论新文学“白话美术文”创建的机制

陈剑晖 吴周文

内容提要：五四文学革命最初的进程，是散文的语言革命从“非文学”到“文学化”的演绎、发展的过程。而这一过程，是通过周作人、朱自清等领导者的结社和作家群体“文学化”的散文创作实践、先期构建的现代汉语语法修辞理论的支撑，而得以保障；同时又因落实于“白话美术文”向英式随笔的借鉴而得以创建并予以实现。“白话美术文”在英式随笔的借鉴中建构“表现”“絮语”“人格蕴藉”的文体特征，使白话散文语言增添了抒情性、亲和性和人格性的文学元素，进而使散文的语言革命升华到“文学化”的预期高度。语言革命中“白话美术文”的诞生，应该成为中国现代文学研究者久远记忆和深入阐说的研究命题。

“白话美术文”，是五四白话文运动中出现的一个新的概念，它与纯文学意义上的“白话美文”与“美文”的概念完全同义，与“中国现代散文”基本同义。本文因回归五四历史感与史识其文学史意义的需要，故而采用这一历史概念。

作为一种文学体裁，中国现代散文所取得的实绩，除王瑶先生的《中国新文学史稿》因文体“四分法”框架需要，有较多篇幅的叙述之外，中国现代文学史诸多版本都语焉欠详，不予重视。比之小说、诗歌、戏剧，且不说散文所占的篇幅比例很小，叙述的内容也大体作为一种陪衬，处于被忽略与被遮蔽的边缘地位。鉴于此，重新认识五四散文的成功就显得非常重要，尤其重新认识“白话美术文”对中国新文学创建的重大历史意义，就显得更为重要。从其诞生的学理逻辑看，中国新文学的诞生实际是五四新散文的诞生；五四文学革命最初的进程，是“白话美术文”先期构建的过程，它实质又是整个五四文学革命至关重要的“龙头”与“中轴”。因此，厘析与探讨五四白话语言革命中创建的“白话美术文”之文体地位、价值与影响，是重写文学史的需要；同时，对当下散文地位被“俗化”、被“矮化”、被“去意义化”以及真实性被“解构”的现象进行纠正，无疑具有理论认知的重要性和现实意义。

一 白话文语言革命与“白话美术文”的诞生

从语言革命的意义看，白话文语言革命可以划分为两个阶段。第一个阶段，从《新青年》白话改版，到1921年6月周作人发表《美文》。这两年半的时间在全国发动了一场白话文语言革命的运动。第二个阶段，从《美文》发表，大致到1920年代末与1930年代初，这是白话文语言革命建构“美文”实名化的时期，是语言革命深入的后续阶段。

《新青年》早期的白话文语言革命，其重大意义除了宣传马列主义、宣传反帝反封建思想外，是在全国范围内，逐步实现书写语言的白话化，实现了报刊白话语言的广泛使用。如姚春树、袁勇麟所进行的描述：“1918年《新青年》开启了白话文体的‘随感录’专栏，标志着现代杂文的产生。之后，《每周评论》，‘四大副刊’，乃至于‘五四’之后全国400多种报纸期刊都辟有各种名目的杂文专栏。其产量不是数以百计、数以千计，而是数以万计，杂文创作的旺盛生产力和社会影响决不是其他门类所能比拟的。”①白话文之所以兴盛，不仅因为报刊媒体的广泛传播，而且还因为形成了阵容浩大的作家队伍，如《觉悟》的作家群有陈独秀、张闻天、恽代英、邵力子、施存统、陈望道、刘大白、萧楚女等。《晨报副刊》的作家群有川岛、废名、冰心、鲁迅、孙伏园、孙福熙、钱玄同、江绍原、林语堂等人。《学灯》的作家群有冰心、许地山、郑振铎、朱自清、郁达夫等。

