创造自我——李娟论

岳 雯

内容提要：李娟的被广泛接受体现了散文的时代新变。由于文类的融合，今天的散文在大量借鉴小说、诗歌、新闻、历史等文类的写作手法的同时，也使得“自我”从被写之物中凸显出来。对于李娟来说，写作是创造自我的方式，在写作中，她成为“阿勒泰的李娟”；与此同时，“自我”也规定了她的写作趣味与美学风格。道路漫长，打破自我的限定对她而言可能是巨大的冒险。但冒险是值得的，因为一个有着持续创作活力的作家正诞生其间。

李娟是谁？

这似乎是一个不是问题的问题。迄今为止，这位已经出版了十一本书的散文作家已经日渐为读者熟知。关于她的经历明白无误地印在书的护封上。比如，在《冬牧场》中，有一段李娟的生平简介，精简地讲述了她的生活与写作——“李娟，散文作家，诗人。1979年生于新疆。高中毕业后一度跟随家庭进入阿尔泰深山牧场，经营一家杂货店和裁缝铺，与逐水草而居的哈萨克牧民共同生活。1999年开始写作。出版有散文集《九篇雪》《我的阿勒泰》《阿勒泰的角落》《走夜路请放声歌唱》，在读者中产生巨大反响，被誉为文坛清新之风，来自阿勒泰的精灵吟唱。”

不只如此，鉴于李娟的作品几乎都是围绕着她的生活而展开，我们对她的了解远远超过了护封上的简短介绍。她将她的生活和盘托出，由此，我们了解她巨细无遗的生活、她的家人，乃至于她观察世界和表达世界的方式。简言之，在阅读李娟散文的过程中，我们是在阅读李娟这个人。

这是散文在今天这个时代的新变。如果说，过去的散文聚焦于主题与题材，那么，由于文类的融合，今天的散文在大量借鉴小说、诗歌、新闻、历史等文类的写作手法的同时，也使得“自我”从被写之物中凸显出来，变得前所未有的重要。从某种意义上说，李娟被广泛接受，正是立足于这一点。她的全部作品，几乎都是关于自我的展示与描述。这一展示常常以白描的形式出现，同时也包含着关于自我的认真思考。正是在这个意义上，有人认为她的散文读起来像小说。自我研究、自我发明、自我创造……也许，在写作之初，李娟对此是懵懂的，但是，随着写作的日渐深入，她大概也明白了这一点。在近来出版的小说集《记一忘三二》的自序就以“李娟记”为主题，为读者介绍李娟这个人与李娟的书。

这恰好吻合了读者接受散文作品的方式。关于这一点，从公众舆论谈论李娟的方式就可见出端倪。人们无不用一种老朋友般的口吻谈论李娟，将她的作品中的情境与她的生活混为一谈。这当然遵循了“前散文时代”的“真实”原则，但问题是，即使我们完全信任作者的真诚，真实生活中的李娟与散文中的李娟就是同一个人吗？韦恩·布斯在《小说修辞学》中提出了“隐含作者”这一重要的理论概念。他认为，“在他写作时，他不是创造一个理想的、非个性的‘一般人’，而是一个‘他自己’的隐含的替身，不同于我们在其他人的作品中遇到的那些隐含的作者。对于某些小说家来说，的确，他们写作时似乎是发现或创造他们自己。……不管一位作者怎样试图一贯真诚，他的不同作品都将含有不同的替身，即不同思想规范组成的理想。正如一个人的私人信件，根据与每个通信人的不同关系和每封信的目的，含有他的自我的不同替身，因此，作家也根据具体作品的需要，用不同的态度表明自己”。尽管布斯的理论以小说为论述对象，但是，在李娟的散文中，我们依然能发现不同的“隐含作者”，代表了李娟这一形象的不同侧面。因此，与其说李娟书写的是阿勒泰，不如说，她是在以阿勒泰的方式创造自我。

一 两个“李娟”

2010年，写作已逾十年的李娟出版了《阿勒泰的角落》，一年以后，她又出版了这本书的延长线《我的阿勒泰》（2011）。至此，“阿勒泰”的“李娟”开始构形。但是，在同一年出版的《走夜路请放声歌唱》（2011）却被谈论得不多，乃至于经常被忽略。虽然，随着李娟热的兴起，这本书也几度获得了再版的机会，但是，与前两本书在李娟“粉丝”中所收获的一致赞美不同，对这本书的评价呈两极化趋势，以至于李娟不得不在再版序中对这些篇章作发生学的解释。按照李娟的说法，这些文字与“阿勒泰系列”写于同一时期，但显然风格迥异。

那么，《走夜路请放声歌唱》是关于什么的呢？收在这个集子里的，有关于童年的回忆。比如，在《十个碎片》中，有发生在1992年的夏天、1988年的童年往事的记述。李娟回忆起自己如何特别渴望一条连衣裙，如何在获得它之后将它押在小卖店里租了泳圈买了泳衣下水游泳的情景。这篇文章中出现了许许多多个“第一次”“第一次体会到人与人之间彻底的不能沟通”“第一次承受灾难”“第一次朦胧地懂得了什么叫‘可耻’”“第一次美梦成真”“第一次看到如此大面积的水域”“第一次下水”，等等。一个敏感而自尊，内心有着丰富感受的女孩子的形象跃然纸上。童年是许多散文作家的题材。回忆本身就构成了抵达散文的路径。在这部散文集中，李娟回忆了她人生中许多晦暗的时刻，比如，她是如何与外婆在山林间一连坐了七八个小时的车感到疲惫不堪的。再比如，她又是如何在知道一些事情之后如雷轰顶、万念俱灰的。虽然也有一些明亮的瞬间，构成这本集子的主体部分，就是这样一些叫人无可忍耐的时刻。实在忍耐不了了，她用笔记述下来，帮助她度过那个时刻。总体而言，这是一部带着灰暗调子，让人感到“沉重”的散文集。

