作为审美对象，更多地被当作资源的供养者。尤其工业革命后，这种趋势更为明显，依赖机械动力的近现代工商业活动，在增加社会财富的同时，也在不断地消费着自然资源。如上文所述的自然风景的“社会化”，其背后不仅是“社会”对“自然”的侵袭，还体现了近代工业文明对传统农业文明的征服。正是在这个意义上，自然的“社会化”在某些现代作家眼里，不再是文明的进步，反而被他们视为精神家园的沦陷。因为，现代作家有相当大一部分来自农村，他们对传统自给自足的农耕文明有着天然的亲近之感，只是随着近代资本主义经济的扩张，农村已无法再保持传统意义上的宁静和诗意，与农耕文明密切相关的自然山水由此成为他们的补偿和慰藉，并表现出对近代工业文明及其带来的诸多“社会病”的拒斥。或者说，身处“前工业文明”的现代山水游记，已初步具备生态美学意识，即“在对自然的生态审美中，不只是关注自然的‘形式’，而是关心自然的‘存在’；不是把自然当作‘对象’，而是把自然当作‘家园’；不是把自我当作‘观光者’，而是把自我当作‘栖居者’”⑨。这种美学意识无关当时流行的社会担当道义或者爱国情操，而是隐喻着在传统农业文明没落的时代，知识分子对日渐消逝的精神家园的缅怀。

正是如此，这种审美对抗意识往往体现在自由主义作家的笔下。这类作家基本上没有1930年代左翼作家那种急切的功利意识，“自然”对他们来说，更多具有形而上的本体论意义，能够满足他们追求无限、向往理想世界的愿景。在《丑西湖》中，徐志摩对十五年来工商业活动给西湖带来的破坏倍感痛惜和愤懑，从官家为谋利在湖里养大鱼，“把湖里袅袅婷婷的水草全给咬烂了，水混不用说，还有那鱼腥味儿顶叫人难受”，到清淡宜人的“平湖秋月”边上“开了酒馆，酒馆着实闹忙”，再到“楼外楼”被翻造成“三层楼带屋顶的洋式门面”，“新漆亮光光的刺眼，在湖中就望见楼上电扇的疾转，客人闹盈盈的挤着，堂倌也换了，穿上西崽的长袍，原来那老朋友也看不见了，什么闲情逸趣都没有了！”西湖的一切无不满目疮痍，作者感叹道：“西湖的俗化真是一日千里，我每回去总添一度伤心”，“西湖，西湖，还有什么可留恋的!”⑩显然，在作者眼中，西湖遭到破坏，不仅止于物质景观，主要还在于工业文明及其世俗化斫丧了自然的和谐，自然美的“形而上”与世俗丑的“形而下”形成强烈的反差。

当这一比对引入都市视角的时候，两种文明形态的对抗显得更加明显。民国时期城市化进程的不断推进，进一步压迫了人的诗意情怀和精神空间，出现了“都市边缘人”心态和对精神家园失落的惶恐，自然山水由此成为缓解焦虑的清凉剂。宗珏在《湖山梦语》中这样描述自己从都市逃往自然的过程：“浴着清晨的微风，市景是那样沉静，像一只巨兽在角逐后的疲劳的喘息。我厌倦了那繁杂的市声，静悄悄地溜到那幽娴的湖畔”，“我好像不是来鉴赏这湖山的秀色，而是藉着一个新的环境来纾散长期郁积的疲劳；那样使我感到冷漠和平淡”。⑪外部现实的失衡导致内心和谐状态的消散，这种精神的“逃亡”，伴随着的是对都市生活的厌倦，迫使人们复归自然以求心灵的解脱和释然，“湖山的秀色”和“繁杂的市声”不再具有实体意义，而是分别喻指诗意和世俗，在对抗后的取舍中，作者的精神也得以救赎。

三

宗白华说：“大自然有一种不可思议的活力，推动无机界以入有机界，从有机界以至于最高的生命、理性、情绪、感受，这个活力是一切生命的源泉，也是一切美的源泉。”⑫从游记创作的角度来看，这种“活力”主要体现为物我对话的充分展开。只是，古今游记在这一对话的方式和手法运用上都有着较大的差别。

古代车马人足的旅行方式虽然限制了空间位移能力，但却可使游记作者最大程度地贴近自然，其笔下的游踪、风貌、观感基本上围绕自然风景而展开。与此相关，古代山水游记也大多以自然物象作为寄托情志的载体，即使是那些在山水中抒发抑郁不得志的作品，最终也以主体情志归融于博大的自然为终结。旅行空间的限制和抒情载体的单一化，使古代山水游记无论在画面的描绘还是意义的推进上，都缺乏层级性或流动性的“质变”，形成了静态性的风景审美，这恰与古人追求物我合化的自然观念相一致。反观现代山水游记，由于“社会风景”的进驻，“自然”与“社会”在审美价值上的落差和博弈，“以我观物”的方式往往充满了动态化。

