“斗争”与“劳动”：土改叙事中的“翻心”难题

内容提要：“翻心”作为解放区文艺工作者在土改运动中的工作重心与创作主题，触及的是经济“翻身”背后的政治“翻身”与农民革命主体性的问题。以边区群众文艺运动作为经验基础与组织形式，土改文艺工作构建出了一种有机的教化关系与“诉苦—翻身—斗争”想象，但也暗含了某种“去主体”的危机。丁玲、赵树理的写作直面运动中的激进化问题，写出了“变天思想”与小农经济下的利益观念和实际理性的难以翻新。这揭示出“斗争”或“革命”其实是与“劳动”或“生产”相对立的实践方式，存在价值与伦理层面的根本差别，涉及脱离了土地和劳动的翻身者如何建立主体性的问题。对此，赵树理和欧阳山的小说虚构了一种以不脱离土地和劳动为依托、能够对政党实践保持独立判断的农民主体形象。这些写作在土改政策、工作经验与现实结构之间的互文与重构，不仅折射出革命理念受到的现实制约与革命史的复杂光谱，且能从中拣取与构建出具有生产性的价值形态与现实策略，也显示出文艺可能为革命提供的现实感与主体感所在。

抗战结束后，中国共产党派遣大批干部进入华北与东北地区，此前集中于陕甘宁边区的大量文艺工作者也随即转入全国各大新老解放区。艾青、江丰率领华北文艺工作团，舒群率领东北文艺工作团，丁玲、杨朔、陈明组成“延安文艺通讯团”赶赴各地，也将抗战时期的边区文艺经验带入到了新的文化政治实践当中。一方面，如同1943年的下乡运动一样，文艺工作者再次作为“农村基层工作者”进入新老解放区的乡村世界。1946年5月，中共中央发出了《关于清算减租及土地问题的指示》（即“五四指示”），土地改革运动拉开序幕，丁玲随即同陈明于当年7月加入了晋察冀中央局组织的土改工作团，11月即开始了《太阳照在桑干河上》的写作。时任冀热辽区党委机关报《民生报》副社长的周立波也是在这样的情境下，作为土改工作队员从哈尔滨调入了松江省珠河县（不久改为尚志县）元宝区，与妻子林蓝共同担任区委领导工作。画家古元自1946年在广陵县第一次参加土改后，也于1947年春夏转入东北解放区，和周立波夫妇、美术家夏风一同到五常县周家岗村参加土改中的“砍挖运动”。另一方面，在边区“文艺下乡”经验的基础上，文艺工作者也在开掘和汲取当地农村的地方形式，继续开展群众性的乡村戏剧运动。东北文艺工作团的成员李之华、吴雪、罗立韵、胡零、鲁亚男等人就是在借鉴了东北大秧歌的舞蹈以及东北民歌小调和二人转的曲调与唱腔之后，创作了《翻身大秧歌舞》《土地还家》《收割》《姑嫂劳军》《光荣灯》《参军真光荣》等新秧歌，带动了东北各戏剧团体纷纷排演秧歌剧的风气。

对于中共的文艺工作者而言，上述两种实践方式即土改中的农村基层工作与群众文艺活动，本身就是紧密地结合在一起的。从中央决策的层面上看，土改运动并不是从一开始就急速转入了激进的阶级斗争与战争动员的路线。出于对和平局势与统一战线的维护，土改运动最初保持了与减租减息工作之间的延续性，还一度谋求过和平赎买的可能性。但需要注意的是，减租减息时期采用的具体工作方法、地方党组织和群众运动中的某些“创造”也在土改的激进化过程中被扩大化。原本基于政治动员网络建立起来的群众文艺运动反过来也为土改的“翻身”与“翻心”实践提供了大量经验性与机制性的资源。伴随着土改运动的展开，“翻身”与“翻心”不仅进入到文艺创作的主题当中，也成为了文艺工作者下乡的工作重心。以赵树理、丁玲、周立波、欧阳山、孙犁等人的写作为代表的土改叙事，也由此表现为不断变动中的土改政策、具体的群众工作经验以及有关乡村社会的切身体察之间的深刻互文与彼此重构。

一 “诉苦”与“翻身”：从唠嗑会到运动剧场

在与地主经济相关的地权分配问题之外，“翻心”触及的是经济“翻身”背后的政治“翻身”与农民革命主体性的问题。①根据李放春的考证，“翻心”可能是从晋察冀边区的冀中等地流传出来的说法，而在贯彻“耕者有其田”的土地政策过程中，诸如“欲翻身必先翻心”“只有翻透心才能翻透身”“刨树要刨根，翻身要翻心”式的领导号召或群众要求屡见不鲜。②以关于“翻心”实践中权力技术的研究为代表，相当一部分历史研究、社会学研究以及文学研究都注意到了“诉苦”“说理”“算账”在土改运动与土改文艺中的重要位置。③但需要辨析的是，这些方法的运用并不是自土改运动才开始的，也并非是激进的阶级斗争路线确定之后才产生的权力技术或文学发明。事实上，早在生产运动、减租减息时期，这些源于地方党组织工作的方法“创造”就已经被中共中央作为经验推广。1944年晋绥边区开展的冬学运动已经发明了“算账对比的政治教育”方法，使新翻身户和从晋西南逃来的难民能切实感受到边区的好处。④据时任太行区党委书记李雪峰的回忆，1944年秋冬太行区党委的减租指示已经提出要“贯彻劳动者自己解放自己的思想与精神，发动群众自己起来，进行说理斗争”，并很快发现平顺县路家口在工作中创造了“算账、对比，进一步弄清穷人为什么穷，富人为什么富，农民和地主究竟谁养活谁”的经验。经过推广，这一经验很快使得全区的减租减息运动“从老区、半老区到新区，从先进地区到工作薄弱地区，深入开展起来”，并引起中共中央的重视，遂被《解放日报》引为典型。⑤不少研究者都敏锐地发现，自赵树理1930年代创作的小说《有个人》开始，到1940年代的《李有才板话》《地板》《福贵》《小经理》《邪不压正》《传家宝》等，“说理”和“算账”就构成了赵树理小说的一个重要的叙事场景与主题。⑥如蔡翔指出的那样，在1944年创作的小说《地板》中，赵树理正是通过“土地还是劳动创造财富”的政治辩论，确立了劳动（者）的主体性地位，同时使“法令”（政治）以“情理”的方式与农民建立起关联。⑦也正是在这个基础上，李有才、铁锁、福贵、元孩这样的农民才有可能冲破《邪不压正》中的刘锡元或《白毛女》中的黄世仁用“账本”构筑起来的一整套具有压迫性的“理”，因此他们算的也不仅仅是经济上的账，还有政治、情理和道义上的账。的确如太行区“双减”运动中的具体实践一样，赵树理用小说的方式讲清了“谁养活谁”的问题，更重要的是，构建出了农民“说理”的空间与可能。对于更看重实际利益却大多缺乏“算账”能力的农民而言，“算账”不仅是以常见的、通俗而显白的方式讲清了道理，更试图将这种“讲理”的方法和能力传递到农民手中，转化为农民认识自己所处的经济关系、政治地位以及组织自己经济生活的能力。它最终指向的是打破压迫性的经济关系以重建政治秩序的革命实践。在陕甘宁边区的群众歌咏运动中，刘有鸿、刘万山这样的农民歌手在编歌子“开脑筋”时就“很讲究用算账的办法”，在《一户不变工》《标准布歌》中给不参加变工的富农和抵触织布的婆姨们“算账”：“老百姓是看事实的，你给他算一算账，把有利的没利的，新的和旧的，好的和赖的齐拿来对比一下；心里明白了，解下了道理，便甚工作也好做。”在具体教唱的过程中，刘有鸿往往“在唱的中间也夹上几句逗人的话，或是解释翻身的道理”；刘万山在教《改造思想歌》时，“教完第一段国民党的，就根据组里人的切身痛苦，讲国民党统治时代的罪恶；在教第二段后就解释共产党为人民谋利益，要大家刨闹翻身，用他们的实际生活作现身说法；等教完了这个歌子，又引导他们来讨论新旧社会和个人的关系，使得他们痛恨旧社会，热爱新社会”⑧。这实际上已经是在以“引苦”“忆苦”“挖苦根”的方式来询唤一种关于新的政治秩序的认同。

