盛世华章——初唐后期和盛唐前期莫高窟藻井图案

陈振旺 樊锦诗

初唐后期和盛唐前期河西政治更趋稳定，丝路畅通，国内民族关系与中外民族交往进入大发展时代。杜希德（Denis Twitchett）和芮沃寿(Authur F.Wright)教授在《唐朝的概观》（Perspectives on the Tang）一书的引言中总结了唐朝巨大生命力的来源：首先是折中主义（eclecticism），将此前四百多年混乱历史中的各种文化统一起来；其次是世界主义（cosmopolitanism），对各种类型的外来文化兼收并蓄。①唐代以强盛的国力和泱泱大国的文化自信，兼容并包地吸收大量来自异域的营养。并且，外域文化的大规模输入丝毫没有改变中国文化的内核，而是在经过中国主体文化的选择、吸收和改造后，最终转化为大唐文化体系中的有机部分，建构出中国气派、中国风格的新型文化，这对唐代的文化、艺术的发展造成深远影响。大唐王朝的开放、包容、大气、自信在敦煌莫高窟崭露峥嵘，莫高窟石窟艺术继往开来，塑一代新风，雕塑、壁画和装饰图案均有长足发展。

从文化角度来看，唐代在这一时期文学艺术整体上表现出高昂壮阔、青春豪迈的性格。唐代审美普遍偏爱奔放热烈，这在莫高窟同样得到鲜明的体现，壁画色彩瑰丽、气度恢弘，彰显出一派大唐盛世气象。初唐后期和盛唐前期莫高窟艺术风格发生明显变化，壁画具有雄浑的气魄、明丽的风采和创新精神，从题材内容到表现形式，不断革故鼎新，且超越前代。张籍《凉州词》云：“边城暮雨雁飞低，芦笋初生渐欲齐。无数铃声遥过碛，应驮白练到安西”②，描述了当时丝绸之路的繁荣盛况。唐代画坛空前繁荣，题材广大而深厚，风格多样，造型艺术崇尚圆浑丰满、雍容华贵。唐代的敦煌石窟在营建上充分呈现了博大开放的精神风貌，浑涵汪洋、千汇万状。③唐代的文化政策和审美风尚给艺术个性的发挥留下了广阔的空间。在艺术风格方面，盛唐的吴道子和周昉分别创造了“吴家样”和“周家样”，成为唐以后佛画的主流式样。与此同时，长安的新思想、新画风和各类壁画摹本不断传入敦煌，中原兴起的佛教各宗派，也通过各种方式传至敦煌，对敦煌石窟造像、壁画和装饰纹样产生了巨大的影响。初唐后期和盛唐前期莫高窟藻井及其他位置图案之变化、发展，具有鲜明的共同性和连续性，与初唐前期和盛唐后期都有明显差别，是敦煌装饰图案发展的鼎盛阶段，内容丰富、艺术精湛，超越了莫高窟前代各个时期。

一、初唐后期、盛唐前期莫高窟藻井图案的类型和内容

初唐后期以第220、386、335、96、332等窟为代表，其中第335窟有明确纪年，分别为上元二年（675）、垂拱二年(686)和长安二年(702)，据此可推测这组洞窟的建造时间约为太宗至武则天时期。④初唐后期莫高窟洞窟形式多样，主要为覆斗顶一龛窟，窟内图案布局基本定型，即窟顶中央有藻井，窟顶四披、四壁上部、龛沿内外均有边饰，塑像圆光多有纹样装饰。经笔者实地考察和资料统计，初唐后期有藻井且绘于本时期的洞窟有第211、323、331、334、335、340、341、372、321、77窟，这些洞窟成组建造，均为大中型、敞口龛洞窟，覆斗形顶。⑤

