“道”与中国传统绘画、音乐艺术的关系

李韬

摘 要：艺道关系是评价中国传统艺术首要的基本问题，不同的艺术类型与道存在着不同的关系。山水画的“以形媚道”是以“形”的视觉方式靠近着、取悦着道，从而使艺术进入至高的境界。“乐几于道”则是人通过深刻了解音乐符号的本质，以视听的方式达到对道的深刻领悟。道、艺、人在艺术活动中获得一种超越性的统一，精神与肉体、目的与途径、感性与理性融为一体。

关键词：道;传统艺术;精神追求;山水画;音乐

中图分类号：J0      文献标识码：A

文章编号：1003-0751（2019）03-0158-04

艺道关系是评价中国传统艺术首要的基本问题，不同艺术类型与道存在着不同的关系。艺术家在追求艺术技巧提升的过程中，总是把艺术的精神性内容归结为对道的追求，他们试图超越艺术的器物层面和技巧层面直达艺术的最高境界。刘熙载把艺的本性总结成“艺者，道之形也”①，这是对艺术精神性和道的可感性的简洁概述。诗文、音乐和绘画是中国传统艺术的主要组成部分，关于文道关系的论述已经很多，这里重点论述道与中国传统绘画、音樂艺术的关系。

一、形道关系：“以形媚道”

中国传统的“以形媚道”理论大致可分为两类：一是以形媚政治之道，二是以形媚审美之道。“媚”字在这里训释为“揭示”或“亲近”较为恰当。中国古代文化中“象征图系”的基础是其造型性，礼乐文化的功能性是以造型性为基础的。孔子说：“八佾舞于庭，是可忍也孰不可忍也！”这主要是因为按周代的礼制，“八佾”的舞乐图像是不符合季氏的身份和地位的。青铜器的大小、多少、轻重以及纹饰的类型、深浅、疏密和图绘的内容均有着极强的象征功能。先秦的“九鼎”传说和“铸鼎象物”传统就是以其造型性来“媚”政治之道的。

三代是典型的礼仪艺术时期，国君依靠拥有鼎的神秘性来实现有效统治。春秋战国以至秦汉时期，则要依靠万里长城、雄伟的宫殿、整齐排列的兵马俑等视觉上巨大的造型媒介来象征其统治，显现其威权，这和先秦时代依靠神秘的礼器来显示其权威异曲同工。如果说以鼎和礼仪性建筑为代表的造型艺术以其神圣性或神秘性来象征统治者的“治道”，那么图和文分别以其形象性或抽象性的特点直接“载道”。

王逸认为，屈原《天问》创作的触发点是由图像引起的：“（屈子）见楚有先王之庙及公卿祠堂图画天地山川、神灵，奇伟僪佹，及古贤圣、怪物行事”，他“仰见图画因书其壁，何（一作呵）而问之”②，而作《天问》，因此人们称《天问》为“呵壁”之作。这则注释历来受到人们质疑，笔者认为应该把这个问题“悬置”，将其作为观念史研究的资料来看待。所谓的“呵壁”而作，我们可以理解为王逸对屈原创作的一种想象，这种想象是由东汉的社会环境和王逸个人的知识背景所决定的。

《孔子家语》中也记载有孔子观明堂的情景：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉，又有周公相成王抱之负斧扆南向以朝诸侯之图焉。”③先秦考古发现的实物作品是“兆舆图”④，它有文有图，是文图结合的早期作品。两汉是图学发展的一个重要时期，王延寿在《鲁灵光殿赋》中栩栩如生地描绘了灵光殿内的各种图像，给人以强烈的震撼：

图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形，随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初。五龙比翼，人皇九头，伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱。焕炳可观，黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，瑶妃乱主，忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙，恶以诫世，善以示后。⑤

宋代王益之《西汉年纪》记载：“天地万物所系象也。黄帝作宝鼎三，象天、地、人。禹收九牧之金，铸九鼎，象九州。”⑥明代杨慎《山海经注》亦写道：“鼎之象，则取远方之图，山之奇、水之奇、木之奇、禽之奇;说其形，著其生，别其性，分其类;其神奇殊汇，骇视惊听者，或见，或闻，或传闻，或恒有，或时有，或不必有，皆一一书焉。”⑦宋代王应麟在《玉海》开篇写道：“天道隐而难测，可见莫如象，天象远而难究，可考莫如图。”⑧这些图像多是明堂、宗庙类的政教性题材以及神话、天文类的认识性题材。