由此可见，早在抗战时期动员生产、组织变工、减租减息的边区实践中，“算账”“说理”“诉苦”“忆苦思甜”就已经成为了群众文艺运动用以“开脑筋”的重要方法，也为土改运动中的“翻心”实践提供了经验基础与组织形式。在这个过程中，文艺的作用不可小觑。一方面，作为农村基层工作者的文艺干部常常将故事、歌曲、戏剧的形式与日常生活中的“拉谈”“唠嗑”结合起来，以此构成小型“诉苦会”的组织形式。周立波在珠河县元宝区下乡时，就把不少文学作品改编成小故事，在土改训练班上讲给积极分子们听，其中就有赵树理《李有才板话》中的“穷哥们”聚在老槐树底下听李有才“说开心话”、编歌子，到李有才窑里“开晚会”翻了身的故事。受这个故事的启发，积极分子们也希望能有棵唠嗑翻身的“槐树”。于是，周立波联合其他区委干部，带领元宝区的积极分子们发明了“栽槐树”的工作方法：将屯子划为几个区域，到黄昏时农民下地回来后，即以小组为单位，各自选取一家贫苦农民，把“槐树”栽在他家，附近的农民吃过晚饭也都纷纷到这家来唠嗑，“天上地下，政治家常，无所不谈，干部把白天听的课向群众宣传一遍，有时还唱唱歌，说说笑话，会开热闹了，常常深夜不散，干部就住在这里，第二天晚上，人们就三三两两地又来了”⑨。这一工作方法也被林蓝作为土改中“煮夹生饭”的经验总结写成报道，在《东北日报》上树为典型。此外，周立波还在元宝区组织了文工队，自己教老百姓唱歌，教会了当地农民《拔穷根》《跟共产党走》《东方红》等歌曲；⑩又和民间艺人王老美合作了一首名为《十二月调》的新歌，将抒发农民翻身喜悦的内容填进二人转的曲调，在元宝区的各乡各村四处传唱。⑪这些“栽槐树”、教歌、唱歌的工作经验也被周立波写进了《暴风骤雨》中，成为元茂屯的“唠嗑会”：

下晚，屯子的南头跟北头，从好些个小草房的敞着的窗口看去，也看见有三三五五的人们在闲扯，有生人去，就停止说话。这是元茂屯的农会积极分子所领导的半秘密的唠嗑会，也就是基本群众的小会。在这些小小的适应初期，庄稼人生活方式般的会议上，穷人尽情吐苦水，诉冤屈，说道理，打通心，团结紧，酝酿着对韩老六的斗争。

萧队长、小王和刘胜，经常出席唠嗑会，给人们报告时事，用启发方式说明穷人翻身的道理。用故事形式说起毛主席、共产党、八路军和抗日联军的历史和功绩。刘胜教给他们好些个新歌，人们唱着毛主席，唱着八路军，唱着《白毛女》，唱着《没有共产党就没有新中国》。⑫

周立波笔下的“唠嗑会”以分享、引导、参与取代了单方面的灌输、发动或控制，我们从中看到的是一种沟通而非对抗的教化关系，是建立在“庄稼人生活方式”基础之上的政治教化模式。在丁玲的《太阳照在桑干河上》、孙犁的《村歌》等小说中，都存在这种土改工作经验与小说文本之间的互文：秧歌舞、霸王鞭、村剧团、黑板报、编歌子贯穿在农民的休闲时间、识字组、冬学、集市、干部小会、村民大会、斗争大会、慰劳部队等诸多场景当中，成为嵌入日常生活内部的微观仪式。在这个过程中，文艺拉近了作为教化者的知识分子与被教化者的农民之间的情感距离，借助富于形象化的说理能力（如故事）与丰沛的情感交流能力（如唱歌）的艺术媒介，实现了“打通心”的教化效果。将文艺引入教化，在一定程度上弥补了知识分子这一非“有机干部”在从事访苦教化时的潜在局限。⑬这既是“群众文艺”的运作机制在土改“翻心”运动中可能起到的实际作用，也是上述土改叙事对于某种理想的“翻心”实践的方法构想。

另一方面，《斗恶霸》《大报仇》《穷人翻身》《血债血还》《穷人苦》《控诉》这类“翻身戏”在乡村戏剧运动中大量出现，在“《穷人乐》方向”主导的“真人演真事”、集体创作集体导演的创作机制下，组织戏剧演出、搜集创作素材的过程本身就构成了“引苦”“诉苦”“忆苦”的现场。阜平高街村剧团在创作《穷人乐》时为搜集喇嘛逼租的材料，“召集了许多受过剥削最深的人开会，从中找出典型人物李逢祥，就从他的叙述中，不但剧社同志被感动了，连许多参加会的人都哭了”⑭；在中共七大宣传期间，村剧团又演出了《幸福是谁给的》一剧，“群众看了普遍的开展了回忆运动”⑮。杨家庵村剧团在创作《穷人翻身》时为塑造一个典型的地主形象，经过了广泛而长期的素材搜集工作：“卖儿女是阜平高街的事，大斗收租见群众剧社编的王瑞堂的事，傻小子娶媳妇是唐县旧二区的事，地主打死羊倌是中迷城的事，取租过风无故收地是杨家庵与张各庄的事。”⑯这些原本属于不同个体、地方与压迫力量的“苦”与“恶”经由文艺创作尤其是“戏剧”形式的编织机制，从具体而分散的切身体验，凝结为一种带有典型性与普遍性的认识。因此，这种“典型”形象其实往往并不符合中共的阶级分析对于“地主”的典型定义，却透露出农村社会的压迫关系在单纯的地权问题之外，还可能存在宗族势力、宗教压迫、隐形权力、心理威势等诸多问题相纠缠的复杂性。《穷人乐》中的喇嘛逼租，《翻身》中被冠以“阶级矛盾”之名的天主教徒与非天主教徒之间的矛盾，《福贵》中的“老家长”王老万，《太阳照在桑干河上》中没有多少土地却在国民党和日本人面前都吃得开、多年来掌管着暖水屯实际权力的“第一个尖子”钱文贵，以及靠放债、收租和“一贯道”盘剥人的侯殿魁，其实都是这样不太典型的“典型”⑰。正是由于这些“翻身戏”“翻身书”集合起了这些分散而切身的“苦”与“恶”，才在一定程度上真实地触发了乡村世界中复杂的权力网络构成的压迫感，从而直接抵达了农民观众情感经验的接受层面，产生了一种“聚合引爆”式的情感势能。