虽则如此，第一个阶段的语言革命，因为限于科学（“赛先生”，Science）、民主（“德先生”，Democracy）和新文学的宣传，因为限于报刊的杂文、杂感和短论，最主要的还因为处于文言改用白话的初始阶段，故而是“非文学”意义上的语言革命。很多作家和五四革命家都缺乏实践的经验，白话文语言革命的所向，仅仅停留在书面语言的改版和改制上；而从文学革命的意义看，它离文学的艺术语言要求相去甚远。就使用白话来说，当时以杂文为主的散文创作主要存在两个方面的问题。

第一，半文半白，成为一种语言革命初期的普遍现象。即使用白话文体的语言中，含有大量的文言的字词，白话中夹有文言语体的成分，白话还没有完全取得独立的地位。叶圣陶称它是“不尴不尬”，“面貌像个说话，可是没有一个人的口里真会说那样的话。又有些全从文言而来，把‘之乎者也’换成了‘的了吗呢’那格调跟腔拍却是文言”。②第二，半西半中，成为语言书写的“欧化白话”。除“直译”与“硬译”的外国作品、文章外，五四作家和激进的革命者，多半在杂文、杂感和短论中，自觉或不自觉地使用“欧化白话”，甚至在文章中引用英语、法语等原文。其时，最为积极主张欧化白话的，是傅斯年。他主张的目标，就是“直用西洋文的款式，文法，词法，句法，章法，词枝（Figure of Speeeh）……一切修词学上的方法，造成一种超于现在的国语，欧化的口语，因而成就一种欧化的文学”③。显然，傅斯年意欲完全割断中国文学传统而诉求一种完全的“欧化文学”，是一个矫枉过正的偏见，但在白话语言革命的初期却成为一种挑战性的可能；另外，全盘欧化，并非适合，也不利于中国新文学的建构，自然，也会成为一种负面因素。

随着语言革命的深入，如何规范白话文的语言，便成为新文化运动与新文学革命的当务之急。1921年6月8日《晨报副刊》发表周作人的《美文》，是一个语言革命深入、具有里程碑意义的文学事件，也可以看作继胡适之后对白话文语言革命的二次发动。周作人提倡学习、借鉴英式随笔（Essay），说这种文学样式里有一种“记述的，艺术性的”“美文”，“在现代的国语文学里，还不曾见有这类的文章，治新文学的人为什么不去试试呢？”④他的“美文”倡导，即成为五四革命者“柳暗花明”的顿悟与发现，他们认同周作人的倡导，找到了一个趋同与整改的途径，成为语言革命从“非文学”到“文学化”的转折点与里程碑。

阿英说过当年最初出现“白话美术文”的情况。他说：“提起这一阶段，我想谁都想起冰心女士的《笑》。《小说月报》一九二〇年革新（作者按：阿英记忆有错，应为1921年第12卷第1号），揭开目次，第一篇送出的，就是这篇《笑》。虽说放在‘创作’内，实际上是一篇小品文，就是后来一般作家所认为的正统小品。然而，正式的作为正统小品文的美文，引起广大读者注意的，却是由《晨报副刊》转载在《小说月报》（一九二二）上的周作人的《苍蝇》。”⑤引起广大读者更大注意的，是朱自清与俞平伯相约创作的同题散文《桨声灯影里的秦淮河》，两文在1924年第21卷第2号《东方杂志》上同时发表之后，时人评论为“白话美术文的模范”⑥。这两篇散文的发表，成为现代文学史的记忆，是继周作人发表《美文》之后又一个具有标志性的文学事件，标志着白话文语言革命全面进入“文学化”的阶段。从此，周作人、朱自清、鲁迅、冰心、瞿秋白等一大批五四散文作家，将白话文语言革命引向深入，即进入一个有意识地、有目标地创建“白话美术文”文体的实验化阶段；同时，“白话美术文”也成为现代文学史以及文体学理念上的一个专有的文体概念。

