楹联架构法初探

□朱庆文

楹联架构主要包括架构原则与架构方法。前人在楹联的创作实践中，有意无意地为我们提供了一些好的架构方法、构架技巧。本文仅就此作了初浅的探索，总结了单句联构架规律、多句联句间构架规律及上下联间架构规律。并从实操的角度，重点阐述在楹联创作中如何有序地安排联句的分工与协作的方法与技巧的。期望对联友有所裨益。

一、叙议法

叙述与议论是古诗文中最为主要的创作手法，即先叙述所见、所闻之事实，在此基础上再作一个议论，一般可理解为『就事论是』。而就楹联来说，叙议结合也是楹联的架构手法，短联中，一般是上联叙、下联议，在多句联中，大多是前句叙、后句议。此类联联意较为明确，主旨大多是议论部分。

⒈上叙下议。如佚名《湖南岳阳楼》（集句）：

水天一色；

风月无边。

此联上叙下议的联句分工较为明确。上联写景，指在楼上看到的水天相接的景色；下联议论，对此处景色赞美。

⒉前叙后议，即上下联各自完成一个叙议过程，但上下联又统一于一个主题之中。一般是两句或两句以上的联，也有单句联的上下联完成了叙议。

朱庆文《文成刘基庙》：

老先生辅佐金陵，功垂天地；

真国士隐归青野，学贯古今。

因同样是两句联，上下联各自完成一个前句叙、后句议的过程，从两个不同侧面来颂刘基。上联说他辅佐朱元璋打天下事，这是一个客观的存在。下联亦然，是叙其隐归青野。作为议论的后半部分往往是全联的主题所在，立意所在。

金圣叹《自题》：

雨入花心，自成甘苦；

水归器内，各现方园。

此联是两句联，上下联前一分句都是叙事，后一分句都是围绕第一分句进行议论。联家通过对自然现象的『就事论是』的议论，表面看是一起事理的说明，但却隐喻着自己的心志。

二、引说法

一些老师常常在课堂上说出一个上句，引发学生说出下句。为说明楹联的架构法，且将这一方法名之为『引说法』。

『引说』就是采用『拿来主义』手法，巧妙地引用一个事实、典故或前人言论等，以引发与引用句语意相关联的下句，从而简炼而深刻地表达自己的思想。

此法与叙议法有关联，都是由其一生发其二，但也有区别。区别就在于一个是叙述一个事实，再作议论；另一个是引入一个事实或典故、言论，但引入的言辞多为陈述，甚至也是一个事实，当然也有少量是议论。如『你热情相约』，可引出『我欣然前往』句，上下句就都是一个实事。

⒈上引下说，一般是上联为引用部分，下联为陈述部分。但也有上联根据引用部分内在含义，采用暗引法，为下联『引说』作铺垫。但值得注意的是要与后面的铺结法区别。

陈大纲《岳阳楼》：

四面湖山归眼底；

万家忧乐到心头。

上联先叙登岳阳楼实景，也即看到了『四面湖山』中的『万家』。而范仲淹见此景有『先天下之忧而忧，后天下之乐而乐』之情怀，这就是暗引法，先营造与范仲淹想象登楼时看到的相同的景象，然后，引出下联，即引出同样的感受、一样的感情。当然，也正是有范仲淹《岳阳楼记》这篇，联家才以上联实景描写来作为预设，在下联进行『引说』。

其实，每处景点都有其特定的人文历史，这些正是此类楹联创作中最富有的资源。引用景点浓厚的人文进行议论，往往能让人读之产生更深入的联想，从而帮助我们阐发联意。但必须是这个『言论』与联所在处有关联，如例联不是悬于岳阳楼，而挂在其他景点，怕是这样的议论很难让人理解。