“翻身戏”“翻身歌”实际上是将一种高度故事化、戏剧化、情绪化的运作机制带入到了土改运动当中，形成了一种“运动剧场”⑱的形态。韩丁在其书写山西潞城县张庄土改的《翻身》一书中，就曾记录下整个斗争大会如戏剧排演一般的部署过程和村民们戏剧化的反应。⑲但与“唠嗑会”中动之以情、晓之以理、循循善诱的教化方式不同，“运动剧场”的运作机制更多诉诸的是诸如仇恨、愤怒、激动、感奋这类具有即时性与应激性，甚至带有非理性色彩的“情绪”。快板书、秧歌剧、乡村戏剧，这些嵌入到日常政治实践当中的戏剧实践在教化式动员之外，构成了一种对革命的“预演”，既为革命积蓄力量，也为革命提供一种想象性的形式感。这些“翻身戏”既是在生活化的场景中与乡村世界构筑起关联，又在乡村世界内部区分出了一个崭新的、不同于冗长苦难的日常生活的新世界。更重要的是，它还试图提供一种打乱日常生活与历史连续性的爆破力量，因此“革命”在叙事上的到来必然伴随着戏剧高潮与情感高潮的降临，戏剧动作也就成为了现实中的革命行动的范本或指南。换言之，“革命性”必须在“戏剧性”中才能得到相应的诠释与赋形。

与此同时，运动剧场也强化了政治仪式对戏剧形式的征用。《暴风骤雨》中，斗争大会开始前，全村农民把韩家大院团团包围起来，越来越多的人用秧歌调唱起了他们新编的声讨韩老六的歌子。斗争胜利后，一千多人跟在韩老六游街的队伍后面，“男男女女，叫着口号，唱着歌，打着锣鼓，吹着喇叭”⑳。斗争大会前后的歌唱犹如戏剧的序幕与尾声，既是戏剧冲突、高潮以及剧场效应的铺垫和情感宣泄后的收束，又构成了一种强烈的仪式感。这种在仪式与剧场之间的文本互借或互移，自1943年的新秧歌运动以来就开始被大量运用在政治活动的组织与公开展演当中。从政治仪式的整体规程到其中文艺环节的组织，再具体到每一出秧歌剧的内部结构，运动剧场都受到仪式传统的规制，即往往以叙事性和观念性的活动作为中心环节，前后则辅以情绪上的渲染与带动。这一模式也延续到了土改运动的各种诉苦会、斗争会当中。但不同于抗战时期的生产动员或劳模运动中以宣讲、表彰为核心环节的政治仪式，土改中的运动剧场则是以“斗争”为中心的。因此，这不仅是一种基于情绪机制的群体整合形式，而且内涵着颠覆现有的等级关系与参与者角色地位的冲动。仪式对于戏剧的借重，移植了戏剧动作的爆发力，而秧歌剧对于“第四堵墙”的打破又将仪式转变为一个开放性的、可参与的行动空间。这种互移与互借更加催化了仪式的不稳定性中蕴含的变化感与危险性，群众也会继续发明出自己的政治仪式与街头剧场形式。㉑例如启用祭祀时才使用的大锣鼓（而非日常使用的小锣鼓）、给地主戴高帽、游街、写保状、念保状、签字画押、改称谓㉒等，甚至在斗争与情绪的高潮引发超出仪式控制能力之外的乱打乱杀，运动剧场中的暴力形式也由此产生。

二 “翻心”之难：“斗争”逻辑与“斗争者”的合法性问题

与运动剧场营造的那些痛快淋漓的报仇雪恨或摧枯拉朽的革命想象不同，乡村现实中“翻身”时刻的到来，却往往遇到难以“翻心”的阻碍。《太阳照在桑干河上》中悲苦的老汉侯忠全年轻时爱看个“忠孝节义悲欢离合”的“唱本本、戏本本”，被欺压到老却信了地主侯殿魁的“一贯道”，只讲些因果报应的故事。众人斗争侯殿魁，要他出来“算账”，他却把分给自己的一亩半地退了回去：

这次他还是从前的那种想法，八路军道理讲的是好，可是几千年了，他从他读过的听过的所有的书本本上知道，没有穷人当家的。朱洪武是个穷人出身，打的为穷人的旗子，可是他做了皇帝，头几年还好，后来也就变了，还不是为的他们自己一伙人，老百姓还是老百姓。他看见村子上一些后生也不从长打算，只顾眼前，跟着八路后边哄，他倒替他们捏着一把汗呢。㉓

事实上，侯忠全的想法在农民中很有代表性，也并不是一句“农民自身的落后性”即可涵盖。稍加分析便可发现，促使侯忠全“退地”的考虑有很多重：表面上是受会道门蛊惑、“命由天定”的迷信思想作祟，但实际上也经过了侯忠全自己切实的思虑与谨慎的揣度。侯忠全其实是用自己“命运”中的“苦”，不厌其烦地验证着他仅有的一点关于历史的经验和知识，并试图使用这种经验知识来对现实作出判断。“忠孝节义”与“王朝更替”共同构成了农民认知结构的来源，而侯忠全关于历史的认识还包括农民革命的反复失败或变质。旧世界中长期的主奴关系不仅将农民束缚在一种“坐稳了奴隶”的惯性当中，这种“改朝换代”式的历史循环感也阻碍着农民真正认识到社会正在发生根本性变革的可能，更遑论主动寻求改变的可能。这使得侯忠全既不信任共产党保有持久的革命性，也从根本上不相信穷苦人能“翻身”。更重要的是，当革命必须以“斗争”的暴力形式展开时，农民自然会顾虑以暴制暴所可能引发的报复与仇恨。事实上，在当时国共两党复杂多变的战争局势下，这种所谓的“变天思想”也就不仅是农民身上承担的精神奴役创伤，而且是相当现实的顾虑与恐惧。1947年山东土改国民党“还乡团”杀回来，跟中共部队多次、反复发生争夺与冲突。㉔1946年9月，就在暖水屯的原型、丁玲参加土改的察哈尔省涿鹿县温泉屯，丁玲以及工作队由于战事紧张匆忙撤离后不久，温泉屯即被国民党部队占领，直到1948年才重被中共收复。㉕㉖㉗㉘㉙㉚㉛㉜㉝㉞㉟《太阳照在桑干河上》中，在斗争钱文贵之前，虽然经过艰难的工作“人都壮了胆，不怕斗不起来”，但章品和张裕民都产生了同样的担忧，章品特别嘱咐“人千万别打死”，并由此引发了一段沉思：

章品又沉思起来，他想不出一个好办法，他经常在村子里工作，懂得农民的心理，要么不斗争，要斗就往死里斗。他们不愿经过法律的手续，他们怕经过法律的手续，把他们认为应该枪毙的却只判了徒刑。他们常常觉得八路军太宽大了，他们还没具有较远大的眼光，他们要求报复，要求痛快。有些村的农民常常会不管三七二十一，一阵子拳头先打死再说。区村干部都往老百姓身上推，老百姓人多着呢，也不知是谁。章品也知道村干部就有同老百姓一样的思想，他们总担心着将来的报复，一不做，二不休。一时要说通很多人，却实在不容易。