白话语言“文学化”的提升，是五四散文作家一种群体诉求：一方面针对《新青年》时期白话语言革命中存在“半文半白”“半西半中”的弊端，必须在语言上给白话散文进行“美术文”的规范；另一方面，面对民国学界与政界的名流林纾、章士钊以及《甲寅》派、《学衡》派对白话文的非难和抵制，必须以缜密漂亮的白话文体，向他们进行实绩性的回击与示威，这些让散文作家获得了创造“白话美术文”的文体自觉。王统照十分赞同周作人提倡“美文”的主张，在学习借鉴英式随笔的前提下，他明确主张创作“纯散文”（意即白话美术文），并解释说“用白话作纯散文的……就是修辞上风格上讲究一点，使人看了易于感动而不倦”。⑦可见，五四散文作家对建构美文文体的目标是清楚的，是纯文学的散文；对白话语言打磨与提升，则诉求“完美的字句”，可见语言的“文学化”的目标也是明确的。这些彰显的是作家们创建美文的高度自觉。历史地看，实现白话语言“文学化”的目标，还有以下两个方面的原因而得以保障。

首先，五四散文的领导者的结社与群体的创作，为“文学化”的践行提供了切实的保障。白话语言“文学化”，如果离开了现代散文的领导者周作人、朱自清等人结社与创作实践，是难以完成的。有一个现象很值得记忆与书写：当时文坛上除了文研会、创造社等社团外，还出现了两个散文作家组成的社团，即以周作人、鲁迅为核心的“语丝”社和以朱自清、俞平伯为核心的“O·M”社（“我们”社）。周作人与鲁迅主持的“语丝”社并主编《语丝》刊物，团结和发展了散文作家队伍，在全国范围内，组织和引导着白话美文的创作。他还创办、主编了《骆驼》和《骆驼草》周刊，联络废名（冯文炳）、梁遇春、冯至、张凤举、徐祖正等人，为培养散文新人而组织了“骆驼同人”的群体。周作人对学生或学生辈的俞平伯、冯文炳（废名）、钟敬文等，或为之写序与评论，或通讯与见面，给以创作的鼓励与实际的指导。被杨振声指称新文学初期“领导着文坛”的朱自清，与俞平伯、叶圣陶、夏丏尊等创立的“O·M”社，比“语丝”社还早出半年；朱、俞等人团结、发展了江浙地区的“白马湖散文作家群”⑧。于是，那个时期，京都的“语丝”社与白马湖的“O·M”社，共同领导着中国文坛白话美文的创作，这无疑是写在现代文学史上的一道亮丽的风景。对语言的“文学化”，最终还必须通过散文作家的创作实验予以实现。南北两个散文社团的主要骨干及文学研究会、创造社等一批美文作家，如鲁迅、周作人、朱自清、俞平伯、叶圣陶、冰心、郁达夫、瞿秋白、徐志摩等等，构成了美文生产的主力军。历史地看，在他们中间给文坛最大影响并范导美文创作的周作人，是那个历史时期实际的领军人物与精神领袖。除了发表倡导文学革命的《人的文学》等理论文献、发起成立文学研究会等社团、译介外国文学作品之外，周作人对新文学最杰出的贡献，是对小品文的提倡和笔耕不辍的创作实践。从白话美文语言的建构看，周作人在口语的基础上“杂糅调和”古文、方言和欧化语，为新文学的语言创造了自己的平淡、雅致、简洁，尤其是清通与简练，成为很多现代作家所追慕和效法的文风，对新文学产生过极大的影响。如赵景深氏说：“他的文字都是锤炼过的，他不愿意重三倒四的反复申述……我想胡适要写一万字的文章，周作人最多只要三千字就行了。所以，周作人的文字是简练的。”⑨事实上，他语言的清通与简练，不仅影响着“周氏门派”与“骆驼同人”，而且范导着当时的整个文坛。