晚唐张彦远在《历代名画记》中总结了前代对绘画功能的认识，认为绘画是“成教化，助人伦”和“穷神变，探幽微”的结合。前者是绘画的教化功能，后者是绘画的认识功能。他还指出，绘画以“形”“象”来确立自己的独特地位：“记传所以叙其事，不能载其形。赋颂所以咏其美，不能备其象。图画之制所以兼之也。故陆士衡云：‘……宣物莫善于言，存形莫善于画。”⑨陆机曾言“作诗以明道”，刘勰也说“圣人因文而明道”，宗炳《画山水序》中明确提出“以形媚道”的命题，可见至迟在南朝时已明确形成诗、文、画和道的本体性关联。对文和道的本体论关系的探讨标志着文的自觉，对诗和情、志的关系的探讨标志着诗的自觉，对形象与道、意关系的探讨则标志着绘画理论的成熟。中国绘画有重写意的传统，但也不乏写实传统。这种对“真”“似”的追求和对事物“形”的准确把握的传统铸就了中国绘画的写实传统。

史前的“道”和“器”合一，人类和自然的联系紧密，人的主体性意识还没有完全觉醒，人类还处于混沌思维的阶段，其直接感知的世界就是他的全部。随着“混沌”的死去，人类开始用觉醒的感觉器官去感知这个世界。人类的文明史就是伴随着人类感觉器官发展的历史，而视觉和听觉是其重要的组成部分。这种感觉器官的分工既是动物性的自然进化的结果，也是社会性的实践劳动的塑造。这种进化使人类在得到一个“属人”的世界的同时，失去了一个“自然”的世界。文明程度越高，“得到”和“失去”的对比就愈加明显。艺术就是极力平衡这种文明带给人与自然的疏离感和对立感的媒介，使人类回归“家园”之中。艺术具有令人解放的性质，它能使主客二分的世界重新回归到“天人合一”的境界。

“以形媚道”就是要唤醒人的审美的眼睛。道家认为“山水”和“道”相通，儒家也认为它是仁智之乐所在。山水画是对真实山水的描摹，它是连接真实山水和人之间的媒介;通过它人可以回归到感性和理性平衡的状态。这样，人既能超越自然山水的局限性，又能摆脱与自然山水过度对立的片面化。宗炳同时代的画家王微对这种情况有所描述：“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，効异山海。绿林杨风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。”⑩绘画以情感的形式来把握世界之真，这里的“真”不是科学之真，而是艺术之真和心灵之真。五代荆浩在其画论《笔法记》中提出最为著名的“图真”理论，他所谓的“真”既是“气质俱盛”的物象之真，也是“搜妙创真”的艺术之真。

张彦远不仅重视“道”在绘画中的表现，也十分重视“意”在绘画中的本体地位，他在《历代名画记》中提出“笔不周而意周”与“意不在画故得于画”的观点，其对“得意”“立意”的重视直接影响了宋元时期的绘画发展。

宋元时期绘画兴盛，山水画和花鸟画讲求韵味和写意，黄庭坚提出书画作品“以韵为主”，范温则认为“有余意之谓韵”B11，中国绘画的写意传统从苏轼开其端绪，到黄公望、王蒙、倪瓒和吴镇终于摆开了堂堂正正的阵势，到明清时期则发展成为一个规模宏大的重写意的绘画潮流。绘画领域中写意的“意”实质上就是艺术化的“道”，是主体化的情意、志趣和理想在艺术中的表现。刘熙载在《艺概》中提出“艺者，道之形”的命题，画家元济视“一画”为艺术中的“道”，至此艺术的“形”与哲学的“道”才完成历史的统一。

二、乐道关系：“乐几于道”

诗言志、文载道、画写神中的“诗”“文”和“画”均以不同的符号形态来表达主体人的志意、道德和精神。诗文、绘画与道的关系是在漫长的历史中形成的，随着艺术史的发展和人们审美意识的发展逐步被发掘和认识。乐与道的关系则更加直接，它们发生关联的历史也更为久远。

音乐的起源和人类发展是同步的。《吕氏春秋·古乐篇》记载了不少神话传说，说明音乐在上古社会的重要地位。音乐是当时人们生产生活的重要组成部分，但是在阐释音乐的产生根源时，掌握话语权的是乐官、巫师和贵族统治者。刘师培曾经说：“古代乐官，大抵以巫官兼摄……掌乐之官，即降神之官……三代以前乐舞，无一不源于祭神。钟师、大司乐诸职，盖均出于古代之巫官。”B12可见，乐师和巫师关系密切，他们可以兼职，巫师和乐官甚至可以掌握政令的发布和施行。乐官和巫师同属于权力阶层，他们不仅具有通“神”的能力，而且掌握着世俗的权力。天以言来传授天命，人以道来接受天命;而天人之间的沟通就是靠巫师和乐师的“专业技术”，这种技术就包括音乐、舞蹈、仪式和咒语等复杂的媒介符号。