此外，李娟在这部作品中的写作方式，是抒情化的。不妨可以将之与“阿勒泰系列”做一比较。在《羊道·深山夏牧场》的《友邻》一篇中，提到了斯马胡力的一句话：“我们这个房子嘛，夏天是人的房子，冬天，是熊的房子！”李娟仅仅用了四五行文字想象、描摹了这一情景，并感慨说“不但是有趣的，更是深沉感人的啊”。而在《走夜路请放声歌唱》中，她以《夏天是人的房子，冬天是熊的房子》为题，用了整整一篇的文字，来对大棕熊抒情。这抒情甚至打动了她自己，让她“快要流下泪来”。比较而言，阿勒泰的李娟是克制的、乐观的，而《走夜路请放声歌唱》的李娟是热烈的、抒情的。

这是两种完全不一样的“自我”。李娟自己也比较过两者的差异。她说，“这些不同的文字只是我不同情感的不同出口而已”，“几乎所有读者都认为我的两本‘阿勒泰’系列阅读起来很轻松，而这本书则非常沉重。可实际创作时，阿勒泰那些文字，我写得非常艰难，写这本书时则轻松许多”。尽管李娟为自己辩护说，《走夜路请放声歌唱》中的文字是被真实的某种情感所支配，是“最直接的释放”，并依赖于这种释放。尽管如此，后者却未能获得读者的广泛共情，为读者所接受的李娟却是那个“阿勒泰的李娟”。事实上，《走夜路请放声歌唱》中的李娟记述的往往是日常生活的事情，这些日常生活没有特殊的标记，仿佛是随便哪个人都可能遇到的事情。而记述这些事情，是为了抒情。而“阿勒泰系列”则以“深描”为主，那个抒情的自我让位于叙事的自我。

这批写于同一时期的文字是两种“自我”的交叉，更是两种散文观念的交锋。抒情式的自我是1990年代以来文学观念的产物。这一观念延续以往散文建立起来的抒情的方向，信任个人的日常生活的价值，相信文学是具有亚里士多德所说的“净化”的功能，但是，在2010年这个特殊的时刻，对于中国文学来说，某种观念上的转换已然风起云涌。这一转换并非是某些无关紧要的坐标的移动，而是审美疆域的重构。“非虚构”的大旗历历在望，读者普遍对过于空泛的抒情感到审美疲劳，迫切希望看到有现场感的及物的作品。这一年，倡导“非虚构”的《人民文学》提出了新的美学设计——“纪实作品的通病是主体膨胀，好比一个史学家要在史书中处处证明自己的高明。纪实作品的作家常常比爱事实更爱自己，更热衷于确立自己的主体形象——过度的议论、过度的抒情、过度的修辞，好像世界和事实只是为满足他的雄心和虚荣而设。我们认为非虚构作品的根本伦理应该是：努力看清事物与人心，对复杂混沌的经验作出精确的表达和命名，而这对于文学来说，已经是一个艰巨而光荣的目标。”也就是说，新的文学法则要求作家进入真实的领域，得到关于这一领域的第一手的材料和报告。当然，这一报告也势必浸润了个体的思考，但是，它是关于世界是什么，或者更准确地说，是关于“我”看到的世界是什么的回答。从这个意义上说，“阿勒泰的李娟”的出现恰逢其时。

“阿勒泰的李娟”意味着把个体与某个确定无疑的空间联系起来。这是这一时期新的美学原则实践者的通行做法，类似于“江城”之于彼得·海斯勒，“梁庄”之于梁鸿。对于书写者来说，这一空间既是观察的对象，又是侧身其间、亲身参与的领域；既具有丰沛的特殊性，又是普遍性的隐喻。空间与人，构成了奇异的叠加关系，从而使这一空间也具有了人的形象、感情与思想。这也是李娟描绘阿勒泰的方式。作为新疆维吾尔自治区最北部的城市，阿勒泰的边境线绵长，其居住人口以哈萨克族居多。对于许多居于内陆的读者而言，这是一个异质性的空间。对于一个散文作家来说，打开一个空间的最直接的方式，是描绘其风景。这是因为风景与叙述者的主体性确实存在隐秘的关联。美国学者米切尔认为：“风景作为一种媒介不仅是为了表达价值，也是为了表达意义，为了人与人之间的交流——最根本的，是为了人类与非人类事物之间的交流。就像18世纪的理论家所说的，风景调和了文化与自然，或者‘人’与‘自然’。它不仅是一处自然景观，也不仅是对自然景观的再现，而是对自然景观的自然再现，是在自然之中自然本身的痕迹或者图像，仿佛自然把它的本质结构烙印并编码在我们的感觉器官上了。”那么，李娟所“发现”的阿勒泰是如何被编码，并赋予了怎样的价值呢？

每当我穿过一片旷野，爬上旷野尽头最高的沙丘，看到的仍是另一片旷野，以及这旷野尽头的另一道沙梁，无穷无尽。——当我又一次爬上一个高处，多么希望能突然看到远处的人居炊烟啊！可什么也没有，连一个骑马而来的影子都没有。天空永远严丝合缝地扣在大地上，深蓝，单调，一成不变。黄昏斜阳横扫，草地异常放光。那时最美的草是一种纤细的白草，一根一根笔直地立在暮色中，通体明亮。它们的黑暗全给了它们的阴影。它们的阴影长长地拖住东方，像鱼汛时节的鱼群一样整齐有序地行进在大地上，力量深沉。