丁玲借由章品之口指出，这其实也是一种“变天思想”的反映。小说也试图由此探寻导致土改激进化的内在原因。章品希望诉诸的解决方案在于“要往死里斗，却把人留着；要在斗争里看出人民团结的力量，要在斗争里消灭变天思想”，即寻找某种不同于“肉体消灭”却仍要“往死里斗”的斗争形式。㉖换言之，“暴力”本身并不能释放出新的、打破历史循环的意义，因此这也不应是中共理想中的“翻心”实践所要达到的最终效果。对于革命与战争而言，政党固然需要动员出足够的“斗争主体”，但仅仅以“斗争”作为基点，却未必能生产出真正的主体性。这也就意味着，寻求新的“斗争”形式仍然需要面对的问题是：如何才能在“斗争”逻辑的内部，避免某种经过颠倒的、新的压迫结构的生成？真的存在这样的斗争方式吗？

这构成了土改运动中“翻心”实践的一个难题。不同于周立波对于把握“各阶层的人物的行动，心思情感和生活习惯”有意或无意的规避㉗，并以“三斗”地主这样频繁的运动剧场占据小说的叙事主体，丁玲、赵树理、欧阳山等人的土改叙事则更倾向于深入到不同阶层的农民心理与视角中去，写出农民的“翻身”或“翻心”之难。这种艰难不仅在于农民所遭受的经济、政治压迫以及精神奴役的程度之深，而且与土改运动本身的政策偏向、斗争逻辑，甚至是抗战时期边区主导的“富农经济”“新富农”化的基层干部组织与土改时期贫雇农的“平均主义”要求之间的冲突，都存在深刻的关联。因此，亦不同于《暴风骤雨》对于土改政策的忠实互文，这些小说都在试图把握和探究土改进程中的局限与问题。正如丹尼尔·贝尔提出的那样：“革命的设想依然使某些人为之迷醉，但真正的问题都出现在‘革命的第二天’。那时，世俗世界将重新侵犯人的意识。人们将发现道德理想无法革除倔强的物质欲望和特权的遗传。人们将发现革命的社会本身日趋官僚化，或被不断革命的动乱搅得一塌糊涂。”㉘

但土改的复杂性在于，它是在双重的意义上面对这一难题。一方面，如果说抗战时期的解放区以相对温和的减租减息缓解了很多地方的土地问题，大生产运动又使相当一部分农民从贫农乃至毫无土地的状况下“翻身”成为新的中农与富农，甚至由此跻身新的乡村基层权力组织当中，那么激进的土改斗争看起来就是在以“继续革命”的方式处理边区革命的“第二天”问题。但另一方面，鲁迅所谓“革‘革命’”意义上的土改本身也同样出现了“翻身”后的“第二天”问题。土改运动对于贫雇农的发动，尤其是从贫雇农中寻找“积极分子”、成立“贫农团”等做法，开始暴露出其问题所在，在运动的激进化过程中负有很大的责任。在社会主义现实主义“经典”意义上的土改小说中，积极分子往往是作为土改过程中涌现出来的农民“带头人”形象出现的，如《太阳照在桑干河上》的张裕民、程仁，《暴风骤雨》中的赵玉林、郭全海等。但在现实情境中，所谓的“积极分子”却很可能并不是理想中的“新人”形象。即使是在《太阳照在桑干河上》中，尽管丁玲对文采同志的“有色眼镜”讽刺有加，但不能抹去张裕民这样的积极分子在组织干部时，仍然带有浓厚的帮会习气与江湖气（如“跳黄河一块跳，一口同音”“各人保守秘密”等等），张正典更是一个投机且腐化的“坏干部”形象。就丁玲的写作意图而言，小说也是有意保留这些问题的。如果说，丁玲通过小说中的不同人物、不同视角“提供的是一个呈现各方矛盾关系的实验”，“挑战了从单一视角，比如说党、或者农民、或者中农等身份来把握土改进程的局限性”㉙，那么赵树理、欧阳山则是选择了相对内部的“中农”视角。赵树理在其写于1948年的一系列通俗化的政论如《干部有错要老实》《谁也不能有特权》《发动贫雇要靠民主》《停止假贫民团活动，不能打击贫雇》《中农不要外气》以及快板《为啥要组贫农团》中，都集中呈现与批评了土改过程中的干部问题。一方面是“老解放区”遗留较多的干部腐化问题：“村干部或是放松了地主富农，或自己多占了果实”㉚，或是地主富农本身“改头换面在村里当了干部、当了共产党员、或者跑出来钻进各机关里去，有些是军属、干属、烈属，靠子弟的势力保存自己”，“多占了果实的，不是党员和干部，就是他们的亲戚朋友”㉛。另一方面则是新发动起来的“积极分子”内部出现的“坏干部”问题。在赵树理看来，发动贫雇工作的一种毛病在于“多数人没有真正起来，少数能说会道可是不正派的人当了委员或者积极分子”：

每个村子里，都有一种灵活的滑头分子，好像不论什么运动，他都是积极分子——什么时行卖什么，吃得了谁就吃谁；谁上台了拥护谁。这些人，有好多是流氓底子，不止没产业，也不想靠产业过活，分果实迟早是头一份，填窟窿时候又回回是窟窿。可是当大多数正派贫雇农还不相信自己的时候，偏好推这些人出头说话，这些人就成了天然的积极分子。㉜

赵树理观察的敏锐之处，在于他洞悉到了这类“流氓无产者”之所以能成为斗争主力的原因，其斗争性无非就是一种“因利而动”的投机性。这与习仲勋在1948年初给毛泽东的土改报告中的观察是一致的：“在老区有些乡村贫雇很少，其中有因偶然灾祸贫穷下来的，有地富成份还未转化的，有因好吃懒做抽赌浪荡致贫的，故这些地区组织起的贫农团，在群众中无威信。他们起来领导土改，就等于把领导权交给坏人，因而就出的乱子很多，吓得区乡干部有逃跑的、有自杀的，群众中也同样发生此种现象。很多地区掌握不好，这也是其中一个很大的原因。”㉝在这类“坏干部”的作用下，大批中农以及得益于此前减租减息斗争而由贫雇农升为的新中农、新富农开始受到越来越严重的侵犯。更恶劣的后果在于农村中人人自危，因怕被斗争，宁肯变卖牲口都不愿意当中农，分果实时不热衷于分土地，反倒更乐于分浮财，分得果实后迅速吃光花光，不问生产，直接对此前的大生产运动培养起来的劳动积极性以及复苏中的农村经济和道德秩序造成了破坏。这也是自1947年底到1948年初，中共中央不得不迅速对土改政策进行“纠偏”的重要原因。

赵树理在其写于1948年的小说《邪不压正》中，就既写到了“狗腿子”小旦这样“讹人骗人”“坏透了”的干部，也写到了如小昌这样在新政权下获得基层政治权力后重新沦为仗势欺人的新权威。依托“软英的婚事”这样一个运转着乡村礼俗、情理和势力的事件与场域，赵树理写出了：无论是刘锡元横行霸道的“旧权势”，还是小昌这样的坏干部造成的“新不公”，首先入侵的都是王聚财这样的保守中农的生活与利益。相比而言，丁玲、周立波的小说大多都触及了土改工作员与普通农民之间在话语上的隔阂，而他们塑造的“新人”形象之所以在不同程度上符合社会主义现实主义的期待，正是由于在一个更高的维度上向人物内部注入了更为宏大的历史视野与未来性。㉞但正如罗岗、倪文尖等研究者结合赵树理小说的形式所洞见的那样，在面对具体的“事情”和“问题”本身时，那些所谓“典型”人物的代表性与普遍性所无法涵盖与解决的暗角，实际上得不到足够的表现与处理。而与依靠外来干部解决问题的“苏联模式”不同，赵树理的小说则是在乡土世界内部，依靠“说话”和行动将“事”“理”“情”勾连起来。正是通过这样的形式机制，赵树理的小说才能更深刻地揭露出乡村社会隐藏在礼俗之下的压迫性与不平等、“有势力者就有道理”的权力真相，以及“能说会道的就算得多”这样严峻的新问题。这也正是赵树理的写作与社会主义现实主义之间的分歧所在。㉟

