从苏东坡画论中简析文人画的形神关系

陈金凯

摘要：文人画作为中国古典绘画发展至今最主要的艺术形式，在我国绘画领域中有着独特的地位。文人画，在苏轼看来是“士夫画”，指中国古代社会中文人、士大夫的绘画，是一种不同于民间和宫廷画院的绘画派别。文人画是融诗、书、画、印于一体的综合性艺术，有着文人的气质、情趣及文化追求。所以讨论文人绘画的形神关系时，绝不是讨论某一个画家的水平与风格的简单问题。从以往来看，文人画与文人这一阶层的独特身份有着密切的关系，要研究文人画的产生与发展，必须回到文人及文人画家本身，解读剖析文人画背后文人阶层的兴起，而对于文人画理论做出突出贡献的就是苏东坡，对于他理论的研究对于理解文人画的形神关系有重要的意义。

关键词：文人画;形神关系;苏轼

0 引言

中国文人画，萌芽于唐，兴盛于宋元。自北宋熙宁，元丰（1069-1085）年间起，文人画开始形成艺术思潮和艺术运动。以苏轼、黄庭坚、米芾等为代表的文人对于绘画的论述，反映了文人的审美观，标志着文人画理论的形成。文人画的理论大量的散见于文人的诗歌，提拔，笔记之中，虽然比较零散，但是涉及面广，影响力大。他们对作为文化品格陶冶方面更高层次的强调，对艺术语言的特殊性与艺术形式个性的强调，对绘画词汇的进一步发掘，不仅为文人画的形成和发展奠定了理论基础，而且广泛的影响了当时的宫廷绘画和民间绘画。

1 文人画与其他绘画的差别

文人画作为中国画中的一个重要分支，它与其他绘画形式的差别还是很大的。就比如水墨画而言，水墨画就是狭义上的中国画，是中国画区别与西方绘画的重要区别，借助毛笔，宣纸和墨水，表现具有意象和意境的绘画。尽管水墨画具有水乳交融的特点，善于表达似像非像的物质特征，从表面上貌似符合文人画追求神似的特点，但我们仔细想想，从物理的角度看，水墨画是一种蘸着墨和水的合成物，描绘在宣纸上的一种绘画形式，或者说是一种技巧。但是文人画中流露着的是濃烈的文人思想，近代陈衡恪先生认为文人画有四个要素：“人品，学问，才情和思想”。文人画是一种综合型艺术，集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体，是画家多方面文化素养的集中体现，通常文人画多取材于山水，鸟画，梅兰竹菊和木石等，借此媒介抒发自己的思想和心境。所以说文人画虽然也注重水墨的运用，讲究墨分五色，但把文人画和其他绘画等同起来这是万万不可的，因为文人画在中国绘画史上独树一帜，要考究它的形神关系也应该从它理论的形成开始。

2 欧阳修对苏东坡的影响

对于苏东坡画论影响较大首先应该提到欧阳修，这位文坛领袖他对绘画发表的一些重要见解。首先，他对韩非的“鬼神易图犬马难作”的观点提出了质疑，他认为绘画的难点不仅仅是表面的形似，更重要的是内在精神的表达，更难在“意”上，这种要求表明了形似转向意足。再者为杨褒所藏得一副古画《盘车图》所做的诗中说道：“古画画意不画形，梅诗吟物无隐情，忘形得意知者寡，不若见诗如见画”。所谓“古画画意不画形”，意思是古人画画重在画意，不在画形，画意是目的，画形是手段。“画意不画形”的理论直接影响了文人画史上一个重要的理论家一苏轼。

3 苏轼的文人画理论的三方面

3.1 如何观画

苏轼的文人画理论只是他文艺思想的一部分，但却突出体现了宋代文人画的突出特点和成就。第一，关于如何观画，论画，苏轼在《又跋汉杰画山》提拔中说道：“士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策，皮毛，槽枥，刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”这里苏轼明确提出了士人画应该如何去观看的问题，看士人画应该如九方皋相马那样，遗其牝牡骊黄而直取其天机。不应该取其外在的形迹。因为士人画与画工画的不同在于士人画以诗意为指归，有着内在的意趣神韵，观赏者应该取得的正是这内在的意趣神韵。而画工画只有外在的形式，缺少内在的精神意蕴，观赏时只能取得“皮毛等项，无一点俊发，所以看数尺便倦”。由此可以看出，苏轼的这段话是极力表彰士人画贬低画工画的。但重要的是，取其意气所到的主张是对绘画鉴赏的更高一级的要求。苏轼提示欣赏者，观画取向重要的不是外在的形式，而是形式背后的意气神韵。