首先是“自然”与“社会”作为两个价值属性相反的物象系统，它们在文本中所构成的画面形态和凝聚的感情色彩是截然相反的。“自然”代表着宁静、诗意、自由，而“社会”则代表的是喧嚣、世俗、拘限。当游记作者的眼光在这两种物象之间来回打量时，审美的“动态性”亦由此生成。比如石评梅的《武昌的名胜》，作者站在风景秀丽的蛇山上，“由树缝里看见长江如练，烟雾笼罩，凉风过处，心神为之一爽！这是何等舒适逍遥的境界啊！”然而笔锋一转，又是另一种画面：“可惜上去了一大群丘八，我们只得远避。”当她乘坐着轮船在长江“破浪直进”时，“只见风帆上下，浪花飞溅，放眼望去，龟山临左，蛇山旁右”，但随着江边的兵工厂跃入视野，她又不禁忧愤起来：“中国军阀！中国军阀！何其浑昧如斯呵？炮厂现在正为某军阀赶做绿气炮，可知其阴蓄之久，而中国内乱其有已时吗？”而后她进入一优雅小园：“过一极小之茅亭，碧波荡漾，游鱼上下，……真神仙佳境”，但此情此景，却使作者突然联想到个人的悲惨身世：“一腔热血，夺眶而出，故人何在？旧影虚幻，所留的仅这点触景的回忆，和我这天涯的飘萍！”⑬两种画面的不断切换，使“以我观物”的过程充满动态感，这既是两种画面物质形态上的差异所致，也是缘于精神层面上作家个人心志的赋予，体现的是作家在“自然”和“社会”面前的审美落差。

其次，不同社会景观的次第展开也可形成动态化的审美体验。有论者指出，相对于古代游记，“现代游记散文则非常强调描绘游访者的游览或访问踪迹，要求从游踪或访踪的全过程中反映出游访客体对象的相互联系和彼此异同，从而展示出游访者在整个旅游过程中的思想情感和审美兴趣的变化，特别对人文景观、战争景观、流亡景观以及一切游访客体的记叙或描绘更注重从‘运动’中来把握，表现出更多的‘动’的因素”⑭。对于现代山水游记来说，这种“动”的审美体验的生成，一方面在于民国近代交通业的发展和新式交通工具的普及，使游记作者能够搭乘马达进行快速空间位移，为其大规模记取山水间广泛而多样的社会风貌提供了可能；另一方面，还在于现实主义文学创作占主导的年代，游记作者叙写现实社会的自觉性和广泛性达到了前所未有的程度，如1930年代山水游记对广泛城乡的描写，1940年代山水游记对战争图景的多维观照，皆以蒙太奇的动态方式剪辑接踵而至的各种社会景观。在蹇先艾的《渝遵道上》中，作者除了描绘沿途的自然风光，还缀连以下社会画面：凋敝、原始的山民生活；山间茅店的破败和肮脏，硕大的夜壶置于床下，蚊虫满屋，猪圈比邻；山路两旁节孝牌和节孝坊林立；川军部队穿着草鞋或光着脚板跑山路赶赴前线；黔军拦路盘查；山间小店旅客聚拢谈论日军的侵略暴行，期待着“真龙天子出世”。上述景观几乎涉及当时中国政治、经济、民生、文化、军事等各个方面，这是中国古代游记所没有的。也正是各种互为异质的“社会风景”的交错展开，绘出了一幅多维、立体、流动的战时中国图景。

“社会相”书写也改变了主体与自然对话的艺术方式，主要是“比兴”修辞的创化性运用。“比”是以此喻彼，“兴”是言在此而意在彼。从现代修辞学的角度来看，“比兴”与比拟、象征、联想、想象、灵感等修辞手法具有相通之处。⑮一方面，古人的山水观注重主体与客体的圆融和谐，反映在山水游记创作中则是大量运用借景抒情、托物言志等艺术手法；另一方面，古代散文的结构也颇有讲究，古代山水游记一般不直接赋予自然意象具体的意义，而是采用隐晦的方式寄托情志，目的在于使人、景、情、理融为一体，或者借“深邃”“曲折”的结构方式营造能“给人以长久的回味”的意境。如鲍照的《登大雷岸与妹书》，全文除简要交代行程外，多是在铺叙沿途所见的风光景物，很少直接抒情和议论。然而或比或兴，皆委曲婉转，意深旨远，写高山尽显英雄竞逐的豪壮气概，写江水寓有历史茫昧的探索，写平原则暗含游子飘零的寂寥归思，寄怀着一个门阀制度压抑下士子的壮志和不平。