⒉各自引说，上下联围绕要表达的内容各自『引说』。

白镕《学海堂》：

知水仁山，在此堂宇；

经神学海，发为文章。

此联抓住学海堂特点，上下联分别引用了古人言论和典故，再作说明，完成了联意。上联借用《论语·雍也》中的名句：『知者乐水，仁者乐山』，并用缩词法精炼为『知水仁山』，由此『引说』『在此堂宇』的陈述，便意谓学海堂中有如此知与仁。下联引用一个典故，晋王嘉《拾遗记》：东汉何休著《左氏膏肓》《公羊墨守》《谷梁废疾》，郑玄起而论难，与之抗衡。二人闻名当世，求学之人不远千里而来。京师称郑玄为经神，何休为学海。同样是『引说』出『发为文章』，是言学海堂有郑玄、何休之才学。

李渔《题今又园》：

繁冗驱人，旧业尽抛尘市里；

湖山招我，全家移入画图中。

此联上联就是以事实来『引说』的楹联。上联是引用一个事实，即『繁冗驱人』，再引出一个语意相关联的陈述句：『旧业尽抛尘市里』。下联亦然。

⒊单比引说。即上联或下联是引说法，对应上联或上联却为其他架构法等。

齐彦槐《沧浪亭》

四万青钱，明月清风今有价；

一双白璧，诗人名将古无俦。

此联上联就完成了一引一说。『四万青钱』就是引用了一个典故。沧浪亭原为五代时吴军节度使孙承祐别墅，北宋诗人苏舜钦喜欢这里『近水远山皆有情』，用四万青钱买下，且在临水处筑亭。后句是借用了欧阳修咏沧浪亭诗『清风明月本无价，可惜只卖四万钱』诗意赞美沧浪亭处环境美好，只是反其意而用之。下联则是前叙后议，『一双白璧』是叙，指园中所建的苏东坡祠和韩蕲王祠，后句是由此展开的议论。

三、轻重法

这是联句架构法的一个重要的普遍性规则。一般来说，上下联语意、意象甚至语气轻重上都应相称或大体平衡。如果做不到，宁可使下联重于上联，或使下联气势超过上联。一般不宜上重下轻，使联句显得虎头蛇尾。

⒈意象轻重。在意象上，能分别出上下联的轻重关系。

解缙巧对曹尚书：

小犬无知嫌路窄；

大鹏有志恨天低。

这是一种并列关系的反对。从意象来看来，明确是上小下大，上轻下重。上下联一正一反互相对照，互相映衬，也显示出上下联既有分工，又有联系，都是围绕一个主题。上联言一只『小犬』与一条小『路』的关系，下联的气势远比上联强，写的却是『大鹏』与整个『天』空的关系，甚至『恨天低』。联语表达了解缙从小就有远大的志向，并具有压倒一切的勇气。

⒉联意轻重。除在意象上有轻重之别外，在联意上也存在着轻重之别。

朱庆文《自勉》：

聪明不为昧心利；

文采但求照世篇。

这是一种联意上的前轻后重。

张鹏翔《眉山三苏祠》：

一门父子三词客；

千古文章四大家。

这是一副递进关系的正对。从句法安排上来说，以递进形式，使联意更深入一步。上联是对苏门三杰的赞叹，说是三个『词客』，而下联，把三杰中更为突出的苏轼与韩愈、柳宗元、欧阳修并称千古文章中的四大家，更加突出了苏门在文学史上的重要地位。联语构思巧妙，意蕴空远。

鄂尔泰《菜圃》：

此味易知，但须绿野亲身种；

对他有愧，只恐苍生面色多。

此联上下联句分工是上叙下议，但从联意上来说，是有一个从平淡而陡升过程。上联平叙事理，下联转为联想，在思想境界上做文章，使联意从自然事理陡然升华到政治理念。从某种意义上来说，这也是一种联意上的『上轻下重』的联句分工。