值得继续深入讨论的是，辨明了“土地与劳动之辩”的土改运动为什么又反过来“革”了大生产运动的“命”？在这些问题上，赵树理选取“中农”视角并不是偶然的，这既与土改运动中凸显的侵犯中农利益的偏向有关，又在于为中农所信仰的“诚实劳动”的生产伦理所具有的主体性价值。如倪文尖所言，赵树理并没有一味将农村中的“老实人”理想化，《邪不压正》中的王聚财也总是打着“看看再说”的小算盘。㊱但农村中以中农为代表的“变天思想”在很大程度上也源自他们对于“斗争”逻辑的不理解。丁玲在《太阳照在桑干河上》中尤其瞩目于农民在土改中的意识状态。在害怕斗争波及到自己的中农眼中，“如今只有穷光蛋才好过日子，穷光棍又不劳动，靠斗争，吃胜利果实，吃好的啦”。尤其能够代表中农心理的顾涌老汉虽然也承认跟着共产党日子强得多，“可是一宗，老叫穷人翻身，翻身总得靠自己受苦挣钱，共人家的产，就发得起来财么”㊲？顾涌这一发问的局限性在于，他并不懂得“翻身”并不只是一个经济目的，还涉及整个政治上和精神上的主奴关系的打破。但这一发问的透辟之处则在于，即使是在经济、政治、精神上整体性的“翻身”，又要靠什么样的方式才能真正获得呢？至少在中农尊重诚实劳动的生产伦理与价值体系看来，这不是“靠斗争”就能够或应当获得的。换言之，中农的疑问恰恰质疑了“斗争”的社会正当性，以及被流氓无产者占据了“斗争者”位置的基层政权合法性。

三 革命的“资格”：“斗争”与“劳动”的悖论

赵树理虽然在叙事上采取了中农的视角，但他并没有据此就从根本上否定“斗争”的必要性。在改变剥削关系的根本问题上，善于在小说中“算剥削账”的赵树理当然认同发动土改的必要性，但他特别强调的是“斗争者”的“资格”问题，即到底什么样的农民才有资格成为真正的革命主体。在1948年写给农民看的另一篇小政论《穷苦人要学当家》中，赵树理这样写道：

咱们这些穷苦老实农民，因为受的压迫太多，压得自己没有喘过气来，常好说些没出息话。有的说：“咱一辈子只会劳动，啥也不会说，人家叫咱干啥咱干啥吧！”有的说：“不论人家怎么分，分给咱多少咱要多少吧！”这都是太看不起自己了。“穷苦”、“老实”、“劳动”，不只不是我们的短处，还是我们的资格，三步功名缺了一步，不能入咱们的贫农团，和从前那个不是大学毕业不能做官一样。不要小看自己，这种资格是受苦受难换来的，别人想装也装不像。㊳

赵树理在政论中特别喜欢用“咱们”的口吻说话。这不仅仅是为了在语言上造成一种与农民“拉谈”式的通俗化效果，同时也在“咱们”这个家常而亲近的复数人称中蕴含了一种作为共同体的主体想象。而构成这个主体的资格有三：穷苦、老实、劳动。赵树理试图颠覆农民对于这三种品质的轻贱观念，而将其树立为一种主体性的来源：经济上被剥削的“穷苦”构成了反抗与斗争的动力，“老实”和“劳动”则保证了这一主体的道德根基，使其在斗争胜利后依然能够不脱离土地，继续依靠诚实劳动建设自己的经济生活与道德世界。东北解放区在土改初期也在工作中发现，“我们所需要的积极分子是勤劳而从事生产的人，就是不仅要‘劳’，还得要‘苦’”，现在的积极分子虽然“会说能活动”，“但他们不是真正劳动受苦的人，习惯于游手好闲的生活，因而私欲心特别重，善于投机取巧”。㊴换言之，“斗争”的目的是获得劳动致富的权利，而不是实现阶级的颠倒，成为不劳而获之人。因此，赵树理在小说中想要寻找的那种“能说话的人”，并不是指那些依靠能说会道的诡辩伎俩、为谋取个人私利而“装”作“受苦人”的人，而是像李有才这样有“说话”的能力而有公心，不脱离于劳动，因而也不会脱离于底层群众，具有组织群众能力的农民。

由此可以发现，借助一般的中农视角，“斗争”与“劳动”之间呈现出一种矛盾和悖论。用习仲勋的话来讲，土改斗争“分明的是对劳动致富方针有了怀疑”。㊵但这不仅是李放春所谓的“翻身”与“生产”之间的话语矛盾㊶，而且涉及“斗争”与“劳动”作为两种不同的实践方式，在价值和伦理层面上的根本差别。一方面，斗争逻辑在“革命”赋予的正当性之下，实际上压抑了传统经济伦理中以“本分劳动”为代表的价值取向、生活方式与道德感。另一方面，即使在“劳动”内部也存在其自身的悖论性。如果说，在大生产运动肯定“富农经济”的前提下，“劳动”是作为一种相对均质化的概念（生产性劳动）与价值（劳动光荣），与“生产”的关系更为紧密，而与其他非生产性劳动甚至其他实践方式相区别，那么这一概念也就无法回答：乡村基层管理工作算不算是一种劳动？知识分子的思想劳动与精神劳动是否创造价值？从事这些工作的人如果不同时从事生产劳动的话，是不是就算“不劳而获”？他们付出的时间、精力和“误工”的代价能否或应否得到经济上的回报或保障？简而言之，这种一元化的“劳动”价值可能也会构成对其他实践方式的压抑。即使是在“生产劳动”的内部，不同劳动者在生产资料和劳动能力上的差别，势必会导致财富积累上的差别，仅仅依靠劳动显然无法维持经济上的平均状态，从而导致贫富分化的产生。即使是在缺乏自觉的阶级意识的农民眼中，正因为“劳动”意味着一种能力与品行，有高低上下之别，才会构成不同劳动者之间的生存境遇与生活质量的差别，并由此形成农民头脑中的“阶级惯习”㊷。这也正是土改斗争中需要面对大生产运动中成长起来的新富农、新干部的问题根源。

回到土改工作的积极分子以及“坏干部”问题。赵树理在《邪不压正》中写到土改政策提出实行“填平补齐”缩小贫富差距，但下河村里的干部、积极分子回村开斗争会时，最大的抵触却来自已经占有很多果实的干部和积极分子：