从“乐”的指称的广泛性来看，它接近于形而下的“存在者”的层面，但不管是什么形态的“乐”都是面向人而存在的，而人性是天命所赋予的，循着人的本性就可通达道的境界。在《中庸》的“命—性—道—教”体系中，“性”和“道”不仅处于逻辑语言的中心，它们实际上还是天人关系的中介。“教”包括政教和文教，礼乐教化当然是“教”范畴内的事情。巫师和乐师是“道”的具体占有者和闡释者，他们的艺术性行为——歌、舞、言、辞是形下层面的“器”，但是正是这形下层面的“器”可以达到对形上层面的“道”，乃至对“天命”的领悟。正因为如此，作为媒介的歌、舞、言、辞便取得了话语的强势地位。随着天人关系的变化，春秋时期巫师和乐师的地位也发生了变化。据《礼记》记载，夏代尊命，殷代尊神，而周代尊礼。但从广义上来说，三代是礼乐文化时期，三代之“礼”有其统一性也有每个时代的具体特征。荀子《乐论》中写道“乐合同，礼别异”，认为音乐具有“合同”的重要功能。因此，三代的艺术也可以称为礼乐艺术。

春秋战国时期，礼乐和道的关系因“礼崩乐坏”而变得更加紧密。这一时期的知识阶层和贵族阶层普遍认为天命不可靠，因而转向对人道的关注。过去用来通天道的巫师和乐师，转而成为世俗知识的生产者和新秩序的建构者。在新的话语体系下，乐和道的关系不再是以神秘的天或天道为终极旨归，而是以现实的人性和人道为目的。这种转换极大地影响了艺术的发展，音乐、诗歌和舞蹈由祭祀的娱神、通神向现实的娱人、通政转化。艺术从与天沟通的媒介转而成为与人沟通的媒介，为人生、为政治服务的功能随之成为艺术的主要价值。艺术的独立精神始终在宗教和政教的枷锁中成长，只有在后者相对衰落或者相对宽容的时代氛围中艺术方能表现出独立自主的生命力。

两汉的经学主要把音乐视为教化的工具和手段，董仲舒在《春秋繁露》中指出音乐具有“变民风，化民俗”的作用。司马迁在《史记·乐书》中说：“治世之音安以乐，其正（政）和;乱世之音怨以怒，其正乖;亡国之音衰以思，其民困。声音之道，与正通矣。”可见，音乐的治道功能是本于人的情感的。魏晋时期人文的自觉意识加强，在音乐理论方面，嵇康提出“声无哀乐”的观点，肯定音乐的感人作用。

隋代音乐家何妥在考定鼓律时，引用《乐记》中的内容来直接论证其“知乐则几于道”的观点，乐与道的关系至此得到一个明确的表述：

魏文侯问子夏曰：“吾端冕而听古乐，则欲寐;听郑卫之音而不知倦，何也？”子夏对曰：“夫古乐者，始奏以文，复乱以武。修身及家，平均天下。郑卫之音者，奸声以乱，溺而不止，优杂子女，不知父子。今君所问者，乐也，所爱者，音也。夫乐之与音，相近而不同。为人君者，谨审其好恶。”案圣人之作乐也，非止苟悦耳目而已矣。欲使在宗庙之内，君臣同听之，则莫不和敬;在乡里之内，长幼同听之，则莫不和顺;在闺门之内，父子同听之，则莫不和亲。此先王立乐之方也。故知声而不知音者，禽兽是也;知音而不知乐者，众庶是也。故黄钟、大吕，弦歌干戚，童子皆能舞之。能知乐者，其惟君子。不知声者，不可与言音，不知音者，不可与言乐，知乐则几于道矣。B13