其次，给实施语言“文学化”以保障的，还有这个时期语言学理论的支撑。白话语言理论之于“白话美术文”的支撑，这一层意义历来被研究者所忽视，常常说理论是滞后的，在实践之后方才有理论的产生。可从现代文学史的实际进程说，白话语言革命的深入时期，现代汉语语言学理论的建构，则成为规范白话语言实践的先行。这在中国现代文学史上，是一个很特别的文化与文学现象，这是由中国特有的国情所决定的。具体地说，中国白话文语言的革命酝酿、渴望很久，亟需理论进行先行的指导。晚清的白话文运动急切地催生着白话语言理论的诞生。有着留学法国和多次担当清王朝出国人员经历的马建忠，借鉴英文和法文的语言理论，编撰了10卷本的《马氏文通》，并于1898年、1900年两年出齐。他是中国建立现代语言学的奠基者。在其影响下，后来章士钊的《中等国文典》、陈承泽的《国文法草创》、杨树达的《高等国文法》相继出版，都是沿袭《马氏文通》的体系。其中，黎锦熙的《新著国语文法》（商务印书馆1924年版），借鉴了纳斯菲尔德的《英语语法》，在继承并修改了《马氏文通》基本观点的基础上，创立了自己以句法理论为中心的白话文语法研究体系，使他成为现代汉语语法研究的先驱者之一，其理论适时地、直接地影响于新文学及其散文的创作。后来反复再版的陈望道的《修辞学发凡》，则是在借鉴外国修辞学理论的基础上，对白话语言的修辞进行了理论的梳理与规范。他在总结五四新文学的语言实践的基础上，建设了理论指导实践的修辞学理论，并且又及时地反哺于后续实践，至今之所以仍具有经典的价值，就是因其在美文实践意义的可行性与持久性，可以看作修辞学理论的“马氏文通”。

二 英式随笔与“白话美术文”文体特征的建构

仅从语言革命方面认知“白话美术文”，还不能完全认知它文体建构的机制，只有在中西文化碰撞与整合的宏观背景下，研究其在语言方面对“舶来”文化的接受，才能认知其诞生的必然性，最终才能认知“白话美术文”在诗歌、小说、戏剧等文体中的率先脱颖，并认知其领跑于其他文体而获得巨大成功的个中之因。

因为，五四新文学的诞生，是大面积接受了外国现代主义各种思潮影响之后，而对自己有了“先锋性”的建构。五四文学革命期间，作为世界范围内的“先锋派”，一是表现主义，二是未来主义，三是象征主义，四是意象派诗艺。这些文学思潮的“先锋”理念，主宰、统御着世界文学创作的走向。西方现代主义文学的强劲“输出”与中国现代文学的“拿来主义”，使新文学一经诞生，自然便使鲁迅、茅盾、郭沫若、郁达夫等现代作家的创作具有“舶来”的“先锋性”。自然，“白话美术文”也是如此，且成为诸多文学体裁中接受“舶来”文学思潮最为自觉、最为典型的一种文学体裁。而它直接、亲密接受的，则是英式随笔。

五四文学革命期间，波特莱尔、屠格涅夫、泰戈尔、纪伯伦的散文诗，布丰、法布尔等的科普小品，基希、爱伦堡等的报告文学，阿左林的乡土散文，欧文与海涅的游记，等等，也被译介过来而被中国读者所熟知。关于英式随笔及外国随笔作家的译介，则形成了“拿来”的热点。“四大副刊”（《晨报》《京报》《民国日报》《时事新报》）以及《新青年》《小说月报》《创造周报》《语丝》等纸质媒体，发表关于英式随笔文体及其随笔作家的译介，罗素、霭理斯、兰姆、法郎士、查拉斯图特拉等的随笔作品，也被翻译过来。英式随笔的“介绍热”和“翻译热”⑩，以及其他外国散文的推介，这些形成了一股强劲的合力，为中国“白话美术文”的建构，提供了中西散文碰撞与整合的资源空间。因此，自从周作人发表因势利导的《美文》之后，“白话美术文”即有意识地学习、借鉴英式随笔，开始了英式随笔“中国化”的建构过程。