小宝说：“平是平不了，不过也不算很少！这五六户一共也有三顷多地啦！五七三百五，一户还可以分七亩地！没听区分委说‘不能绝对平，叫大家都有地种就是了’！”又有人说：“光补地啦？不补房子？不补浮财？”又有人说：“光补窟窿啦？咱们就不用再分点？”元孩说：“区分委讲话不是说过了吗？不是说已经翻透身的就不要再照顾了吗？”小旦说：“什么叫个透？当干部当积极分子的管得罪人，斗出来的果实光叫填窟窿，自己一摸光不用得？那只好叫他们那四十七个窟窿户自己干吧！谁有本事他翻身，没有本事他不用翻！咱不给他当那个驴！”元孩说：“小旦！你说那不对！在区上不是说过……”元孩才要批评这自私自利的说法，偏有好多人打断了他的话，七嘴八舌说：“小旦说的对！”“一摸光我先不干！”“我也不干！”“谁得果实谁去斗！”元孩摆着两只手好久好久才止住了大家的嚷吵。元孩说：“咱们应该先公后私。要是果实多了的话，除填了窟窿，大家自然也可以分一点；现在人多饭少，填窟窿还填不住，为什么先要把咱们说到前头？咱们已经翻得不少了，现在就应该先帮助咱的穷弟兄。”小昌说：“还是公私兼顾吧！我看叫这伙人不分也行不通，因为这任务要在两个月内完成，非靠这一伙人不行。要是怕果实少分不过来，咱们大家想想还能不能再找出封建尾巴来？”这意见又有许多人赞成。㊸

值得注意的是，在这场四十多个人参加的斗争会上，除了元孩和小宝，大多数干部都希望从“斗争”中渔利，不满足于给贫困户“填窟窿”自己却“一摸光”。从这些干部的意见中可以看出，大多数农民在斗争中并不积极，因此得罪人、打冲锋的事只能积极分子和干部来做。这的确是发动群众过程中的一大难点，也正是因此，带有流氓习气的贫雇农才会因为其斗争性强而成为积极分子，干部工作的难度也确实存在。这也就是说，“多占果实”并不是只有小昌和小旦这两个“坏干部”才有的想法，而且是大多数干部的要求。这些革命者、组织者、管理者之所以想多分多得，或许不仅与私心私利有关，可能也隐含着这部分非脱产干部农民在脱离劳动参加革命背后的某些隐衷。丁玲在其写于1941年的小说《夜》中，就曾写到一个不脱产的农民干部何华明在工作与劳动之间不能兼顾的苦衷：

二十天来，为着这乡下的什么选举，回家的次数就更少，简直没有上过一次山。相反的，就是当他每次回家之后听到的抱怨和唠叨也就更多。

其实每当他看见别人在田地里辛劳着的时候，他就要想着自己那几块等着他去耕种的土地，而且意识到在最近无论怎样都还不能离开的工作，总有说不出的一种痛楚。假如有什么人关切地问着他，他便把话拉开去，他在人面前说笑，谈问题，做报告，而且在村民选举大会的时候，还被人拉出来跳秧歌，唱郿鄠，他有被全乡人所最熟稔的和欢迎的嗓子，然而他不愿同人说到他的荒着的田地，他只盼望着这选举工作一结束，他便好上山去。那土地，那泥土的气息，那强烈的阳光，那伴他的牛在呼唤着他，同他的生命都不能分离开来的。㊹

除了很少一部分脱产干部，解放区的大部分行政村、自然村干部都是不脱产的农民，即除土地收入之外并无其他收入来源。因此除了“误得起工”的富农干部之外，普通农民干部基本上都得承受误工的代价。而在经济的损失之外，丁玲还写出了这种被迫与土地和劳动分离给农民带来的精神上的痛苦。柳青笔下的王加扶、欧阳山笔下的高干大这样的好干部，无一不是在热火朝天的工作之外，还有一个破破烂烂、被亲人抱怨连连的家。在其他村民口中，则干脆把“模范”叫成“麻烦”：“其实，当干部也够苦啦！”“成天为人忙来忙去，替公家办事，还要起‘麻烦’（模范）作用，自己比别人出得多，家里连吃的都顾不上，还要讨某些群众的厌恨呢！”“‘麻烦’，‘麻烦’，顿顿吃稀饭！”而大部分干部也反映，“公事真难办”㊺。事实上，无论是对于富农干部还是“误不起工”的不脱产干部而言，参与基层政权都可能意味着与土地的脱离、对劳动的背弃，而在土改运动中，更是无需劳动仅靠斗争就可以获得果实，再加上权力本身的腐蚀作用，很可能会逐渐剥夺一个农民的“底色”。在《邪不压正》中，原本还为老百姓办过几件好事的小昌就是这样逐渐腐化成一个“坏干部”的。事实上，《邪不压正》中除了小宝和元孩，几乎每个人都怀揣着一个权衡的法则、账本和算盘。中农如此，干部亦如此。因此，赵树理实际上写出的是“翻心”之难，是旧有的小农经济下的财产观念、利益观念和实际理性的难以克服与翻新。换言之，价值由劳动而非由土地创造，这一“老直理”同时也隐含着一个更为浅显庸俗的面向，即“不能白干”的逻辑。在“革命的第二天”，“革命者”本身的付出开始要求回报。但正如元孩在斗争会上反复指出的，“革命”本就是一种大公无私、先人后己的牺牲精神，它势必是一个不能建立在谋求私利的情感结构之上的行动。在这个意义上，在农村社会展开“翻心”实践的难度正在于基于斗争的革命主体性与小农意识中的实际理性之间的悖反，而这正是解放区的政治文化实践一直试图通过建立合作互助式的集体劳动与群众性的集体文化而克服的难题。我们很容易发现，新中国成立后的土改完成后，合作化道路成为了乡村改造与建设的中心方向，这也导致了土改小说没有也不能再继续书写下去。事实上，合作化道路与农民个体的劳动积极性之间的冲突，也导致了社会主义时期的“劳动”概念更趋向于一种价值、观念或话语的形态，既不可能继续在“富农经济”及其小农生产伦理的层面来讨论劳动问题、制定劳动政策，又必须在公有制下的集体价值的层面上生成其文化形态与话语机制。换言之，在经济、道德与实践方式等诸多层面，这一概念都已经开始发生迁移。

四 “好受苦人”：乡村自主生产价值与主体的可能

从上述这种“斗争”与“劳动”、“革命”与“生产”的悖论关系来看待《李有才板话》，我们会发现，作为赵树理小说中理想农民的形象，李有才既具有组织群众、领导革命的能力，又不脱离劳动生产与底层群众，更特别的是，他最终并没有以干部的身份参与到基层政权中去。程凯认为，这取决于李有才位置的特殊性，它提供了一种“在政权之外”的制约机制，具有“再生产乡村‘修复’与‘再生’机制的力量”㊻㊼㊽㊾㊿。与赵树理的思考相类，欧阳山也在小说中虚构了一种能够独立于政权或官僚体系之外、具有自主判断能力的农民主体形象，但欧阳山迈出的步子还要更大一些。在小说《高干大》（1946）和《小伯温》（1949）中，农民的主体性与其所处的位置无关，它既可以是政权体制内部的一个革命岗位，又可以疏离于革命斗争之外，重要的是农民革命者如何守住“不脱离土地，才能不脱离群众”的根底。这使得没有多少文化的高干大反而比区委书记更能懂得《联共党史》里的那个不能离开“土地”的“大神安泰”的神话：“如果单为了自己，那是闹不好的；如果为了大家，那么大家闹好了，你自己也就好了。”㊼不同于柳青小说《种谷记》中的干部，高干大最大的特点在于“向下负责”，倾听、重视和解决老百姓的需要和困扰。在《种谷记》中，“维宝一派人物”㊽那样的积极分子实际上只是对“公家”的权威和指示形成了新的迷信，并且也仅仅是一种经验主义的信仰。即使是王加扶这样沉稳耐劳的干部，其实也并不追问政策本身的合理性，也不负责向群众解释政策的合理性，只是一味地通过耐心的工作来使群众接受政策的安排。因此同样是“苦干”，王加扶和高干大存在本质上的不同。前者只能说是一个服膺于政策的工作者，但后者则是一个大胆创造的、真正为群众考虑的革命者。因此，高干大能够体谅群众的困惑，但王加扶却无法为这些困惑买单。在这个意义上，与《高干大》中的官僚区长程浩明相比，王加扶只是多了一重对群众的耐心，但同样缺乏独立的思考问题、对群众负责的意识和能力。在这里，《高干大》显现出它的意义。这个形象的意义并不在于写出了一个“民办公助”的合作社英雄，而在于高干大能够冲破层层干部的官僚主义与教条主义，独立地摸索自己的工作方法，从群众的需要出发办事，这才是其“真英雄”之处。但小说的暧昧性也在于，如果不是高干大自己摸索的“民办公助”恰恰与政策的最终走向相吻合，恐怕也很难成为被肯定的模范工作者。虽然其根本目的在于为群众谋福祉，但小说的写作方式仍然是欧洲现实主义式的、巴尔扎克式的个人英雄。这一写法在某种程度上显示出，高干大这个“新人”形象的可贵正在于，即使处在基层政权的内部，被权力组织本身的异化所围困，高干大仍然能够像大神安泰一样从土地和群众中找到革命的主体感与创造性。换言之，参与革命不是为了进入权力组织谋取个人利益，而是有作为农民革命者本身的价值诉求和底线。这可能也正是赵树理热情地赞许与推介《高干大》作为“一本好小说”的内在原因。