而我脚下的路，恰从这世界正中间通过，像是天地大梦中唯一清醒的事物。我稳当当地走在路上。这里是大陆的腹心，是地球上离大海最遥远的地方。亚洲和欧洲在这里相遇，这是东方的西方，西方的东方……但是在这里，真正属于我的世界只有脚下的小路那么宽。我一步也不会离开这条路。我从不曾需要多么宽阔的通道，能侧身而过就足够了。像鸟在天空侧身飞翔，鱼在大海里侧身遨游，我从来不曾渴望过全部的世界。我只是经过这个世界，去向唯一的一个小小的所在。

风景无处不在。风景纷至沓来。李娟塑造了阿勒泰的风景形象，简而言之，有以下几层意思：第一，风景不是某个特定的被围造起来的局部空间，比如城市里的公园、被评定级别的风景区。在李娟那里，风景是整体性的，是随处可见、随时可即的。换言之，风景就是自然，就是生活本身。第二，与同一时期的作家们将风景政治化的方向不同，李娟将风景去地方化了。蔡翔在研究1949—1966年的中国社会主义文学—文化想象时指出“在‘民族’话语的支持下，‘地方’不仅可能转喻为‘本土’，同时，通过对‘地方’风景的叙述，还得以构筑共同体内部的‘共通的感情’。……这一‘共通的感情’在现代民族—国家中，已经不可能诉诸于‘血缘’，所以‘只好诉诸于‘大地’，并且往往通过‘风景’之发现，或对‘风景’的赞美来完成民族—国家的表征”。应该说，这一路径到现在依然是有效的。梁鸿将她的“非虚构文学”从发表时的《梁庄》改为《中国在梁庄》，就可见一斑。李娟则不同。当她描摹风景之时，往往采用一个更大的参考系，比如，世界、宇宙、洪荒，使得风景超越了具体的时间和空间，具有了某种永恒性。“世界”“大地”等词汇在李娟的描述中出现频率极高。新疆广袤的地貌也决定了作家观察风景的方式。第三，李娟所观察到的风景具有“荒野”的气质。荒野具有绝对超越人的力量，构成了对人生活的主宰。然而，构成风景则是具体的，甚至具有某种细致而微的美感。风景是风，是雨，是溪谷，是桦树林。她耐心观察构成风景的种种，比如，“有一株掌状叶片的植物，簇拥在水边潮湿的沼泽里，叶子又大又美，色泽浅淡娇嫩，团团裹围着中间一支抽出的箭杆”。无数具体的美丽的事物，却构成了宏阔的荒芜的风景。这是李娟所发现的阿勒泰，是荒凉与美丽的统一。第四，既然是荒野，这就意味着大部分时候，李娟所表现的风景是无人的。这与刘亮程不同。在刘亮程那里，风景是与人的生活、生命紧密联系在一起的，可以说，万事万物都是人的投射。比如，在《剩下的事情》里，“也许我们周围的许多东西，都是我们生活的一部分，生命的一部分，关键时刻挽留住我们。一株草，一棵树，一片云，一只小虫……它替匆忙的我们在土中扎根，在空中驻足，在风中浅唱……任何一株草的死亡都是人的死亡。任何一棵树的夭折都是人的夭折。任何一粒虫的鸣叫也是人的鸣叫”。当然，也有例外。在李娟的取景框里偶尔也会闯进人。李娟尤其偏爱光影对照鲜明的构图。比如，穿着红衣的加依娜在林海孤岛上荡秋千的情景。再比如，“每当我们在森林中穿梭，穿红雨鞋的卡西总是轻快地走在最前面。森林清凉碧绿，她就像一个精灵。这说不清、道不明的古老寂静的生活，这崇山峻岭间的秘密。在森林边缘，沼泽中央，突然闪现的那个人，总是衣裳鲜艳无比”。风景里的人被客体化了，似乎其存在是为了反衬寂寞的风景。但仅仅如此吗？这“荒野的主人”，对于李娟又意味着什么呢？

二 自我与他者

没有什么独立自足的自我。所有的自我都需要征用他者作为镜子，通过观察、辨认、对照、判断、沉思的方式，逐渐建立自我。人类学家格尔兹认为，“人类学家使我们认真地对待其论述的能力与真实的表面上的或者概念上的精确没有太大的关系，而与他们使我们信服其所说的是他们实际渗透（或者，如果你喜欢的话，也可以说被渗透）进另一种形式的生活，以这种或那种方式真正‘到过那里’（been there）的结果的能力相关。使我们相信台下的奇迹已经出现了，这就是写作开始的地方”。事实上，“到过那里”也成为今天我们对于作家的一种不言自明的要求。以这一标准而论，李娟与其家人开着缝纫店和杂货店，与哈萨克人比邻而居，其实算不得真正的“到过”。她需要完全进入哈萨克人的生活中，进入另外一种文化当中，发现另外一种文化的独异之处，写作才算是开始，自我也才得以建立。这一过程结出的成果，就是代表了李娟目前创作最高水准的《羊道·春牧场》《羊道·前山夏牧场》《羊道·深山夏牧场》《冬牧场》。