笔者认为，从文学接受方面进行细致的辨析，认识“白话美术文”借鉴英式随笔而进行文体的创建，这会把我们的认识回归历史，从而会更深入地认识通过“欧化”途径所产生的文体特征，进而使语言革命的深入落到实处，使语言革命的“文学化”，有了一条靠船下篙的途径。

人本主义、表现主义、象征主义等思潮都具有共同的表现性，英式随笔作为一种思潮，其属性集合着人本主义、表现主义、象征主义等思想因素。它被中国现代散文所接受，其主要原因是它“自我表现”的精神传统，与五四时代散文作家普泛的精神需求脉息相通。“自我表现”源于法国文艺复兴后期英式随笔创始人蒙田的“人本主义”，其中包含着肆意张扬的个人主义；18世纪初期，英式随笔之所以在英国发展与兴盛，“步入一个蓬勃发展的新时代”，是因为“适应英国资产阶级启蒙主义运动的需要”⑪。而中国“白话美术文”诞生期间，它的“自我表现”的精神传统，又成为作家们反封建反传统的思想武器，成为“人”的发现与“人”的地位在散文创作中大书特书的强大精神支柱。这么看，五四散文对于这种文体的最大的文学接受，就是“移植”了“自我表现”的精髓。那个时期散文作家形成了共识，将“自我表现”定尊为新散文的核心理念，以替代三千年的核心理念“文以载道”。对于文体建构来说，“白话美术文”借鉴英式随笔最大的成功，是建构了全新的“自我表现”的核心理念，同时也建构了白话美文的先锋性即表现性。表现性，成为新建的美文文体最为鲜明的审美特征。

一个值得我们思考的问题，是当初提倡借鉴英式随笔的周作人，并没有在《美文》中指出借鉴“自我表现”的精神传统。这是因为他守成于晚明小品的闲淡与效法英国哲学家霭理斯的理性的温和，自我精神世界里的“绅士鬼”中缺失了鲁迅“斯巴达克”式的反叛；他只是十分欣赏英式随笔的文体形式，故此在白话美文的创建中，为艺术而艺术的唯美主义成了他的选择。将“自我表现”作为散文理念提出来的，是另一位“领导者”朱自清。他在《“山野掇拾”》《“海阔天空”与“古今中外”》里反复说散文要表现自我的“自己”；在《背影》里谈自我创作的经验时，则很明确地说：“我意在表现自己”⑫。“白话美术文”建构时期，正是五四退潮期，原有“新青年”的团体解散了，原先五四新文化运动领导者最终指向，是对于社会的批判和改造；所以他们会在五四退潮之后，转向了实际的政治运动和政党活动。而“新青年”团体解散后的残兵余勇，本来心存的批判、改造社会的理想，此时演变为乌托邦式的精神幻影，绝大多数人表现出彷徨、怅惘和精神的苦闷。于是，“白话美术文”成了他们“苦闷”的象征。正因为如此，属于“小资”群体的绝大多数散文作家，是美文创作的基本队伍。他们沿袭了“新青年”团体“激进”的个人主义以及自我崇拜，虽然减退了原先满满的革命激情，忽略了社会的批判和介入，但从英式随笔里获得了发泄个人情绪的途径和张扬生命的形式。惟其如此，美文的“自我表现”，使这个特定时期的美文具有“小资”性。鲁迅的沉郁、周作人的苦涩、朱自清的悒郁、冰心的感伤、俞平伯的梦呓、郁达夫的怅惘、徐志摩的幻灭等，这些“自我表现”在文本上，烙有“时代病”的印记，因而特别具有“小资”的情调和审美趣味。从这个意义上说，五四散文的成功，如果没有“小资”群体及“小资”的表现性，就没有五四“白话美术文”的诞生。