盛唐前期续修续画前期洞窟有5个，本期开凿并完成的洞窟有34个，本期开凿而未完成的石窟有10个。⑥其中第217、41窟有明确纪年，第217窟为中宗神龙年间(705～707)建造，第41窟壁画底层有开元十四年(726)题记。根据第217、41窟的明确纪年，以及第130窟发愿文和第180、185窟的比较，并综合敦煌莫高窟石窟艺术其他因素，判断上述三窟为第三期洞窟⑦。本文所阐述的盛唐前期石窟也大致在武周之后的神龙元年、中宗、睿宗、玄宗前期的开元时期。经笔者调查统计，收集到盛唐前期藻井资料的洞窟如下：第339、103 、215、384、46、216、32、33、49、175、217、123、320、319、26、122、199窟。

整体而言，这一时期藻井图案与初唐前期相比，无论构成题材、审美情趣，还是表现方法，都有明显差异。比较来看，这一阶段藻井井心图案结构繁复，但严整有序，构思精巧、中心突出、层次清晰，宝相花成熟并盛行，有独占鳌头之势。

1、初唐后期、盛唐前期莫高窟藻井图案的类型划分和内容分析

唐代宝相花纹样一直处于变化的过程，其造型和构成特征在唐代前后几个阶段各不相同，根据宝相花花朵结构关系，可以分为三型：瓣式宝相花、团形发射式宝相花和花朵式宝相花（盛唐后期出现），根据花瓣和花心的关系，其中团式宝相花又可分为两种类型，即空地式宝相花和满地式宝相花。

（1）瓣式宝相花

瓣式宝相花的花瓣围绕圆心排列，外延单元花瓣互不相倚连接，图案结构疏朗，相对简单，带有明显的初唐前期石榴莲花和大莲花藻井图案的特征。根据统计可以发现，瓣式宝相花藻井井心相对宽大，边饰层次普遍较少，一般只有二、三层。

这一阶段瓣式宝相花代表洞窟有第211、321、323、32、33、46、215、216、384窟。第211窟藻井中心绘四叶小莲花，向外四面再斜向交叉绘四个桃形瓣莲花，与中心四叶莲花形成交错鼎力之状，花瓣之间以卷叶相联，聚散有序。藻井团花为四出结构，造型特殊，莲瓣内外四层，既有平瓣，还有侧卷瓣和正卷瓣。第321窟藻井图案结构简练清晰，团花中心为四出小花，向外八个小石榴叶纹，再向外八个椭圆云头纹莲瓣，莲瓣间隙安置叶纹，在叠晕色彩作用下，整个团花呈现自中心向外层层发射特征，形成层层绽放的律动美感。如初唐后期第215窟藻井中心四瓣花三组叠加，向外依次由八个卷云叶形瓣和八个桃形瓣组成，藻井整体虽保持着初唐特征，但显现了向盛唐过渡的趋势，结构与盛唐典型团花相同，不同之处在于花瓣布局排列略显松散，不似盛唐典型图案那样严密，边饰中绘制叶形瓣，较为少用，卷草纹边饰依然保持着初唐特征，垂幔上稠密短小的三角纹已呈现出盛唐纹样的意趣。第216窟方井中心绿底，井心绘制四瓣花，向外环绕八个叶形纹，然后是八个内卷云纹和八个桃形瓣，桃形瓣中间间隔叶形纹，共同组合为一个团花，边饰层次简略，只有一层，单枝卷草纹边饰简洁清秀，为初唐简单卷草纹特征。以上所述诸窟藻井井心图案部分如表1所示，限于篇幅不能一一例举，下文亦作同样处理。

（2）团形发射式宝相花藻井

团形发射结构宝相花从中心向外作层层扩展分布，形成一种圆形辐射状结构，虽层次细密，但繁而不乱。这一时期团形发射式宝相花藻井代表洞窟有第77、321、331、334、335、338、339、340、341、372、26、49、103、122、123、175、217、319、320等窟，根据宝相花结构和造型特征，又可细分为三组。