如何确认“到过那里”（been there）呢？或者说，在哈萨克人身上，李娟发现了哪些文化的特异之处呢？应该说，这是“牧场系列”需要回答的问题。

李娟首先着眼的是“迁徙”这一行为。“新疆北部游牧地区的哈萨克牧民大约是这个世界上最后一支最为纯正的游牧民族了，他们一年之中的迁徙距离之长，搬迁次数之频繁，令人惊叹。”这可以说是“牧场系列”的写作初衷。移动，确实是游牧民族的灵魂。“‘移动’，以及随时作有关移动的‘抉择’，是游牧社会人群适存于资源匮乏且变量多的边缘环境之利器。移动，使得他们能利用分散且变化无常的水、草资源，也让他们能够及时逃避各种风险。须经常移动，影响他们生活之各个层面。……简单地说，‘移动’使得他们有能力突破各种空间的、社会的与意识形态的‘边界’。”“移动”，也是李娟书写的重点。从春牧场吉尔阿特、塔门尔图到前山夏牧场冬库儿，从冬库儿再到深山夏牧场吾塞，李娟最直接的感受是移动何其艰辛。艰辛的表现之一是寒冷。转场一般是凌晨就要出发，那是一天中最冷的时候。大家就要起来装骆驼，无论穿得多么厚，都能感受到“风大得像是好几双手当胸推来似的，几乎快要站立不稳了。眼睛被吹得生痛，直流泪水”。在李娟的描述中，那种冷，是一种没有希望的冷、钻心的冷，以至于有的时候她只能通过爬山来抵御寒冷。“真冷啊，到了中午，风势越发猛烈，天地间呼呼作响。太阳虽明亮却毫无温度。脸上像被人揍了一顿似的僵硬，表情僵硬，手指僵硬，双肩僵硬，膝盖僵硬，脚踝僵硬。已经连续骑了七八个钟头的马了。感觉浑身都脆了，往地上轻轻一磕就会粉身碎骨。但又不敢随意动弹。稍微踩着马磴子在马鞍上起身一下，都会觉得寒冷立刻逮着个空子，迅速袭往那一处，扑在那一处仅存的温暖上……”李娟将“在场者”的感受描写得如此细腻、切肤，似乎都能让读者感受到凛冽刺骨的寒意。某种意义上说，忍受，是“在场”的另外一种表述。因为“在场”，必然是脱离一个人已经适应的、浑然不觉的环境，进入另外一个陌生化的环境中。没有这样一种直接的、感官式的转换过程，“进入”就失去了基础。只有经过了“忍受”这一过程，才能发现他人生活的意义。

这一发现，对于李娟来说，是以对照的形式表现出来的。在移动的过程中，李娟发现了自己与扎克拜妈妈一家的差异。天气如此寒冷，路途又是如此辛苦，有大量的工作需要做，李娟不顾个人形象，穿的都是脏衣服。但是，她发现，扎克拜妈妈一家都是格外打扮了一番。她意识到，对于哈萨克牧人来说，转场搬家是如节日般隆重的大事。由此上升到一种生活哲学——“生活再艰难也不能将就着过日子啊……漂漂亮亮、从从容容地出现在大家面前，不仅是虚荣的事，更是庄重与自信的事。”

这是李娟在“牧场系列”要做的事——描绘、展示哈萨克牧人的生活，并从中发现生活的意义。这种意义不仅是他们的，也具有某种普遍性，为我们提供启示。总体而言，李娟所描述的牧场的生活分为两部分，一是劳动，二是食物。

劳动是“牧场系列”表现的主题。一般认为，游牧人群的日常劳动是极其繁杂的。“总之，在一个游牧社会中日常生产工作最主要的特色是，无论男、女、老、少，人们在一年绝大多数时期均十分繁忙。而且由于环境变量大，许多工作都十分迫切，或来得十分突然。因此虽然这些工作大致上都有依男女性别或年龄的分工，但由于其迫切与突然，所有的人皆须适时投入任何工作中，以及随时作出行动抉择以应付突来的情况。”李娟的描写也验证了这一点。每天每个人都有按部就班的劳动任务。扎克拜妈妈绣花毡、煮牛奶、做胡尔图。斯马胡力放羊、拾掇骆驼、钉马掌。卡西挤奶、赶牛、背柴、找羊。作为游牧生活的观察者与参与者，“外来者”李娟也承担了大量的家务劳动，以及摇牛奶分离器。劳动是如此繁重，以至于一个人哪怕离开一天，就得提前一天放弃睡眠，完成各项既定的劳动，其他人也会因为分担他的工作而变得格外繁忙。因为处于野外，各项生活起居都需要向大自然索取，人就格外依赖自然。比如，饮水。对于生活在城市里的人来说，这大约是一件自然而然的事情，可是，对于牧人来说，他们需要背冰、背雪。李娟多次描述其中的艰辛。她背了不到二十公斤，卡西背了三十公斤，就连六岁的胡安西都能背七八公斤。扛着冰块爬山的时候，李娟形容她“腰都快要折断了，手指头紧紧地抠着勒在肩膀上的编织袋一角，快被勒断了似的生痛。但又不敢停下来休息，冰在阳光下化得很快”。

这是李娟对于劳动的感性感受。但是，对于牧人来说，他们似乎不以为苦，或者说，在他们看来，劳动是对一个人内在价值的肯定。一个技艺娴熟的劳动者是会获得大家由衷的尊敬的。李娟描写了阿依努尔是如何刀法凌厉、彪悍地做起销子，使的根本是一个男人才有的力气，连斯马胡力都很感叹其“厉害”。换言之，劳动是人在荒野上生存的基础，也是人的创造性所在。阿伦特认为，“传统将劳动本身视为人受必需性（necessity）支配的特殊标志，而现代将劳动提升为积极自由、创造性自由的表达”。李娟敏锐地在哈萨克牧人身上捕捉到了这一点。她细致地描写了小孩子胡安西参加劳动的情景，累得汗流浃背，却也陶醉在劳动之中。李娟也由此注意到牧人对待劳动的态度——在其他场合，大家把他当作一个孩子看待，可是到了劳动的时候，就再没人对他客气了。因此，胡安西体现出了一个相当成熟的劳动者的素质。此外，由于游牧生活的特殊性，互助合作的劳动深深地嵌入了他们的日常秩序中。几家毡房联合起来擀毡的过程，被李娟以歌咏的调子记录了下来。在她看来，“这是劳动的一天，也是节日的一天！”隆重的联合的劳动，竟然像节日一样！这也是劳动的意义，它将人们紧紧地团结起来，构成了小小的共同体。在共同付出劳动，共同享受劳动果实的同时，他们也感受到了来自他人的劳动支持和精神支持。