研究中国现代散文，永远不能离开文体文本的考察，离开了文体文本的考察，往往就会失之于凌空蹈虚。“白话美术文”的文本建构，一个人所共知的事实，是它借鉴、整合了英式随笔的叙述方式——絮语。絮语是英式随笔“自我表现”的叙述方式，因此其文体具有絮语性。絮语诉求的是率性、真实、自然、随意，是语言表述之于读者的亲和与亲切，作家之于读者是一种绝对自由的心态。在白话文语言革命的深入时期，这种叙述方式移植到中国的“美文”里来，对于半文半白、半西半中语言的悖反和逆转，是一个有效的整改机制。应该说，英式随笔的絮语性，直接给五四散文提供“语体”的模本规范，成为与之整合的一种可能。大力提倡的周作人，就效法其文体的絮语，把絮语解释为“闲谈”。他谈自己的经验时说：“这只是我的写在纸上的谈话……我平常喜欢寻求友人谈话，……请他们听我的无聊赖的闲谈。”⑬在那个“小资”作家非常苦闷的时期，这种叙事方式的接受与植入，自然是出于他们对自我表现的渴望，太渴望自我告白与自说自话的倾诉，故而普遍地在自己的散文中以絮语方式践行。朱自清为白话美文的絮语性质，进行了“言文一致”的诠释。在接受英式随笔的絮语方式之后，他在《女人》《看花》《阿河》等作品中更诉求“谈话风”的语言表述的境界。他主张“用笔如舌”，有如“燕子去了，有再来的时候；杨柳枯了，有再青的时候；桃花谢了，有再开的时候”（朱自清《匆匆》）这样贴近的口语，才能达到“文章……简直当以说话论，不再是文章了”⑭。他诉求“白话美术文”建构的言文一致，在接受英式絮语叙事方式的同时，特别强调用真正的口语创造，才能使散文的语言真正地达到“絮语”的自由境界。

整体地看，五四散文作家出于突破文言文的文法和纠正半文半白弊端的需要，借鉴英式随笔文本的叙事特征、畅达的语感和修辞的张力，这成为他们文体建构的自觉需求。冰心自叙“爱的哲学”里的一件件“往事”，俞平伯自叙梦呓里的“青灯儿时”，鲁迅自叙总有“叫我名字的陌生声音”的“百草园”，这些表明现代散文家在“絮语”里加上“自叙传”的内容，是本土作家在意趣上的趋同。这使文本上确定了“中国版”絮语的叙述形式。絮语叙事方式的建构，加上“欧化”语言理论基础上的中国现代语言学理论的指引，使新诞生的白话散文普遍地实现了语言上的“文学化”性质；甚至连“浓得化不开”的欧化语，诸如“闪闪地䀹着几十个星星的眼，冷眼”（鲁迅《秋夜》），“你自己的身影幻出种种诡异的变相，因为道旁树木的阴影在它们的婆娑里暗示你舞蹈的快乐”（徐志摩《翡冷翠山居闲话》）之类的欧化语言，也逐渐为读者所接受，而且成为可欣赏的、诗意表达的文句。如此看来，从文言文到语体文的文本形式的成功转型，不能不归结于英式随笔的“絮语”叙事方式，给中国散文作家创造“絮语性”文本以灵感与经验。如果细细比较中西文体形式，可以说两者达到了高值的相似度；白话美文是对原本两种散文文化的异质异构，进行了同构同形的同化，而产生了对异质文体形式接受的美好结果。