在小说《小伯温》中，欧阳山也选择了一个和赵树理相近的“中农”视角。在中农的身上，的确存在利己、观望、游移、不彻底的保守性，但同时也保有老实本分的根底，使他们能够坚持不脱离土地和劳动，为自己、也有可能为更多人打算。欧阳山在《小伯温》中恰恰是从一个中农的个人选择中透视出了这种可能性。小说讲述的是一个跟赵树理小说《福贵》的主人公有着相似命运的农民刘金贵，在家业被盘剥干净之后先是离乡当兵，后又回乡种地，在匪祸、兵患、减租减息和多次转向的土改运动中总能逢凶化吉的故事。村里人以为他可以预知世事，都唤他作“小伯温”，但事实上，曾经参加过“双减”革命的小伯温在土改中还是被“刨三代”定成了“下降地主”，成了“被斗户”。但尽管如此，小伯温还是坚持“人家共产党是对的，跟着共产党走”，拒绝了大地主的拉拢，终于等到了1948年成立了新农会，重新划成分划成了新中农，“不但恢复了他的全部财产，还恢复了他的全部名望”。㊾与《高干大》不同，《小伯温》乍一看上去，倒像是个对新政权盲目迷信的故事，但事实上，小伯温的主体性恰恰在于，在动荡纷乱的政治局势之下，他仍然能够清醒地辨认和坚持某些价值的根底。

虽然在减租减息、土改等运动中，小伯温并不是最靠前的那一个，却是最相信共产党的那一个。他并不相信政治宣传中的宏大叙事，但他能够把握住一个基点：即共产党是为了大多数人而不是个别人的利益。这个基点在小说的结尾显得意味深长：病得奄奄一息小伯温想再次嘱咐儿子“跟着共产党走”，但欧阳山并没有将其变成一个临终遗嘱式的政治煽情，反而更像是教给儿子一个锦囊式的鉴别方法，即如何判断一个政党的“底细”。小伯温对于儿子的数次打断和否定，意在强调这个“底细”才是农民选择要不要追随一个政党的根本依据。对于政权而言，这其实是一种相对独立的位置和立场，是一个从农民自身的视角出发对政权进行判断的立场和眼光。这种眼光的独立和可贵，以及作家发现这种眼光的可贵，在于他写出了农民朴实的政治敏感及其对新世界、新政权加以审视和监督的能力，其中潜藏着来自农民世界及其情感结构的政治可能性。这种精神位置的独立性，保证了小伯温既能在乡民都害怕、怀疑共产党的时候接纳他们，也能在共产党的政策路线发生偏差时保持自己独立的判断，而不是以个人的私利和境遇来随时颠倒对政权的判断。小伯温的所有判断都基于这个“底细”：“你记住这一条吧！共产党在咱们村子里办了很多事，他总是不为一个人……两个人的……总是为了全村的！”㊿这是一种从乡村社群共同体的利益出发做出的判断，其独立性决定了小伯温和《邪不压正》中的王聚财之间的本质差别：聚财不相信世道真的会变，是被长久以来的封建乡村之“势”奴役之人，对于历史发展的判断只能来源于历史经验的迁延，对于新政权的判断也只是来源于个人利益的得失。在这个意义上，小伯温的形象有其现实性，也有其理想性，但他的理想性又是从他的现实性中生长出来的（跟着八路军参加减租减息）。有意思的是，小说中的“小伯温”的命名本来是一个来自民间的、带有迷信色彩的命名，指的是他可以勘破历史，预知未来。但实际上，除了第一次出走乡村而得生还带有某种偶然性之外，这个形象其实恰恰是一个在“生死有命，富贵在天”的世界观所主宰的旧世界里，少有的能够把握自己命运的人。他所谓预知未来的能力，最终被验证为一种朴素的政治敏感和历史预见性。小说结尾的那个场景，道出的并不是一个凝固的立场（“跟着共产党走”），而是这个立场背后的判断依据和一种动态的、指向未来的审视的思维和历史眼光。这样一个农民形象的塑造，承载的正是老老实实的本分农民自身可能具有的政治潜能，以及一种自主判断的理性能力。

无论是李有才、高干大还是小伯温，都蕴含着乡村在与新的政治力量互动的过程中，自主生产价值和主体的可能。“翻心”实践的一大问题在于，或许过于强调“翻”这个动作带来的变革与解放的动能，却可能忽视了乡村之“心”本身蕴含的欲望、价值和能动性。但在解放区文艺工作者的笔下，我们还是可以看到很多这样被遗落的价值形式与实践方式。尽管高干大的合作社办得风生水起，但仍不忘嘱咐儿子“七十二行，庄稼为强”。《种谷记》中的存恩老汉虽然迷信阴阳，但对于集体定期种谷的反对却并不是出于二诸葛式的“不宜栽种”，而是能够根据自己多年农事劳作的经验，出于对气候条件和规避风险的考虑提出合理的意见；王克俭这样的保守中农对于劳作、土地的热情与眷恋带来的是对劳动的全身心投入。在孙犁参加土改工作的冀中地区也普遍存在贫农团斗争过激的问题，但孙犁却在其农村速写中找到了香菊这样一个真正能从“翻心”中打下自己“翻身的真实基础”的经验与形象：即使在诉苦时，香菊也从“没诉说劳动的苦处，她只是诉说一个女孩子心灵上受过的委屈”；分配果实时也不像其他姑娘一样挑选花花绿绿的布匹，“香菊特别喜爱的是那些能帮助她劳动的农具，来充实自己的远大的希望”，因为“斗争之后，她更加重视劳动了”51。在孙犁这里，斗争，是为了更好地劳动。如何在斗争与劳动之间建立起一种有机的、良性的关系，或许才是孙犁希望提供的一种理想中的“翻心”与“翻身”。更重要的是，这也是孙犁自己在困难重重的实际土改工作经验中一直努力试图达成的实践形态。换言之，孙犁在其土改工作与文艺创作中，都在尝试建立一种“有效”而又“有情”的实践方式，这使得他的工作与写作本身也形成了某种有机的、相互生产的关联机制。在这个意义上，孙犁的创作也就绝不仅仅是以一种非典型的土改书写提供了独异的情调与美感，同时也提供了一种珍贵的、对于革命实践方式的新的想象。