第一组洞窟藻井宝相花部分延续初唐前期瓣式宝相花特征，花型分为内外两层，可称之为“空地式宝相花”。所谓“空地式宝相花”指的是团花分花心和外层花瓣两层，但花型较瓣式宝相花繁密，瓣形不甚清晰。代表洞窟有第335、340、341、372、122、217、319窟。第341窟藻井图案结构、样式与第340窟极为相似，井心绘一朵八瓣桃形瓣莲花，内有内卷云纹相连，外有似花似叶形的旋转云气纹环绕一周，四角绘中心莲花之一角。第372窟藻井井心宝相花由三层莲花花瓣构成，莲花由内向外层层展开，层次分明，构图严密紧凑，叠晕赋色，呈富丽华贵之貌。

表1：初唐后期盛唐前期莫高窟部分洞窟藻井井心图案分类

第二组洞窟藻井宝相花也为“空地式”，代表洞窟有第49、123、175、320窟，不同之处有两点：一是花心中间大多为圆心空白，二是花瓣外围有齿形附瓣，融入牡丹花元素，整个花朵形似盛开的牡丹，这是开元时期出现的新特征。第49窟藻井中心宝相花五层结构层层叠加，既有莲花的静美，又有牡丹花的富贵，造型丰满华丽、富有韵律。藻井素壁为底，红绿相间，清新雅致，半团花图案造型别致，与打散组合的云头纹、圆叶纹构成“X”造型，与第215窟井心图案有相似之处。第123窟藻井中心宝相花图案造型独特，似莲花，又似牡丹，与第320、175窟相似，花瓣末端有方齿形镶边。中心宝相花由六个桃形瓣和卷云叶形瓣构成，花瓣繁复，每层清晰地排列环绕，纹样严谨、结构紧密、富于变化、描绘细腻，色彩沉稳庄重。

第三组洞窟藻井图案为“满地式宝相花”，其特点为花朵花心和外围花瓣层层勾连，内外浑然一体，代表洞窟有第331、334、338、339、26、103窟。第331窟藻井井心以淡蓝色为底，宝相花中心为四出小花，依次向外放射交叉，有小叶纹、侧卷莲瓣、云头纹、莲花瓣等，共七层，最外层由八个侧卷莲瓣构成，莲瓣大，桃形，呈盛开之状。第26窟卷草纹边饰是该藻井的突出之处，形态饱满，大气磅礴，已是成熟形态的大唐卷草纹。第103窟藻井中心团花结构复杂，由中心向外发射，层次繁多，中心四瓣花，三组叠加。

2、初唐后期、盛唐前期莫高窟藻井图案内容统计和分型

初唐后期和盛唐前期藻井井心都为宝相花图案，可分为瓣式宝相花和团形发射式宝相花。边饰中的卷草纹类型多样，有A型叶形简单卷草纹，C型石榴缠枝卷草纹，D型海石榴花卷草纹，E型缠枝牡丹卷草纹。⑧联珠纹边饰较之前期更趋简化，基本为E型线型联珠纹。⑨初唐后期和盛唐前期团花盛行，有A型一整二半团花和B型半团花和C型团花。⑩方璧纹变得华丽，中间内填团花或其他植物花草纹样。花瓣纹出现次数增多，在第334、215、319、320窟出现，莲瓣纹只有一种类型全部为叠晕着色无内饰。⑪边饰中龟甲纹和回纹分别在第175窟和第123窟出现，此二种边饰纹样在盛唐后期出现次数增多。第339窟边饰中出现北朝和隋代藻井边饰中常用的千佛。垂帐可分为三型，A型为素纹垂帐，叠晕着色无内饰，B型为垂角流苏璎珞组合型垂帐，C型为无垂角式流苏璎珞垂帐。⑫