何妥出于隋代社会秩序建构的需要，重视音乐的政教伦理价值，其观点来源于《乐记》。《乐记·乐情篇》写道：“穷本知变，乐之情也。”《乐象篇》中云：“乐者，德之华也。”可见，音乐不仅是人内心真实情感的表现，而且是社会生活的深刻表露。那么音乐的情感特性和社会特质是如何统一起来的呢？《乐记》把声、音和乐分得很清楚，动物知道声，一般人知道音，唯有君子能知乐。音生于人心，乐可以通伦理，而人心和伦理沟通的途径就是“和”，这就是人和，因此可以说“知乐则几于礼”。《乐记》也言“道”，但它是指人道和社会伦理之道，其根源于自然之道。礼乐只有根源于自然之道才能成为恒久之至道，这就是“知乐则几于道”的真义。音乐只有根源于自然之道，才具有生命力。

先王“作乐崇德”的故事，也许是何妥提倡“知乐则几于道”的潜在文化心理。唐代开放多元的文化促进了音乐的繁荣，唐太宗提出“悲乐在人心，非由乐也”的观点，扩展了乐道关系的理论。元代史学家郝经也认为“礼本乎德，乐几于道”。在中国封建社会，乐教被不断强化，就是因为统治者看到了音乐在建构社会秩序和感化人心方面的内在力量。嵇康的《声无哀乐论》和郑樵《通志·祀飨正声序论》中提出的“乐为声，不为义也”B14，虽然重视音乐的本体价值，但均未超越音乐从属于政治教化的范畴。

三、結语

不管是中国传统的山水画或人物画、雅乐或俗乐，其共同理想都是对“道”的追求。中国传统艺术的本体就是意与象的结合所生成的意象和意境，而意象或意境的核心就是道。“中国哲学是就‘生命本身体悟‘道的节奏。‘道具象于生活、礼乐制度。‘道表象于‘艺。灿烂的‘艺赋予‘道以形象和生命。‘道给予‘艺以深度和灵魂。”B15“文以载道”“以形媚道”和“乐几于道”，表明艺术不是单纯的“象”的营构，也不是单纯的“美”的享受，而是在此基础之上的精神的愉悦和真理的发现。这样“道”就成为中国传统艺术追求的精神目标。当代艺术创作的空心化、娱乐化倾向日益泛滥，重新审视中国传统的艺道关系，也许能对当前的艺术创作和接受有所助益。

注释

①袁津琥：《艺概注稿》，中华书局，2009年，第1页。

②〔汉〕王逸：《楚辞章句》卷三，四部丛刊景明翻宋本，第66页。

③〔三国·魏〕王肃：《孔子家语》卷三，四部丛刊景明翻宋本，第22页。

④转引自刘克明：《中国图学思想史》，科学出版社，2008年，第5页。

⑤〔南朝·梁〕萧统：《文选》卷十一，胡刻本，第262页。

⑥〔宋〕王益之：《西汉年纪》卷十五，影印文渊阁四库全书本，第160页。

⑦转引自董晓萍：《杨慎》，春风文艺出版社，1999年，第81页。

⑧〔宋〕王应麟：《玉海》卷第一天文，影印文渊阁四库全书本，第1页。

⑨〔清〕孙岳颁：《佩文斋书画谱》卷十一论画一，影印文渊阁四库全书本，第262页。

⑩〔清〕张英：《渊鉴类函》卷三百二十八巧艺部五，影印文渊阁四库全书本，第7355页。

B11范温：《潜溪诗眼》，郭绍虞：《宋诗话辑佚》上册，中华书局，1980年，第372页。

B12刘师培：《刘申叔先生遗书》，京华书局，1970年，第41—48页。

B13〔清〕严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》全隋文卷十二，影印清光绪二十年黃冈王氏刻本，第6182页。

B14〔宋〕郑樵：《通志》卷四十九乐略第一，影印文渊阁四库全书本，第1214页。

B15宗白华：《宗白华全集》（2），安徽教育出版社，2008年，第367页。

责任编辑：一 鸣

The Relationship between Tao and Chinese Traditional Painting and Music

Li Tao

Abstract：The relationship between Tao and Art is the primary and basic issue in evaluating traditional Chinese art， and different forms of art have different relationship with Tao. Although different art embodies different realm， its value purport and spiritual direction are pursuit of Tao. "Yi Xing Mei Dao" of landscape painting gets close to and pleases Tao in the visual form of Xing and then makes art into the highest realm. "Le Ji Yu Dao" means to get a profound understanding of Tao in the visual and audio form by deeply exploring the nature of musical symbols. Tao， art， and people reach the unity of transcendence in the artistic activities， integrating the spirit and the body， the purpose and the way， and the sensibility and the rationality.

Key words：Tao; traditional arts; spiritual pursuit; landscape painting; music