西画中用在工笔花鸟画创作中的运用

马荣

摘 要：古今中外，中西交流一直是一个不可缺少的话题，在中画西用、西画中用的反复运用中，难免会出现中西绘画的碰撞。清康熙五十四（1715）年，郎世宁作为天主教耶稣会的传教士，带着对中国文化的向往来到中国传教，并传播西方绘画。文章以其宫廷代表作《百骏图》为例，结合自己的研究生主修专业，就其工笔花鸟画创作展开论述，通过清代画家郎世宁的绘画特点，来说明郎世宁如何将西画中用融合到其创作中，同时阐述从郎世宁的创作中所汲取到的一些有用的绘画经验，以期为以后的工笔花鸟画创作起到积极的作用。

关键词：郎世宁；《百骏图》；西画中用；工笔花鸟画

一、从《百骏图》研究郎世宁工笔花鸟画的绘画特点

在故宫博物院武英殿历代书画展中，郎世宁的花鸟画色彩夺目，质感逼真，从他的花鸟画中既可以清楚地看见西方绘画技法的痕迹，又能够从中捕捉到传统中国花鸟画的气息。郎世宁笔下的作品融会贯通了中西绘画艺术的精髓，带给观者新颖而熟悉的感受。郎世宁绘画技法发展到极致的体现应该算是其7.7米的长卷《百骏图》，作品被断代为雍正六年（1728）。[1]“在具体的描绘手法上，郎世宁充分发挥了欧洲绘画注重明暗、立体感，以及解剖准确及强调透视的特点，使画幅别开生面。其中马的形象尤为精彩，姿态各异，造型准确，皮毛的真实质感突出。”[2]整幅《百骏图》均出自郎世宁一人之手，虽然《百骏图》具有浓厚的西洋味，但是宫廷审美趣味也融合了不少，例如物象几乎没有阴影，整幅作品都是中国式的散点，而且风景的远近虚实都是传统中国式的，画中的树干没有阴影，水面的处理方法较为西式，没有线条的勾勒，用颜色体现出逼真的感觉。

“在许多清代宫廷绘画中，可以明显地看出欧洲焦点透视的痕迹，即所有的斜向线条，都是按照一定的规律和走向，集中于画面之中或之外的一个点，此点在透视学上被称为‘焦点或‘灭点，从而在平面的画幅上形成深远的效果。”[3]这是典型的西方素描绘制方法，如《乾隆雪景行乐图》《乾隆观孔雀開屏图》。[4]这样的技法体现出了宫廷趣味，中国画家焦秉贞、冷枚也使用这样的技法。

郎世宁所描绘的花卉大多是由边疆各处的少数民族进贡给宫廷的珍稀物种，不是内地所有的，郎世宁对这些花卉的描绘，既有艺术品创作的成分，还有很多的写实记录，这种绘画方法还表现在肖像、鞍马、出巡、征战等画面中。凭借高超的写实能力，郎世宁得到了皇帝的认可，但这种写实并不等同于他在意大利所接受的“良好教育”的“写实”，正如聂崇正在其专著中所述：“郎世宁所作的肖像画，都保留了造型的准确，并且富有立体感的特点；同时为了适合东方人的欣赏习惯与审美心理，在画面光线的运用上，一律取正面光照，以避免由于侧面光线照射下所出现的强烈的明暗对比，即所谓‘阴阳脸现象，从而使人物面部五官都处在明亮的部位，非常清晰。”[5]“帝不喜油画，盖恶涂饰，荫色过重，则视同污染，由是宁取淡描而使荫色轻淡。”[6]郎世宁只能听从皇帝的意思，减弱明暗对比，并改用中国纸绢、颜料、毛笔，创作出宫廷趣味的新作品。

以《百骏图》中的马为例，“他运用中国的纸绢、毛笔和色彩，却以欧洲的绘画手法表现马匹的立体感、解剖结构和皮毛质感。以细密的短线，按照素描的画法来描绘马匹的外形，皮毛的褶皱和皮下凸起的血管、筋腱，或者利用色泽的深浅来表现马匹的凹凸肌肉。这使得他笔下的马匹形象比例恰当、造型准确，不像中国古代画家采用延绵遒劲的线条来勾勒物象轮廓，马的形象也就与传统中国绘画中的马匹形象迥然有别”[7]。

郎世宁技法方面更多的是在西洋技法的前提下根据宫廷审美趣味做出相应的调整，既保留了体积感，又迎合了皇帝的审美。欧阳云这样评价郎世宁：“以西洋画法为主，略参中国技法，重透视和明暗，刻画细致，晕染匀称，写实而止于形似。”[8]

综上所述，从《百骏图》总结出郎世宁的工笔花鸟画特点是：一是造型手法上，郎世宁充分运用欧洲的方法，注重明暗、立体感、前后遮挡关系等，虽然马的造型充满了西洋味，但是这种写实性是皇帝所喜欢的。二是近景的树木掺杂了西画的因素，高光、明暗交界线，树干纹理的塑造很清晰，而远方的山川、湖泊则是中国元素，并且将物象的阴影最大程度地弱化了。三是郎世宁采用中国的纸绢、笔墨等材料作画，绘画工具的改变直接影响绘画技法、风格的改变。四是在构图上，郎世宁已然注意到了表现一个片段的中国风格，在西画中则多表现事件最精彩激烈的一瞬间。郎世宁完全根据皇帝的喜好随时调整自己的绘画趣味，尽量扬长避短，在宫廷中形成新画体，独树一帜。