二、初唐后期、盛唐前期莫高窟藻井图案的特征

初唐后期盛唐前期，大唐国威日甚，丝路畅通，中外文化交流活跃，佛教艺术空前发展，唐代的经济、文化发展到鼎峰阶段，诚如雷圭元先生所说：“唐代文艺园地上，盛开着三朵金花：一是唐诗，二是书法，三是装饰图案。”⑬这一时期的洞窟图案除宗教需求外，更多的是满足世俗审美需要，具有鲜明的世俗生活色彩，无论藻井，还是顶光和边饰，其花形与组合结构都发展到一个新的阶段，充分显示出这一时期藻井装饰风格日益成熟的特征。

图1：盛唐莫高窟第320窟藻井井心图案

图2：唐陕西西安三兆村唐墓出土宝相花银熏球图案

图3：盛唐莫高窟第384窟藻井井心图案

图4：唐宝相花三彩陶图案

1、图案发展和变化规律与中原近乎同步

初唐以降，中原工艺美术器物上涌现出更多的装饰图案，主如牡丹纹、海棠纹、缠枝石榴纹、卷草纹、宝相花、瑞兽葡萄纹、海石榴纹、瑞兽禽鸟纹等，她们以适合纹样的形式出现在铜铁金银器、瓷器、石刻和各类纺织物品上，构成和分布的共同特点是饱满、充实。⑭这一时期河西地区安定，丝路畅通，莫高窟石窟艺术进一步发展，大窟壁画布局统一，绘制精致，装饰图案纹样及其结构受中原影响，与中原更加相似。将初唐和盛唐莫高窟石窟藻井图案与同时期中原器物装饰纹样进行比较，如图1莫高窟第320窟藻井井心图案与图2西安三兆村唐墓出土宝相花银熏球图案，图3莫高窟第384窟藻井井心图案与图4唐宝相花三彩陶图案，可以发现无论纹样内容还是结构特征都高度相似，反映出二者之间的相互联系。

关友惠先生指出，到中宗、玄宗初年，莫高窟和中原两地图案制作无论壁画、石刻、金银器物、丝织品等，不只纹样相似，制作年代及其变化规律也近于同步，至天宝年间达到高峰。⑮由此可见当时敦煌和长安、河洛地区联系之密切。对比中原各地宝相花和莫高窟藻井宝相花图案，可以印证敦煌这一时期的纹样发展与中原基本是同步的，莫高窟洞窟中出现的图案样式在中原都有与之相对应的纹样。西安碑刻中的海石榴花纹有较多的纪年资料，可排出一个序列，其形成经历了与莫高窟海石榴花纹同样的过程，也可分出如敦煌连续纹样中石榴花型的各种型式，只是限于线刻，未能将这一融合、形成过程表现得像敦煌资料那么细膩、全面。贞观八年鄂国公夫人苏氏墓志上的海石榴花纹，贞观二年陕西邠县大佛寺中胁侍菩萨的头光环带纹，都与莫高窟接近。薄小莹先生根据考古资料研究认为，中原地区的海石榴花纹的演变要略早于敦煌。⑯比较而言，因为壁画绘制相对于金属器来说工艺简单，而且表现空间大，因此莫高窟藻井图案更为复杂、精细，是对中原金属器纹样的改造和提升。

盛唐时期，莫高窟图案与中原近乎同步发展和变化，具有特定的历史背景。这一时期，佛教大兴，官府重视，民间崇尚，佛教艺术创作氛围空前兴盛，京洛地区和莫高窟都出现了争奇斗艳的竞争作画场面。⑰莫高窟的大窟多为世家大族所建造，他们为累积佛事功德，同时为了夸饰自身的地位，便请来中原画师为其画窟。这些中原画师（也包括来自西域的画师）来到敦煌，自然会带来中原画稿，这一时期莫高窟图案纹样新、变化快，正是这一现象的体现。