荒野的生活如此艰苦，食物的安慰就变得极其重要。李娟兴致勃勃、不厌其烦地写喝茶、烤馕、做包子、做手抓饭、宰羊的过程，固然是因为食物和劳动一样，在牧人的生活中扮演了非同一般的角色，也是因为艰苦的生活让食物成为对人最大的安慰。李娟有一段关于食物的充满激情的抒情。“我要赞美食物！我要身着盛装，站到最高最高的山顶，冲着整个山野大声地赞美！——谢天谢地，幸亏我们的生命是由食物这样美妙的事物来维持的。如果走的是其他途径，将会丧失多么巨大深沉的欢乐和温暖啊！”对于哈萨克人来说，在艰苦的劳动之后，享用食物之前也需要经过巴塔这一隆重的仪式。因此除了果腹以外，食物还升华出巨大的精神意义。对于食物的这层理解，也构成了牧人理解世界的秩序。理解了这一点，才能理解为什么牧人对羊充满了深沉的感情，作为食物而存在的羊，本身就构成了人的一部分啊。

对于李娟来说，写作这一行为，不仅仅是记录哈萨克牧人鲜活生活轨迹的过程，也是作家塑造自我主体，参与到对世界的实践的过程。写作本身，也逐渐加深了她对外在世界，对于哈萨克牧人的认识。这一点，从她所塑造的哈萨克牧人的形象就可见一斑。在《春牧场》中，卡西还是一个模糊的形状，符合哈萨克以外不了解其生活的人们对一个哈萨克少女的想象，比如，她很辛苦，睡得晚，起得早，干的全是力气活，和小姐姐阿娜尔罕有着深厚的姐妹情谊。简而言之，她给我们留下了一个有着黑头发的红衣少女的形象。应该说，在这一阶段，李娟对卡西这一纯真而美好的少女形象的塑造，表达了她对牧人生活方式的赞美。但是，到了《夏牧场》阶段，卡西的形象变得丰富和立体起来。她当然有豪迈的、不拘小节甚而丢三落四的一面，仿佛是荒野中的小兽一般，有着野生的活力，同时，也有女孩子天生的对美的追求和向往——谁能想到，深山里的牧羊姑娘也像城市里的女孩子们一样宣布为了减肥而不喝奶茶。除了卡西以外，美丽得宛如传奇一般声名远播的苏乎拉，邋遢得似乎放弃了所有希望的沙拉古丽，以及牧人们对待苏乎拉和沙拉古丽复杂的态度，被生动地呈现出来。在这个时候，卡西们才从一种生活理想还原到一个个活生生的有血有肉的人。哈萨克牧人的生活呈现出更为丰沛和复杂的一面。但尽管如此，卡西的形象仍然有进一步“深描”的空间——由于语言的不通，应付日常生活尚且困难重重，更遑论深入心灵深处。到了《冬牧场》，情形又不同了。这一次李娟选择了很能说些汉话的居麻一家。对于文学作品来说，居麻这一人物形象显然更有“文学性”。他聪明能干，但是酗酒，经常醉得不省人事，他们家的生活更贫困，这使得他犹如一个横切面，由此李娟可以切入哈萨克牧人生活的肌理。与此同时，与居麻一家的相处也变得困难起来。如果说，在《春牧场》和《夏牧场》中，作品呈现出一种人与人和谐相处的田园牧歌式的氛围，那么，到了《冬牧场》，显然要困难得多。对于居麻一家而言，“我”或许算不得多么受欢迎的客人。比较而言，《冬牧场》的调子更为沉郁，对人的观察也更为全面。在《春牧场》和《夏牧场》中所不多见的矛盾也悄悄显露出来。比如，居麻家与新什别克一家在共同劳动过程中对于劳动分工所产生的矛盾，两家对于牛羊不同的管理方式，等等。某种意义上说，这才是生活的真实显影。牧人的生活和所有人的生活一样，有欢乐的时刻，也有黯淡无光、矛盾重重的时刻。不美化、不虚饰，是对一个作家的伦理要求和写作考验。因此，就艺术价值而言，笔者认为《冬牧场》最高，虽然它也许并不符合李娟的一贯明亮而轻盈的风格，也可能不是李娟作品中接受度最高的作品，但是，这一书写埋藏着打开了新的宽阔的大门。

是的，李娟完成了一个类民族志者的叙事——在他者所在的地方融入他们，在他者不在的地方呈现他们。同民族志者的选择大体类似，这个他者往往是原始的、传统的、部落的，而他者的传统是值得歌颂的。作为一个作家，她进一步在凸显不同的时候，又强调了我们与他们的相同、相通之处。然而，这就是故事的全部了吗？值得注意的是，在她的叙事中，始终有一个让人“不安”的事物。那就是相机。它几乎贯穿了“牧场系列”的始终。李娟自己也始终为之困惑，不得不向我们，也向她自己作出解释。