二、郎世宁工笔花鸟画与传统工笔花鸟画的区别与联系

工笔花鸟画不仅是花鸟画的表现形式，也是我国民族绘画中具有悠久历史和丰富技法的一门独立学科。传统绘画中的花鸟画题材广泛，表现样式和手法多种多样，而且它以极为独特的风格在传统民族绘画中占有相当重要的地位。

在以往有关于郎世宁绘画艺术的论述中，谈到和中国传统工笔花鸟画的不同，一般都会提及郎世宁作为外国人的文化身份，在那种非中国传统文化环境中接触的绘画启蒙，其创作观念必然会有别于中国传统工笔花鸟画的审美规范和评判标准。在传统的中国工笔花鸟画创作评判标准中，一个至高的要求便是“气韵生动”，这样简单的四个字几乎成为了中国传统绘画的终极规范。在实际的中国工笔花鸟画创作实践过程中，“气韵”如何体现是一个具有难度的事情。“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生如，固不可以巧妙得，复不可以岁月致，默契神会，不知其然而然也。”气韵生动是一个很个性化的评判标准，尤其会受到文化地域的审美喜好的左右。郎世宁在中国生活的几十年时间里，为了更好地迎合清朝统治者的审美偏好，在充分尊重中国绘画传统的前提下，对工笔花鸟画制作的很多方面进行了一些调和与改进，使得郎世宁的工笔花鸟画创作既不同于传统的工笔花鸟画，也不同于西方绘画，产生了一种具有独特品格的折衷画风。对于我们今天的工笔花鸟画创作而言，郎世宁的创作所具有的文化标本的参照意义就自然而然地显现了。

自宋以后中国绘画领域日渐转变为对以“写”为特征的墨画花鸟的推崇，产生这一局面的是文人画的悄然兴起，文人墨客展开了对文人逸气的追求，苏轼在诗中写道：“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”因此这一绘画风格的流行使得以形似擅长的工整富丽的工笔花鸟画作品在宋以后的绘画品评体系中处于下风，从这种中国传统文人画领域的理论阐述中我们对于郎世宁的工笔花鸟画不能得到中国文人画评判体系的认同的事实就可以理解了。然而郎世宁的工笔花鸟画和宋代院体画体制下产生的工笔花鸟画倒有些相同之处，其中最重要的一点即是在工笔画描绘过程中所流露出来的工细与严谨的观察物象的态度。至此，我们不难发现，工于形象的花鸟画作品和疏于形象只意在精神传达的花鸟画的孰高孰低的比较在古代就已有。

从郎世宁工笔花鸟画和中国传统工笔花鸟画相比较的角度来看，二者间存在一个范围很大的重合区域，这一重合区域就是通过写生尽量掌握物象的生长状态。中国传统工笔花鸟画创作历史上也并非从来就不注重写生，可以说在宋元以后就不太注重直接對景写生了。中国传统画论中的“师法造化”也就是要求画家向自然学习，但是此处的“师法”方式更倾向于心灵感悟，而非对物写生。从这个意义上来说，郎世宁的工笔花鸟画创作对他所生活的那一时期的中国传统工笔花鸟画创作领域流行的一些弊端改进有着积极的意义。首先，郎世宁的工笔花鸟画创作注重写生——面对客观物象进行现场摹写，而非仅靠目识心记来记录大概的感受。郎世宁的这种创作方法和态度是当时的中国画家少有的。郎世宁对照实物进行写生的创作方法和态度有其客观的要求，也就是这种客观的要求反倒促使郎世宁形成了与中国当时流行的工笔花鸟画创作不同的思路方式，而他的这种创作思路和实践方式正是当时的中国传统工笔花鸟画创作领域所没有的，这也就是郎世宁能够在清朝宫廷以御用画师的身份存在长达半个多世纪的原因所在。

三、结语

郎世宁的工笔花鸟画中的写实性因素对当代工笔花鸟画的创作有着诸多的积极意义。郎世宁在两百多年前以与中国传统的绘画体系相异的观察方式和描绘方法进行了力所能及和孜孜不倦的探索，并且取得了丰硕的成果，他外国人的身份必然使其工笔花鸟画创作带有很多与中国本土文化相异的因素，我们要对此客观看待，不能否定或肯定一切。同时郎世宁的工笔花鸟画中所携带的异域文化的基因和中国本土固有的文化样式的交融方式，在对物象进行观察和描绘的过程中所投入的严谨精神和精益求精的绘画方法，是值得我们中国当代工笔花鸟画创作吸收借鉴的地方。

参考文献：

[1]佰德莱.清宫洋画家[M].耿昇，译.济南：山东画报出版社，2002：12.

[2][3][4]聂崇正.清宫绘画与“西画东渐”[M].北京：紫禁城出版社，2008：249，16，16.

[5]聂崇正.中国名家全集：郎世宁[M].石家庄：河北教育出版社，2006：28.

[6]费赖之.在华耶稣会士列传及书目[M].冯承钧，译.北京：中华书局，1995：822.

[7]五寻深处.给大忙人看的艺术书[M].北京：红旗出版社，2012：75.

[8]欧阳云.清代绘画艺术鉴赏[M].西安：陕西人民美术出版社，2011：171.

作者单位：

广西艺术学院