2、宝相花独占鳌头，造型圆浑

图5：莫高窟第321、335窟宝相花边饰

图6：莫高窟第123、320窟藻井菱格纹边饰

唐王朝以其世界大国的风度，容纳古今中外文化，装饰艺术吐故纳新，唐人既擅长以线造型，也善于运用色彩，创造了层层叠叠、造型圆浑、气势磅礴的宝相花世界。这一阶段窟顶图案富丽堂皇，引人入胜，虽然窟顶和龛顶作画难度较大，但几乎窟窟精彩，如第329、334、103、123、321等窟的藻井都是唐代装饰图案的典范，呈现出雄浑圆满，气势跌宕的景象。层层重叠的卷草纹、庄重辉煌的宝相花，契合了唐人追求热烈奔放、雄浑圆满、华丽富贵之审美旨趣。

中国传统工艺审美思想认为图案之境界有四，分别为“能、巧、妙、神”，在能、巧、妙境基础上，进而迈入神境。⑱如果这四种境界来概况、形容盛唐莫高窟图案的接续无迹、敷彩能精、丰韵独饶、空际传神，亦是非常贴切的。另外，佛教注重“相圆为美”⑲，在这种审美倾向的影响下，许多佛教装饰图案呈现出“圆浑”的特征，盛唐藻井宝相花图案进一步体现出这种“圆者全也”之审美思想，有“圆满无缺”之感，连同经变画一起礼赞佛陀。

初唐后期、盛唐前期的宝相花类型丰富，窟窟不同，姿态迥异。云曲瓣和云头纹应用更为灵活多变，莲花的结构被解构，层层花瓣，由中心向外蔓延，或互不相倚，或相互连接穿插，结构严密，装饰细密繁复，充分表现出“神仪内莹，宝相外宣”之感，使人联想到“形质动荡、气韵飘然”的佛国世界，熠熠生辉，仿佛散发佛法的光辉。

初唐后期，井心团花造型变化加大，层次繁缛华丽，呈放射状，有富贵宝相气。盛唐前期藻井宝相花纹样在初唐基础上发展到顶峰，是宝相花最为多变、新颖、富有朝气的时期。这一时期宝相花普遍运用叠晕的方法上色，使图案艳丽精彩，花瓣层次繁多，花形渐圆，结构呈收合状，形象饱满，取之自然而又匠心独到，融合了牡丹、卷云纹、叶形纹等纹样，塑造出华丽丰富的佛教艺术纹样，如第123、216、320、49、175等窟。开元后期，宝相花开始向牡丹花形演变，在大花瓣外缘加上一周附瓣，其形状与牡丹花瓣相似，整个花形与牡丹花更为相仿，如第49、175、123、320窟，其中第175、49窟和盛唐后期的第170窟完全由云曲瓣组成，形同一朵俯视的大牡丹花。

3、结构严谨，布局严密

清代书法家梁巘在《评书帖》中说“唐人尚法，宋人尚意”。⑳唐代的楷书法度森严，在书法结构和用笔方面进行了规范化和精致化，笔画严谨、一丝不苟，大家辈出。唐代莫高窟的经变画同样反应出这种审美思想，场面恢宏、内容庞杂，但构图井然有序、章法严密，藻井图案亦复如是。

这一阶段藻井井心具有一个重要特点，呈现了由初唐宽大向盛唐窄小且深过渡的趋势，因此藻井井心普遍较小，窟顶坡度逐渐加大，向上深凸，给人深远的透视感，是“从穴中置天窗”的体现。如第217、103、320窟藻井结构严密，布局规整、秩序井然，给人以明显的庄重、稳定和秩序感。随着井心渐趋小而深，井心在藻井中的比例逐渐降低，进而着重加强了对边饰的设计。这一阶段藻井边饰层次增多，有的多达十几层，利用简洁的几何纹作间格，形成疏密相间的节奏。