3.2 苏轼论画提出的标准

第二，苏轼论画，最有影响的是在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中所提出的标准：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾崔写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀、难言一点红，解寄无边春。”这里是说评论绘画以形似与否作为优劣的标准，就如同儿童的见解一样幼稚。形似与否不应是评论绘画的主要标准，绘画的高妙之处不在形似，而在形似之外，在于非表画所见却能会之于心的“疏淡精匀”。由有限的一点红寄寓无限的春色。苏轼提示人们，评论绘画不可停留在儿童论画的水平上，儿童由于缺乏生活体验和文化修养，论画只求形似，不能深刻地分析和挖掘作品的精神内涵。也就是说，评论者应该具有高度的文化修养和透析绘画的能力，不为表面的形似所限，超越形似以获得更多的画外之意趣，应该具有高度的联想能力，把画内之形与画外之意联结起来。而他本人也是力求这样做的。在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中的第一首诗中就有“瘦竹如幽人，幽花如处女”、“双翎决将起，众叫纷自举”之句，由画中的瘦竹联想到幽人，由幽花联想到处女，由众叶的纷纷自举推想到此雀的即将奋起。这样即可获得更多的意趣。形似之外求其意与取其意气所到是一致的，仅有观与论的区别。与欧阳修的“画意不画形。”相通，只是欧阳修是针对怎样创作而言的，而苏轼在这里是针对怎样评画而言的。

这种不以形似为依据的论画标准，突出地强调了神似。或者说是把神似置于形似之上并作为绘画境界的终极性追求。苏轼的这一主张在宋代是颇有代表性的。王安石是政治家在政治上与苏轼不一，却同样重视绘画的神似。他也推崇富于新意的徐熙和崔白的花鸟画。

不过，苏轼论画还有另一面，即以形写神，形神兼备的标准去衡量绘画。也就是说，他是具有两种批评尺度的。二者并行不悖。正如他没有将画工画家和文人画家根本对立起来，对具体的画工画有褒有贬，对文人画也不是一味的赞扬，而是根据只一体的情况具体分析一样。他也没有将离形得似和以形写神根本对立起来。他的重神轻形、不以形似为依据的批评尺度是针对拘泥于形似的时弊而言的。“论画以形似，见于儿童邻”是对观画“不过视其形似”的批评。

3.3 常理和常形

第三，“常理。”是苏轼论画明确提出的标准。在《净因院画记》一文中苏轼说：“余尝论画，以为人离宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之;常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也，虽然常形之失，止于所失，而不能病其全;若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓之得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂;根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意，盖达士之寓也欤。”

苏轼把绘画的表现对象分为两类：一类为有常形的，包括人物、禽鸟、房屋、器皿;二类为无常形而有常理的，如山石竹木水波云烟。前者形态变化不大因而被称为有常形;后者的形态或因本身无定形，如水波烟云，或虽有定形而由于自然条件的作用，时时发生变化，因而被称为无常形。虽无常形，而有常理，所谓常理，是内在的道理，本质的东西。在苏轼看来，画“有常形”之物出了毛病，容易被人发觉，至于画“無常形而有常理”之物出了毛病，就容易一被人忽视，即所谓“虽晓画者有不知”。正因为此，一些欺世盗名的人，常常以画山石竹木换取名声。苏轼把常理看得很重要，认为无论是画有常形的人物、禽鸟、房屋，还是无常形的山石、竹木、云水，如果抓不住常理、则均为废品。也就是说，绘画之难和识画之难，都在对常理的把握上。一般的画工，只能掌握其外在的形，不能辨识其内在的理。唯有像文同那样的画家，才真正掌握了画竹石枯木的常理。因为文同笔下的竹木，抓住了竹木的本质特征，将竹木内在的理显示于外在的形，故而能千变万化，各当其处，合乎自然，满足于人意。苏轼对常理的强调是对艺术规律认识的进实际包涵着三个方面的要求，一是要求对表现对象的深人观察，透彻研究表现对象的本质所在，像文与可那样，洞察竹木的生、死、曲、瘦及根、茎、节、芽的生长规律。二是要求创作时对艺术语汇的训练掌握，使内在的理与外在的形统一起来，像文同那样，理寓形中，以形显理，达到合于天造，厌于人意。三是要求评论者考察绘画艺术水平时，着重注意描绘对象的内在规律即艺术的本质，不能只着眼于外在的形似，提高对作品鉴别能力，辨别“托于无常形。”以藏拙取巧的欺世俗名者之夕作。

4 总结

张彦远的《论画体》有一段文字对我们了解这一审美原则很有帮助，他说：“夫画物特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也，若不识其了，是真不了也。”

在中国画的创作中，随着主观描写的增加，从塑造形象的写神、表意和追求自然浑成中生发机趣，进而又产生了表现画家自己思想、情意和主题内容的“写意”。但是无论是表现具体形象的“神”“意”，或是为表达画家思想感情和画中主题的“写意”，其基本方面都是相同的，这就是元人汤逅所说：“以意写之，不在迹象。”“不在迹象”并非不要依据客观“迹象”，而是说依据“迹象”，但不为“迹象”所牵，是化客观迹象为主观迹象。表物象之“意”是画家在他创造性想象的过程中，为了创造足以“达心”“适意”的艺术形象，可以不受客观对象拘束;当他创造“达心”“适意”、的艺术想象并进而表现自然景色和社会事物对，不仅不受客观对象的拘束，而且还可以用“运实入虚”或“运虚入实”的手法创造画意。此外，中国历代画家、文人也以画“造意”，这和他们的绘画观、审美理想紧密相联。他们把绘画看作和创作诗文一样，也是抒发胸臆的一种方式。他们之所以重“意”，正是为了以达其心，适其意。尽管苏东坡是文人画的理论的先河，但从苏东坡的绘画理论中我们得出的结论是文人画虽注重神，但也讲究形神合一，以形衬神，文人画中的形神关系是相互依靠，相互促进的关系。