⒊单比轻重。一般要前轻后重。

汪士鋐《自题》：

汲水浇花，亦思于物有济；

扫窗设几，要在予心以安。

此联在前面『楹联立意』中我们提到过。这里再从架构法上来作一个分析。联为两句联，上下联前句都为具体的事象描述，而后句为就事论理的提升，上下联都从具体事象走向普遍事理，因此，从联意上来说，这是一种句中的『前轻后重』。

四、铺结法

这类楹联，上联纯粹是为下联服务，为下联作铺垫，最终完成联意的阐发。也有当句完成前铺后结的楹联，而上下联是一个并行关系。

⒈上铺下结。即上联为下联结论作铺垫。

陈锷《自题》：

事能知足心常惬；

人到无求品自高。

此联意在言『人品』，但联家先不直接说，而是通过常理『知足常乐』来开篇。因为是常理，自然广为世人接受。在我们认可『知足』的基础上，再言『无求』，提升到『人品』的高度，减少了突兀感，显得更为自然，避免了空洞的说教。由此可见，上联纯是为下联铺垫与过渡、引导，最终完成了联意的表述。很明显，上联与下联联意具有同向性。

但上铺下结与上叙下议还是有区别的。虽然两者都有一个『结论』，但『叙』是为了『议』，而『铺』是为了『结』。同时，『叙』的对象有明显的客观事实性，基本上没有主观成分，且这个议论可正可反。如『水天一色』，既可以说是『风月无边』，也可演绎为『远近无观』。而『铺』有明显的主观引导性，既有事实引导，又有议论引导，下联的结论一定是上联『铺』出来的。上铺下结联的上下联联意具有同向性，这一点很重要。

有些景观联，重在状物，但也属于上铺下结类。上联为下联状物进行了恰当的铺垫，使景更显美丽，物更显壮观。

蒋有泉题《福建镇海楼》：

八闽饱经风浪；

一楼雄镇海天。

此联状物十分到位。上联通过写八闽之难并非一时，而是『饱经风浪』来为下联铺垫。从而更加突出下联所状之物——镇海楼的份量，言下之意十分明了，此楼便可以『雄镇海天』，保八闽平安。

⒉前铺后结。即多句联中，上下联各自完成一个铺与结。

冯煦《成都武侯祠》：

此老不攻画，不善书，不精杂诗，压倒蜀吴魏中几多伪士；

其人可托孤，可寄命，可临大节，算来夏商周后一个纯臣。

此联当属一种当句前铺后结的架构法。上联前三句以三个『不』的排比方式，完成列举性的铺陈，但都有一个物征性的指向，这些都为最后一句作出结论铺平道路。特别是下联，三个『可』排比铺陈，说明这是一个前无古人，后无来者的『纯臣』。虽然全联来说不是上铺下结，但上下联单句分别为前铺后结。

那是否可以以『上叙下议』章法来解读？如果是，那么，『结论』可以作反解。但联句中的『结论』，明显不能作反解，『可托孤，可寄命，可临大节』的人，还不算空前的『纯臣』？所以，可以断定这副联不是以『上叙下议』章法来构建的。

⒊问铺答结。在铺结关系的很多楹联中，有一种特别的铺结，就是以问的形式来铺、以答的形式来结，甚至有的只问不答，答在其中，当然也存在问而无答、由读者自作答案的情况存在。

董诰《自题联》：

窗横竹叶清如许？

人比梅花瘦几分？

此联就是运用问而不答，而答在其中的修辞手法创作的楹联，问的目的就是引出答案。

五、虚实法

古诗词中虚实章法较多，一些联家在撰联时也采用了虚实手法。何为虚？何为实？一般而言，有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；显者为实，隐者为虚；现实为实，想象为虚；近为实，远为虚等。虚写一般又分为两类：联想和想象。确实存在，由此及彼就是联想，而思维再创造就属于想象。