4、边饰图案推陈出新

这一阶段的边饰纹样中，宝相花盛行，成为主流纹样，卷草纹发展成熟，同时出现叶形纹、茶花纹等新型纹样，还有菱格纹、回纹、龟甲纹等几何纹边饰。垂帐纹样由简趋繁，流苏、璎珞盛行，部分取代了原先垂角纹的位置，具体分析如下：

（1）宝相团花花纹在边饰中大量出现，成为边饰的主要纹样之一，这与井心图案的发展是同步的。宝相花边饰造型丰富多变，有半团花式、一整二半式，还有半对半式，根据藻井图案的整体需要设置。如初唐第335窟和第321、323窟（图5），边饰中的宝相花与井心宝相花内外呼应，营造出盛大华丽、气势恢宏的强烈视觉冲击。盛唐前期藻井边饰中的宝相花增多，进一步呈现出大唐藻井图案华丽繁密之特征。唐代丝织品纹样中团花盛行，据《唐六典》载，有“独窠”“两窠”“四窠”“小窠”“镜花”等多种形式，唐玄宗时曾令六品以下“不得着独窠绣绞，妇人服饰各依夫子”㉑。由此可以想见唐人对团花图案的推崇，其圆满、雄浑、华丽的审美意象契合了唐人的审美风尚。

图7：初唐莫高窟第321、334窟藻井井心

图8：初唐莫高窟第335窟藻井井心

图9：盛唐莫高窟第49、319窟藻井井心

（2）卷草纹出现全新变化。这一阶段的卷草纹以自由式为多，多茎多叶，如水波滚浪翻转卷曲，日渐繁丽，展开即边饰，环形连接即圆光，主要用于藻井、窟顶四披，回卷式的纹样较前规整，多用于圆光。这一时期的卷草纹类型多样，各类型流行的时间前后不尽相同，单枝卷草纹延续了初唐卷草边饰风格，多枝蔓草卷草纹主要流行于开元年间，与海石榴卷草纹基本同步，但后者延续时间更长，直到盛唐后期，二者既有相近之处，但也有区别，限于篇幅，此处不再赘述。

（3）几何纹增多。藻井边饰中有多种几何纹，如菱格纹、方璧纹、回纹、龟甲纹、联珠纹，相对简略明朗，她们和各种细密华丽的团花纹、卷草纹交替并置，起到疏密节奏关系的调节作用。菱格纹在初唐近乎消失，第209、322窟边饰中的团花纹有菱格纹的意象，团花由早期的四出忍冬纹演变为“米”字形四出团花，到盛唐前期菱格纹再次回归，在第123、320等窟中都有出现，如图6所示。

（4）垂帐纹出现流苏、璎珞，并逐渐流行。初唐后期藻井垂角基本为素纹叠晕式，盛唐第175窟藻井垂角纹演变为边饰图案，是垂角纹固定程式位置被打破的标志。盛唐窟顶藻井边饰图案中的流苏和璎珞已不同于先前的垂角纹意象，垂角纹在初唐后期、盛唐前期已变得短小密集，甚至部分藻井垂帐消失，如第334、335、321窟，而第339窟完全没有边饰和垂帐。这些洞窟藻井突出井心图案的繁复华丽，故弱化垂帐，甚至省去边饰和垂帐。盛唐后期璎珞逐步发展流行，如第32、123、175、122、320等窟，垂帐中的流苏璎珞变得宽大、华丽繁复，进一步向世俗华盖意象融合。到中晚唐时期，井心图案相对简略弱化，而垂帐图案更为华丽突出，是石窟艺术进一步世俗化的反映。

三、初唐后期、盛唐前期莫高窟藻井图案的色彩特征

纵览莫高窟各阶段装饰图案，可以发现唐代藻井图案气魄宏伟，色彩与线条相得益彰，以极富弹性的笔触，整体呈现出无限生机和博大情怀，盛唐时期尤甚。此时期藻井图案色彩表现技巧纯熟，富丽堂皇，境界宏大，可谓前无古人，后无来者，达到莫高窟装饰图案艺术的鼎峰。