向英式随笔文体借鉴方面，白话美文还将其人格表现的诉求，移用到文体的建构上来。中国古代散文文体的功能则与其他文艺体裁不同，它另有“经国之大业，不朽之盛事”的重要职能。散文因“文以载道”的需要，必须做到文风的庄重、严谨、典雅与高贵，必须做到存天理而灭人欲，重“载道”而轻“言志”；所表现的思想、情感、人格等，都基本上被“道”本位所挤压、扭曲和遮蔽。惟其如此，五四散文作家在反封建反传统的新文化革命中，获得了“自我表现”的绝对自由，也从英式随笔的借鉴与整合之中，让自我人格得到自由、真实的披露，从而让文言文中被遮蔽的“我”，真正回到“人学”的本位。不过，从英式随笔植入的人格“深度”，除了散文作家的精神自由以外，更重要的是文体人格性建构的多维向度，也就是烙上那个时代印记的人本主义。五四作家人本主义的内涵，还缺乏真正的全民意识，多数人是个人的发现、人性的自觉与个性的解放，不免存在着时代的局限。人的自然存在的思考，还未完全升华到人的社会存在的维度，为人生的思考，还没有放眼于普泛民众的人生。即便如此，这种人本思想表现在“白话美术文”的建构期间，正是五四时代人格审美的理想，而且十分浓厚地弥漫于散文作品中间。梁实秋对白话美文的这种人格性，做过深刻的论述，他说：“一个人的人格思想，在散文里绝无隐饰的可能，提起笔来便把作者的整个的性格纤毫毕现的表示出来。”⑮他所论定的，是美文中人格意识彰显而无可规避的文体审美特征。从审美心理学考察，美文比之古代散文，出现了前所未有的、流溢于文本中间的“氤氲物”——“格式塔质”审美的人格情韵。

注重表现的特性，以建构语言的抒情性；注重絮语的特性，以建构叙述语言的亲和性；注重人格蕴藉的特性，以建构语言主体的自我性：这三方面是“白话美术文”文体向英式随笔借鉴、移植、整合而生成的文体审美特征，也是从语言方面借鉴英式随笔的文体，而使散文的语言革命升华到“文学化”的预期高度。

综上所述，在胡适等“急先锋”的领导之下，五四现代散文群体以向世界文化开放的思维视野与王纲解纽、狂飙突进的时代精神，获得了“白话美术文”创建的文体自觉；以包容世界文学先锋性传统的英式随笔为鉴，进行了群体的、白话语言“文学化”的先锋实验与文体革命，进而使五四白话语言革命在整体上取得了“文学化”的终极胜利。“白话美术文”的创建，成为驱动语言革命与文学革命的“龙头”和“中轴”。舍此，新文学的散文便不能从近三千年超稳定性的文言散文中脱颖而出。舍此，便没有对古老散文文体进行现代转型的前驱性与颠覆性，更没有其先于其他文体的成熟状态及其创造新文学最初实绩的伟大“成功”。

注释：

① 姚春树、袁勇麟：《20世纪中国杂文史》（上册），福建教育出版社1997年版，第21页。

② 叶圣陶：《朱佩弦先生》，《中学生》1948年9月号。

③ 傅斯年：《怎样作白话文》，《新潮》第1卷第2号，1919年2月。

④ 周作人：《美文》，《晨报副刊》1921年6月8日。

⑤ 阿英：《小品文谈》，《现代作家谈散文》，佘树森编，百花文艺出版社1986年版，第74页。阿英记忆有错，《笑》发表于1921年第12卷第1号。

⑥ 浦江请：《朱自清先生传略》，《国文月刊》第37期。

⑦ 王统照：《纯散文》，《晨报副刊》1923年6月21日。

⑧ 参见吴周文、张王飞《O·M社的钩沉与朱自清意义的重新发现》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第6期。参见朱惠民《白马湖文谭》，宁波出版社2017年版。

⑨ 孙席珍：《论中国现代散文》，《现代作家谈散文》，佘树森编，百花文艺出版社1986年版，第219页。

⑩ 关于英式随笔被翻译与介绍的情况，可参考黄科安专著《叩问美文——外国散文译介与中国散文的现代性转型》，北京大学出版社2013年版。

⑪ 汪文顶：《无声的河流》，上海远东出版社2003年版，第74页。

⑫ 朱自清：《〈背影〉序》，《朱自清全集》第1卷，江苏教育出版社1996年版，第34页。

⑬ 周作人：《〈自己的园地〉自序》，岳麓书社1987年版，第2页。

⑭ 朱自清：《说话》，《朱自清全集》第3卷，江苏教育出版社1996年版，第339页。

⑮ 梁实秋：《论散文》，《新月》第1卷第8期。