晋绥土改平分土地时，有的中农表示：“我那地分给好受苦人，我就满意，若分给好吃懒动的人，我永不会满意。”52可见如果非分地不可，对于热爱土地的中农而言，也仍然存在一个认同与不认同的界限。这里所谓的“好受苦人”，正和赵树理举出的“穷苦”“老实”“劳动”这三个“资格”相符合。由此可见，赵树理在政论中所谓的这个“咱们”，并不是一般阶级划分意义上的“贫农”或“贫雇农”，而是结合乡村自身道德评判体系做出的一种划分与认同。在西北农村的方言中，农民在日常语言中并没有“劳动”的概念或说法，管“劳动”称为“受苦”，“劳动者”就是“受苦人”。饶有意味的是，土改运动在进行政治动员、发动斗争主体时，特别强调“苦”的经济处境与情感经验，“诉苦”也由此成为重要的斗争方法，即希望用一种经验性、普遍化的“苦”来鼓动农民的斗争激情，构造农民的阶级认同。但这与老百姓口中“受苦”或“受苦人”的“苦”，已经发生了某种意义上的迁移与置换。从农民看待“受苦人”和“好吃懒动”者的价值评判上可以看出，“受苦”并不是一个绝对贬义的词汇：“受苦人”指的是靠土地养活自己的农业劳动者，而不是因懒惰、不劳动而贫苦之人，这是一种以“劳动”作为价值基点进行的区分。由此我们才可以理解记者莫艾在采访吴满有的村民时，大家为何都赞叹地佩服吴满有“能受苦”53，它内含着一种对于劳动能力和意志力的朴素的褒奖。也正是因此，很多农民在被动员诉苦时才会表示“受苦人嘛，那不算啥苦”。在所谓农民的落后性或“糊涂”思想之外，这样的反应也透露出农民基于劳动而形成的一种自我认识。在恶劣的自然环境与深重的剥削之下，这也构成了穷苦的农民仍然能够挣扎在这片土地上的韧性。“诉苦”将经验之“苦”本身抽取出来，扩大并树立为革命的资格，以一个均质化的“苦”的概念来作为阶级认同的依托，却反而抽离了“受苦人”之间彼此真正认同的价值基点与情感牵连。这就导致了土改激进化后，农民们以“穷苦”作为盔甲甚至勋章，却不再热衷于土地和劳动。以“诉苦”为代表，“翻心”在某种程度上破坏了乡村自主生成的某些良性价值，诸如劳动、良心、诚信等，这恐怕会在后续的乡村建设当中构成一种反噬性的力量，动摇建立农民主体性与共同体的某些重要的价值与道德根基。

余 论：革命文艺与乡村之“心”

如果说1943年的下乡运动几乎是强制性地转换了文艺工作者的实践方式，使其不得不暂时放下“创作”投入“工作”，那么在土改运动中可以看到，凯丰曾在《关于文艺工作者下乡的问题》的讲话中许诺的那种“新的写作方法”54正在生成。以丁玲、赵树理、欧阳山、孙犁等人的土改书写为代表，我们会发现，这种写作方法并不是对于土改政策的简单互文，而是从鲜活具体的工作经验出发，从对现实结构的体认中发现真的问题，继而对革命实践做出自反式的提问与新的构想。在对于革命史的认识中，文艺工作者和文艺实践的意义在于：在政策文件或历史文献之外，文艺能够发现、攫取和保存丰富的经验碎片与动态情境，从而折射出革命史的复杂光谱、革命理念受到的现实制约，甚至能从中拣取与构建出具有生产性的价值形态与现实策略，透露出革命进行自我调整的能力。

这些土改书写或许最终并未找到某种理想的“翻心”方法，但在面对乡村之“心”自身所包蕴的价值形态与实践方式时，文艺工作者则显示出一种变被动为主动的努力。譬如乡村本身具有的文艺主体、文艺能力和文艺组织就是乡村自主生产出的重要实践方式之一。赵树理曾有一个著名的说法：“一个文盲，在理解高深的事物方面固然有很大的限制，但文盲不一定是‘理’盲、‘事’盲，因而也不一定是‘艺’盲。”55这一说法之所以重要，不仅在于他说出了农民也具有说理、明事和艺术的能力，而在于“因而”这个连词所显示出的：在说理、明事和文艺能力之间的有机关系。不独赵树理，在丁玲、周立波、孙犁、王林等作家的笔下，到处都可以看到这样兼具出色的文艺能力与组织能力的人物和乡村文艺活动：《夜》中的何华明和他的秧歌，《太阳照在桑干河上》中的打锣老吴和他即兴编出的歌子，《暴风骤雨》中的刘胜和他教的翻身歌，《村歌》《腹地》里的双眉、辛鸣皋、辛大刚和他们的村剧团，当然更少不了李有才的快板书。

丁玲在《太阳照在桑干河上》中就曾写到这样一个场景：负责编写黑板报的刘教员和负责通知村民开会的打锣老吴都对那些干部布置下来的土改文章颇为不满，农民们只觉得“黑板报是九娘娘的天书，谁也看不懂”，“同咱们就没关系”。而“出口成章”又爱跳秧歌的老吴则敏锐地指出：“黑板报要使人爱看，得写上几段唱的，把人家心事写出来”，“咱就编上几段，一面敲，一面唱，大家听你唱得怪有味，就都知道了”，并主动提出“咱还能编上几段，咱念，你写，村上的事，咱全知道，把张三压迫李四的事编上一段，又把王五饿饭的事也加上一段，他们听说他们自己上了报，谁也愿意看”。刘教员也从老吴这里得到了开悟：“咱们不管写个什么，能唱不能，总要像咱们自己说话，要按照大伙的心思。”56和李有才的快板一样，老吴的歌子与刘教员的黑板报不仅是对革命的宣传，更是农民自己的“心事”和“心里话”。从他们身上可以看到，文艺不仅是一种自娱自乐的形式，也是一种理性能力，是一种进行自我表达、组织生活的行动方式，更是一种具有主体感的实践形式。

需要指出的是，这些形象的出现并不仅仅来自虚构。相反，这些主体实践既是以乡村自身的文化生活为基础的，又是以中共主导的“群众文艺”机制作为依托的。群众文艺运动原本就旨在为现实中的“文教英雄”刘志仁、杜芝栋，或者小说中的李有才这样的“理想农民”提供一种有效的生产机制。但容易被忽视的是，革命期待的政治共同体与乡村作为能够自主生产价值的社群之间的距离。这种距离一方面决定了群众文艺运动需要根植于乡村社区自身原有的文化生活及其组织形式的内部，才有可能发展出新的娱乐、风俗、舆论、伦理乃至政治意识；但另一方面，伴随着更大语境下整体性变革的峻急降临，“群众文艺”机制又不得不被作为某种组织、动员技术抽取出来，以克服乡村社群与革命共同体想象之间的差别与距离，因此也暗含了某种难以建立新主体甚至是“去主体”的危机。而上述这些土改书写恰恰提示了我们，文艺对于农民的“心事”“心里话”“心气”与“心力”具有怎样的涵容能力与调动能力，这或许也是文艺能够提供给革命的现实感与主体感所在。

注释：