1、华丽丰满、庄重严整

形与色的巧妙配置是本阶段莫高窟藻井图案的卓越特征之一，各类纹样从自然物象中脱胎换骨，磅礴而出。这一时期莫高窟藻井图案风格发生明显演化，从初唐前期的爽朗明快转变为盛唐的繁复华丽、庄重严整。藻井色彩虽对比强烈，但色彩纯度和明度控制得当，故不失典雅和谐，其配色方法可分为三种：第一种如第211、321、334、323、339、372、26、33、46、320、103、175、217窟（图7），井心红地，团花主要以青、绿二色为主。第二种如第77、341、335窟（图8），井心青绿地色，图案以红、黄为主，中间穿插众多其他色彩。第三种如第340、338、123、49、319窟（图9），淡黄素地或以石黄为地，图案以青、绿、紫为主。无论哪种方法，都用色大胆、对比强烈、绚丽多变，部分图案贴敷金箔，营造出华丽丰满、富丽堂皇的氛围，与窟内壁画和整体气氛浑然一体。

唐代莫高窟图案的配色使人联想到红、黄、绿、褐等色相间的唐三彩瓷器、满饰宝石和螺钿的金银器，以及闪烁着金丝银屑的华美织锦。可见隋唐时期莫高窟图案配色同样借鉴当时工艺美术作品的优秀成果，或取材陶瓷器，或取材服饰，或取材自然。初唐以来，人们追求装饰纹样的自然化、情趣化，北朝和隋初拘谨、神秘、威严的形象和色彩被自由、明丽取而代之。

图10：盛唐莫高窟第320、49、319、79窟藻井井心

图11：盛唐莫高窟第217窟藻井井心

2、叠晕繁密，盛大辉煌

叠晕配色手法受隋唐织锦图案影响，隋代后期开始出现，至初唐前期这一手法日趋成熟。王家树先生曾说：“唐代染织图案的色彩效果，可以称得上是唐代工艺用色之冠。”㉒历代丝织物的用色永远是有代表性的，唐代丝绸绫锦图案用色大胆，色彩富丽明快，为前代所不见。

这一阶段莫高窟藻井井心图案基本都是宝相花，造型巧妙、结构严密，叠晕层次大为增加，井心莲花瓣、叶形纹等一般都有三、四层叠晕，多的则有七、八层，一个团花可以叠晕三十多层，与初唐前期的平瓣莲花和葡萄石榴花等图案相比，显得异常华丽。如果描绘成线稿，可以发现团花线条密密匝匝，甚为精密繁缛，如第320、49、319、79窟团花（图10），绛色打底，团花涂色交错叠晕。不同色相色彩以浅、中、深三种不同层次进行退晕表现，色阶分明，贴敷金箔，具有立体感。第217窟藻井团花图案以朱砂为地（图11），青绿花瓣叠晕相生，色相对比强烈且不失调和，白色交替间隔，青绿交错叠晕，形成金碧辉煌的气象。唐代画师创造了层层叠叠、造型圆浑、气势磅礴的窟顶图案世界，场面恢宏、内容庞杂，体现出“结构严谨、布局严密”之审美思想，彰显出莫高窟鼎盛时期壮丽辉煌的盛世景象。

唐人既擅长以线造型，也善于运用色彩，可谓“形神兼备”。一幅藻井图案有多层结构，从垂幔、边饰一步步地推进到中心重叠错置的宝相花，仿佛散射出佛法的光辉与芬芳，使静寂的窟室焕发出“形质动荡、气韵飘然”的境界。㉓

结语

初唐后期和盛唐前期洞窟莫高窟壁画和装饰图案具有“满而不厌”“全而不腻”“艳而不俗”“多而不乱”的整体格调，吐故纳新、中西合璧，被赋予更深刻的气质和雄浑的气魄。敦煌石窟艺术在理想与现实、宗教与世俗、艺术与现实、艺术与宗教之间构建了一座彼此沟通的桥梁，正所谓“始于宗教而终于审美”。㉔