相机开始出现在《春牧场》的自序中，李娟说自己“甚至不敢轻易地拍取一张照片”。其原因是，作为一个牧人生活的“闯入者”，她希望自己能够被接受，于是“蹑手蹑脚”，“不敢有所惊动”，顺从既有的生活秩序。这是融入他人生活的伦理基础——你不能将自我塑造成猎奇者。在《深山夏牧场》中，李娟有一篇专门写到了相机。一开头，李娟就表明相机没用几天就坏了，于是再也没有管过它。面对相机，她的态度是复杂的，一方面，她希望借相机记录下她所看到的一切——写作这件事因此分享了相机的功能；另一方面，她又深深感到了相机所面对的阻隔，这阻隔甚而不仅是相机的，也是她自己的。甚至拍照行为本身，也令她感到不自在。在拍照过程中，她与他们的状态就成了对立的状态。她希望记录下真实生活中的人们，但是一旦她举起相机，牧人立刻装扮起来，连表情也成了“给外人看的，端庄而防备的表情”。在《冬牧场》，DV和相机的命运似乎也差不多，完全失去了用武之地。

作为一个现代事物，相机与古老的游牧社会的遭遇是极其有意味的时刻。李娟意识到了在相机的使用者与被拍摄者之间存在的权力关系，意识到了相机使用过程中所包含的侵略性，因而主动使相机处于“悬置”的位置。但是，李娟没有意识到的是，她所理解的真实与牧人们理解的真实具有很大的差异。她所期待的照片，是要符合她对穷困、杂乱、欢快、尊严等先在的观念，但是，对于牧人来说，真实意味着体面、严肃等，就像转场的时候要穿上最漂亮的衣服，那才是他们的真实。认知的差异，凸显了我们和他们巨大的鸿沟。而这一差异也来源于李娟对于他们的根本性理解。

对李娟来说，相机之所以如此重要，还因为“摄影是一门挽歌艺术，一门黄昏艺术。……所有照片都‘使人想到死’。拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性。所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝”。这是“牧场系列”另一个潜在的主题。李娟之所以要记录下哈萨克牧人转场的全过程，就是因为，她深切感受到这一千百年来传统的生活方式和劳动方式正在发生改变，从年轻人对手机的执迷，对进入现代城市的渴望，到电视在荒芜的冬窝子里出现，等等，都意味着牧人正在与古老的生产方式逐步告别。这正是她写作的初衷。记录这漫长告别的过程，记录古老的传统的美如何在现代性的侵蚀下土崩瓦解。传统与现代性的主题是新时期以来文学，特别是关于少数民族的书写极其常见的主题。作家们普遍显露出来的是对进步的现代的赞颂与对传统的留恋的双重态度。正如博伊姆所指出的，“建立现代社会学的基础是传统群体与现代社会之间的区分，这一区分一般都倾向于把传统社会的整体性、亲密关系和超验的世界观理想化”。毫无疑问，李娟也遵循了这一叙事语法的规约，这使得她所观察到的生活细节真实、细腻，语言轻逸、灵动，生活态度诚恳、善于自嘲，有着旁人所不及的意趣，但在思想层面上却没有超出我们对于世界的既有理解，或者说，只是为我们固有的理解增添了一个生动有趣的样本。

这真是一件奇怪的事。作家在克服了艰苦的生活、语言的隔膜等种种障碍后，深入牧人的生活之中，以巨大的篇幅描摹了牧人的生活，却并未获得对世界的崭新认识，这不能不让人遗憾了。这或许是对李娟的过分苛求，毕竟，提供了一个个生动感性的日常生活情景，就已经完成了作家的职责了。但是，李娟本人也是有更高的志向的吧。她的无力感也洋溢在文字中。

我永远也不曾——并将永远都不会——触及我所亲历的这种生存景观的核心部分。它不仅仅深深埋藏在语言之中，更是埋藏在血肉传承之中，埋藏在一个人整整一生的全部成长细节之中。到处都是秘密。坐在大家中间，一边喝茶，一边听他们津津有味地谈这谈那……我无法进入。我捧着茶碗，面对着高山巨壑……不仅仅是语言上的障碍，更是血统的障碍，是整个世界的障碍。连手中这碗奶茶，也温和地闭着眼睛，怜悯地进入我的口腔和身体——它在黑暗中，一面为我滋生着最重要的生命力量，一面又干干净净隐瞒掉最为关键的一些东西。

那些“最为关键的一些东西”究竟是什么，我们或许不得而知。但是，我们和李娟一样意识到，传统与现代性不是，至少不是唯一讲述哈萨克牧人故事的语法。但是，倘若我们将哈萨克牧人仅仅只视为一个个独立的个体，放弃在历史脉络寻找一个族群的生活法则，就像对风景的去历史化一样，那些“东西”一定还会对我们封闭。80年代以来的文学教育让我们相信存在某种的个人化的“自我”，而历史只可能诞生在个人之中。可是，哪有什么独立的未经“污染”的“自我”呢？每一个“自我”都携带着重重叠叠的知识、经验与理论。这些构成了“自我”的基础，也构成了看待世界的“前理解”。这或许也是我们要在理解他人的基础上发现“自我”的原因吧。

三 自我的扩展

据说，有人曾对李娟写作的持续性表示担忧，“写了十来年阿勒泰乡村旮旯里琐碎生活和纯粹自然之后，今后怎么写？”仿佛是为了回应这些质疑，李娟在《李娟记》中提出了反驳——“长久以来，我的写作全都围绕个人生活展开。于是常有人替我担心：人的经历是有限的，万一写完了怎么办？我不能理解‘写完’是什么意思。好像写作就是开一瓶饮料，喝完拉倒。可我打开的明明是一条河，滔滔不绝，手忙脚乱也不能汲取其一二。总是这样——写着写着，记忆的某个点突然被刚成形的语言触动，另外的一扇门被打开。推开那扇门，又面对好几条路……对我来说，写作更像是无边无际的旅行，是源源不断的开启和收获。”李娟将这一担忧理解为题材层面的枯竭。在她看来，随着生活之河的流淌，这位以记叙自我生活为己任的作家是有无限丰富的素材可供采撷的。实际上，这层担忧可以而且应该被从自我塑造这一层面去理解。也就是说，在消费时代，如果我们从作家和读者的关系去考量，那么，作家是生产者，读者是消费者。具体到李娟这一个案，读者是在接受“阿勒泰的李娟”这一文学形象的基础上实现对李娟作品的消费。但是，倘若这一文学形象数十年无变化，始终保持当年的“谐趣横生”，读者恐怕将对此产生审美疲劳。而事实上，这一预言正在慢慢显露它的形状。