现代山水游记的抒情言志在很大程度上也借助于自然的“比兴”功能。只是由于“社会相”的嵌入，传统山水观念的瓦解以及审美的功利化，现代山水游记中的“比兴”往往不再以隐晦的修辞形式出现，而大多是直抒胸臆，通过自然山水直示某种社会性意涵。在《桐庐行》中，柯灵怅然感慨道：“站在山顶，居高临下，看看那幽深雄奇的气势，我想起历史，想起战争，想起我们的河山如此之美，而祖国偏又如此多难。在这次抗日战争中，桐庐曾经几度沦陷，缅想敌人立马山头，面对如此山川，而它的主人却是一个坚忍的、不可征服的民族，我不知激动他的是一种怎样的情感。”⑯作者由壮美的山河，联想到历史、抗战以及多难的祖国，情思纵横交错，境界开豁，无不体现了现代散文“兴之所至，无所顾忌”的美学原则，这与古代山水游记重寄托、象征，用“感兴”手法营构幽深的意在言外之境大异其趣。“比”的手法运用也是如此。在袁昌英的《再游新都的感想》中，自然山水被赋予正面的人格精神，而现实社会则相形见绌：“硕大宏敞的玄武湖满披着蔓延无忌的苇芦及浮萍，表露一种深沉忍毅的闷态，似乎在埋怨始造它的人的没出息，生出不肖的子孙来，让它这样老耄龙钟的身体感受荆芦野棘的欺凌；前面的崇山峻岭也是沉毅不可亲近的在那里咬住牙根硬受着自己裸体暴露的羞辱。只有茶楼上的人却欢天喜地在那里剥瓜子、饮清茶、吞汤面——高谈阔论，嬉笑诙谐，俨然天地间的主宰是他们做定了的。”⑰将玄武湖和“崇山峻岭”比拟为崇高的人格，并从现代民族国家的高度贬责统治者的无能和国人的麻木。在这里，无论是由山水联想到现实，还是本体和拟体关系的建立，都是直截了当，愤懑和无奈溢于言表，与传统山水游记寓情于象、以象达情的“托物言志”手法截然有别。

注释：

① 朱熹：《四书集注》，岳麓书社1985年版，第116页。

② 龙泉明：《在历史与现实的交合点上——中国现代作家文化心理分析》，陕西人民出版社1992年版，第158～160页。

③ 郁达夫：《山水及自然景物的欣赏》，《郁达夫文集》第4卷，花城出版社1983年版，第83页。

④ 成仿吾：《太湖纪游》，《创造周报》1924年第45期。

⑤ 转引自朱汉国《1928—1937年北平市政建设与市民生活环境的改善》，《近代中国的城市与乡村》，李长莉编，社会科学文献出版社2006年版。

⑥ 黄炎培：《庐山·弁言》，商务印书馆1924年版，第1页。

⑦ 见陈朝晖，陈蕴茜《1927—1937年南京国民政府对夏都庐山的建设》，《民国档案》2006年第4期；贾鸿雁《略论民国时期旅游的近代化》，《社会科学家》2003年第3期。

⑧ 艾芜：《大佛岩》，《艾芜》，唐文一编，华夏出版社1996年版，第432页。

⑨ 赵奎英：《论自然生态审美的三大观念转变》，《文学评论》2016年第1期。

⑩ 徐志摩：《南行杂纪·丑西湖》，《徐志摩全集》第三卷，天津人民出版社2005年版，第14页。

⑪ 宗珏：《湖山梦语》，《中国新文艺大系》（1937—1949），中国文联出版公司1996年版，第208页。

⑫ 宗白华：《美学与意境》，人民出版社1987年版，第56页。

⑬ 石评梅：《武昌的名胜》，《石评梅选集》，山西人民出版社1983年版，第217～220页。

⑭ 朱德发：《中国现代纪游文学史·导论》，山东友谊出版社1990年版，第11页。

⑮ 李健：《比兴与中国现代文艺学、美学的建设》，《理论创新时代中国当代文论与审美》，钱中文编，知识产权出版社2008年版，第527页。

⑯ 柯灵：《桐庐行》，《柯灵散文选集》，百花文艺出版社2009年版，第96页。

⑰ 袁昌英：《再游新都后的感想》，《袁昌英作品选》，湖南人民出版社1985年版，第229页。