石韫玉《趵突泉》：

画阁镜中看，幻作神仙福地；

飞泉云外听，泻成山水清音。

上联前句写泉边观澜亭等，说雕梁画栋的楼阁倒影在水中的情景，把『水中看』说成是『镜中看』，有联想的成分，但后句便是想象；而下联前句写趵突泉涌出时的声音，云外听自然是想象成分，但后面就是一种由泉声而联想到的山水清音，即俞伯牙弹琴和钟子期听琴的典故。此联上下联在虚写中，都有联想与想象成分。

宋荦《黄鹤楼》：

何时黄鹤重来？且自把金樽，看洲渚千年芳草；

今日白云尚在？问谁吹玉笛，落江城五月梅花。

此联上下联各有虚实部分，实写部分都是眼前的景色，虚写部分都是用典之处。上联前一句虚写，这是一种引用，第二句可解为实、可解为虚，联系第三句来理解即为实写，但第三句肯定为实写；下联正好相反，前句是实写而后两句却是虚写。

李尧栋《莫愁湖》：

一片湖光比西子；

千秋乐府唱南朝。

上联写莫愁湖眼前的湖光堪比西湖，有联想成分，总体来说是写实的，但下联是借南朝后主陈叔宝『隔岸犹唱后庭花』之典而给人警示，自然是虚写。

纪晓岚《贺阿桂寿》：

丹心直向军前死；

白发新从战后生。

这是纪晓岚写的贺联。上联写阿桂长年在外征战之事，这已是过去的事，而下联写的是眼前的事，阿桂战后又生了白发，这是眼见为实，是实写。因此这副联是架构法中较为少见的先虚写、后实写楹联。

六、对等法

对等法，也是楹联最为常见而普遍的架构法，就是上下联联句从对等的两个侧面甚至正反两面来说明同一个主题，共同完成联意。联句没有主导与从属关系，如人之两腿共同支撑着身体。此类联在写景状物、叙事、析理联中都是常用的架构法。

佚名《香港九龙青山禅院》：

十里松杉藏古寺；

百重云水绕青山。

上联写近景、静景，将自然景观与千年禅寺结合起来，显得宁静肃穆。下联写远景、动景，四面云雾缭绕，无限空阔，水环波涌，使青山很有气势。上下联相互配合，相互映衬，主不分主次，不可或缺，协力将云水、松杉环绕的青山禅院的超凡拔俗，气象万千呈现给我们。

钟云舫《斗笠店》：

为爱烟霞，共汝远寻方药；

能耽风雪，与君出钓寒江。

此联上下联采用了拟人化手法，也是并行法构成，上联写斗笠衷心陪伴在人们生活与劳作中，下联借柳宗元《江雪》诗意，写斗笠可以为人们遮风挡雨，在你孤寂时也会不离不弃。上下联协同从不同的支撑面写出了斗笠的奉献精神。

李渔《金陵芥子园月榭自题》：

有月即登台，无论春秋冬夏；

是风皆入座，不分南北东西。

月榭位于李渔金陵别业芥子园中，是李渔在金陵主要演出场所。此联描述了月榭演出之盛，是为叙事联。上联从时间角度来说，不论春夏秋冬，只要晴夜便登台，月榭便有演出。下联从空间角度来说，不论东西南北，是风皆来入座，意谓自会吸引四面八方之戏友来捧场。此联从时间与空间的角度着笔，在架构安排上当属上下联协力完成联意。，但上下联关系是对等的。

还有一种巧对或趣对当属对等法楹联。

朱庆文戏对老僧：

山深唯静香钱薄；

寺古存幽佛法灵。

这是笔者在开化与一位老和尚对话而成的联。上联是和尚的『牢骚』，下联是笔者开解他的。各说一面，但却意义相关。『山深唯静香钱薄』，这种现象的原因，只是人们不识你：『寺古存幽佛法灵』。此联还是一副上下联正反对等架构联。

冯钤《题园圃联》：

为恤民艰看菜色；

欲知宦况问梅花。

此联同样是并行法创作的楹联。上联体现了爱民思想，下联蕴含着清廉本性，上下联共同来体现联家清廉爱民的思想。