在“牧场系列”之后，李娟的读者们在迎来灵动跳脱的随笔集《记一忘三二》之后终于等到了又一部主题性的叙事散文《遥远的向日葵地》。这部散文以“我妈”在南部荒野中种向日葵的经历为表现内容，“我妈”这一人物形象成为主角。在此之前，“我妈”这一人物形象零星地在《我的阿勒泰》和《阿勒泰的角落》里出现过，到了《遥远的向日葵地》中，她成为被集中表现的对象。这可以看作李娟对于“自我”的一次尝试性扩展。“我妈”和“我”血脉相连，又分享了大致相同的生活经历。但较之于“我”的文艺式的敏感与自省，“我妈”更泼辣，也更强悍。因此，“我妈”成为被观照的对象，某种程度上也是“我”对“自我”的观照。与此同时，“我”也获得了评述和言说的空间和余地。

这个“自我”依然怀抱着对人世和大地的巨大热情。这是李娟一以贯之的主题，也是她深切打动读者的地方。故事是从“我妈”独自在乌伦古河南岸的广阔高地上种了九十亩葵花地开始的。种地这一行为脱离了具体的经济生计的考虑，被充分审美化和象征化了。在李娟看来，种地，其实是在过真正与大地相关的生活。因此，种地过程中遇到的种种艰辛，都是向大地的献祭。“于是整个夏天，她赤身扛锨穿行在葵花地里，晒得一身黢黑，和万物模糊了界线”，“她双脚闷湿，浑身闪光。再也没有人看到她了。她是最强大的一株植物，铁锨是最贵重的权杖。她脚踩雨靴，无所不至。像女王般自由、光荣、权势鼎盛。很久很久以后，当她给我诉说这些事情的时候，我还能感觉到她眉目间的光芒，感觉到她浑身哗然畅行的光合作用，感觉到她贯通终生的耐心与希望”。这个“她”是“我妈”，也是李娟关于“自我”的想象。这一“自我”超越了日常生活，而闪烁着因为与大地相连而分享的神性的光芒。李娟越是着力书写人的力量感，人对于大地的蓬勃欲望，就越是要写出这欲望之后的虚妄。于是，我们看到，两年的艰辛劳作，第四遍播下种子，收获却是如此菲薄。甚至，劳作的人要付出惨烈的代价——在种地的第三年，在收获丰收的同时，“我叔”突发脑出血，中风瘫痪，至今生活不能自理，不能说话。这样一个希望与悲伤同在、力量与虚妄相伴的故事似乎早被写就。这不禁让人想起了刘亮程在《荒芜家园》里的感慨——“一年一年的种地生涯对他来说，就像一幕一幕的相同梦景。你眼巴巴地看着庄稼青了黄、黄了青。你的心境随着季节转了一圈又回到那种老叹息、老欣喜、老失望之中。你跳不出这个圈子。尽管每个春天你都那样满怀憧憬，耕耘播种；每个夏天你都那样鼓足干劲，信心十足；每个秋天你都那样充满丰收的喜庆。但这一切只是一场徒劳。到了第二年春天，你的全部收获又原原本本投入到土地中，你又变成了穷光蛋，两手空空，拥有的只是那一年比一年遥远的憧憬，一年不如一年的信心和干劲，一年淡似一年的丰收喜庆。”如果说，刘亮程表达的是一种循环论的悲凉感，那么，李娟则在悲凉之中灌注了“自我”的神采，一如这本书中葵花的形象，既灿烂壮美，又蕴含着来自土地深处黑暗的不为人所知的力量。

这个“自我”信奉万物平等，对小动物们充满了友善的关爱。遥远的向日葵地的故事，是“我妈”耕种和收获的故事，也是大狗赛虎和丑丑的故事，是在荒野中成为泼妇和土匪的公鸡和母鸡的故事，是一个冬天养得膘肥体壮不再会游泳的鸭子的故事，是在茂密的葵花地里迷路整夜回不了家的兔子的故事……假如没有这些生灵，在荒野中独自耕种的人该多么寂寞；假如没有这些生灵的故事，属于葵花地的故事又该多么单薄。

这个“自我”对环境的破坏保持着一贯的警觉。我们还记得，在“牧场系列”中，李娟对牧人迁徙是为了保护环境的赞美。到了《遥远的向日葵地》，李娟在展现人的力量的同时，也意识到耕种是对大地的索取。当人为了经济利益，不顾土地的状况无休止地索取的时候，大地也会死去。李娟描述了“死掉的土地”，坚硬的，发白的，因为过度耕种而被废弃。而在李娟的精神秩序中，大地与人是同构的，大地被压榨，也意味着人被压榨。大地的死亡，意味着人的死亡。

在李娟的书写中，经济与“自我”的关系被容纳了进来。在某种超越性的抒情以外，李娟意识到万事万物，特别是构成人类生活的最基础性的事物，都与“自我”有关。这使她跳出了以往单纯的乐观、肯定与赞美，开始生长出理性的种子。但是总体而言，在《遥远的向日葵地》里，我们读到的还是那个熟悉的李娟，那个在广袤的大地上书写着明亮的寂寞的李娟。那个“自我”是如此稳固与强悍，以至于在书写的时候，李娟无法挣脱其边界，从而开拓崭新的天地。到底还是那个“阿勒泰的李娟”啊。

沿着小径交叉的森林，李娟一路走到现在，似乎这是属于她的命定的道路，再也没有其他的可能。这让我想起她早年写的似乎被谈论得不多的《木耳》。《木耳》讲述了木耳的神奇出现与消失，以及它在人心中掀起的巨大波澜。在李娟的作品中，这一篇深具小说的气质。在这部作品中，“自我”挣脱了以往单纯的律令，呈现出复杂多变的色彩。一开始，“我”和“我妈”是大自然生活的遵守者，“我们”与阿勒泰群山背面浩浩荡荡的森林平安相处。“我们”知道，在浩瀚幽密的森林深处，有生命的气息。这是一种对自然与生命发自本能的尊重与畏惧。尤其是在“我”跟着“我妈”采木耳的过程，这感觉越发分明。那种绿，仿佛是有生命的绿，感觉被这种绿所注视。所以，“我”才一步也不敢乱走，“全身的自由只在我指尖一点”。这是原初人与自然相处的状态。但是，随着木耳的出现，一切都变了。这里要追问的问题是，在一个从来没有木耳的森林里，木耳为什么会出现呢？对此，李娟有一个解释。她说，木耳是随着那些不得不最终来到阿尔泰深山的人们来的，而全球变暖的趋势，也恰好造就了最适合生长的气候环境。这一点非常有意味。也就是说，之前，阿尔泰深山因为地理环境的缘故，自成一体，自外于现代性和全球化的世界体系中，而现在，这一切改变了。木耳的出现就是一个征兆。这是变化的最根本的原因。

木耳的出现也使“我们”发生了变化——从自然秩序的服从者到被经济利益驱动的个体、大自然的索取者。在此之前，“我们”去森林，只是为了拾柴禾。森林供给我们所需要的那一点点资源。木耳的出现让我们意识到，自然有可能成为财富的来源。李娟的原话是，“就那么一下子豁然开朗了（似乎又在瞬间蒙蔽了些什么……）”豁然开朗，是被现代性的经济体系启蒙的感觉。那么，“蒙蔽”指的是被眼前可见的利益所蒙蔽，由此我们看到，个人具有了强大的主体能动性。“我们”先是不辞辛苦地在森林中跋涉，发现、采拾木耳。尽管在劳动过程中，“我们”获得了关于森林和木耳的经验，但收获毕竟是微薄的。于是，“我们”迫切需要建立一个小的经济体来实现进入大的经济体的努力。这是我们向牧人收购木耳的开始。值得注意的是，“我们”和牧人的关系也变得复杂起来。对于生活结构与我们截然不同的牧人来说，他们对于现代经济体系更是一无所知。“我们”是木耳的命名者，并赋予其价值。从经济秩序上说，“我们”优先于牧人。但是，也有牧人拒绝进入这一秩序中。比如，就有从西面沟谷里过来的阿勒马斯“只是用鼻子哼了个‘不’字”。这与哈萨克牧人的传统礼俗有关，他们热情地款待上门的客人，而拒绝任何形式的经济交换。

应该说，木耳被赋值的过程，也是其被人一拥而上、疯狂追捧的过程。更多的人来到了大山中，也带来了现代社会更为轻便，与此同时也对森林具有破坏性的因素。竞争变得越来越剧烈。这种剧烈程度甚至让发现它的人感到困惑——“我们也许清楚它的来处——无论是再秘密的藏身之地也能被我们发现，却永远不能知晓它今后的漫长命运。”与此同时，自然的秩序随着木耳的被赋值而彻底被改变了。只要是具有经济交换价值的事物都被人们疯狂地追逐。由此，人与人之间的关系也在发生变化。“我”看到了人的欲望之可怕，也看到了在人的欲望之上更为强大更为坚决的意志。此时的“我”，变成了原始秩序的追忆者，怀念起那些没有木耳的日子，那些“没有希望又胜似有无穷的希望的日子”。“我”似乎全然忘记了，是什么撬动了变化的发生。木耳的消失就像它的出现一般神奇，生活仿佛又回到了原点。但是，这个原点，已经完全不同于以往了。

在这部作品中，李娟依然要对她所经历的某种生活作描述、作解释。但显然，生活的复杂性远远超出了她所依凭的观念。当她让内心的散文家隐身的时候，一种从未有过的丰富与复杂就诞生了。但不知为什么，李娟没有沿着这条道路继续走下去。《木耳》孤零零地侧身于她的作品中，成为独异的所在。据说，“这篇她自己很不喜欢，虽然是真实发生的，但写作的刻意与苦心让她难受。她不喜欢沈从文某些文章，也是因为觉得他写得‘苦’”。这大约解释了李娟为什么没有沿着这条道路走下去。李娟的被接受很大程度上是因为她叙写了“生计之累”中的“生命之美”。这也构成了她的写作路径。从这个角度看，《木耳》蕴含了丰富的意味，不再是单纯明朗的美。从这个意义上说，李娟所创造的“自我”也决定了她的写作趣味与美学风格。

李娟曾经说过，“在大雪围拥的安静中，我一遍又一遍翻看这些年的文字，感到非常温暖——我正是这样慢慢地写啊写啊，才成为此刻的自己的”。对于李娟来说，写作既是创造自我的方式，也是参与世界实践的方式。在写作中，她成为“阿勒泰的李娟”；与此同时，“阿勒泰的李娟”也规定了她的写作道路。道路漫长，打破自我的限定对她而言可能是巨大的冒险，但冒险是值得的，因为一个有着持续创作活力的作家正诞生其间。

注释：