敦煌石窟艺术处于多元情境的网络，故莫高窟图案并非孤立的研究对象,而是一个由之勾连的丰富而庞大的多元文化网络，各种异质文明在这张无形的网络中邂逅,彼此交融、渗透，具有大唐气象的莫高窟藻井图案正是在这张无形的网络中孕育生发，蓬勃而出。初唐后期和盛唐前期莫高窟装饰纹样在隋代和初唐前期基础上，以京洛文化为魂魄，以多元外来文明为养分，以敦煌本地文化为特色，形成了一种相对独立的“敦煌风格”，宏观地展现了大唐生机蓬勃的时代精神，将唐人开放、自信、包容的精神世界尽展无遗，锻造了莫高窟石窟艺术的新高峰。

一言以蔽之，初唐后期和盛唐前期藻井图案题材和风格的巨大变化，决定因素并非单纯艺术本身，而是隋及唐前期的国家统一、国势强盛。唐王朝以其世界大国的风度，容纳古今中外文明，中原文化和诸多外来文化在此交流、碰撞和融合。莫高窟藻井图案在特定历史进程中、在特定历史背景下，形成传承有序、中西合璧、浑厚大气、瑰丽多变的文化奇观，生动地展现出一幅精彩的历史画卷，如同无字的中国隋唐装饰图案发展史，波澜壮阔的历史在此化为无声的图式。

注释：

①D.Twitchett and A.F.Wright,Introduction:P erspectives on the T'ang,ed.New Haven and London:Yale University Press,1973，P1.

②[唐]张籍 《凉州词》，[清]彭定求等编《全唐诗》卷三百八十六，北京：中华书局，1980年，第4357页。

③孙昌武 《隋唐五代文化史》，上海：东方出版中心，2007年，第51页。

④樊锦诗、刘玉权：《敦煌莫高窟唐前期洞窟分期》，敦煌研究院编《敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇》，兰州：甘肃民族出版社，2000年，第158页

⑤注：《敦煌莫高窟唐前期洞窟分期》一文将386窟列为唐代前期第二期，但386窟藻井图案内容和类型特征更多接近第一期洞窟，故本文将386窟藻井图案归到第一期。盛唐前期有覆斗顶一龛窟、覆斗顶三龛窟、覆斗顶无龛窟、佛坛窟、中心柱窟、大像窟六类，窟形多沿袭隋代至初唐洞窟旧制，或稍作变化，如在正壁和南北两侧壁开龛的覆斗顶三龛窟。

⑥樊锦诗、刘玉权：《敦煌莫高窟唐前期洞窟分期》，敦煌研究院编：《敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇》，兰州：甘肃民族出版社，2000年9月，第171页。

⑦樊锦诗、刘玉权：《敦煌莫高窟唐前期洞窟分期》，敦煌研究院编：《敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇》，兰州：甘肃民族出版社，2000年9月，第103页。

⑧唐代卷草纹形式多样，变化非常丰富。笔者根据卷草纹造型特征，将莫高窟初、盛唐卷草纹分为五型。 A型：叶形简单卷草纹，花形由叶纹组合而成，有圆形叶、长条叶、卷头叶，绘饰不多，缠枝上无附叶，多绘于一些窄小部位，如第60窟藻井边饰、第329窟壁画栏板、第321窟藻井边饰。B型：葡萄缠枝卷草纹，如第322、329窟藻井中的边饰。C型：石榴缠枝卷草纹，是缠枝卷草纹的主流，如第334、103、66等窟。D型：海石榴花卷草纹，是开元时期出现的新型卷草，取代前期葡萄石榴卷草纹，可分为两种形式，第一种是单枝海石榴卷草纹，单元花饰中心为一石榴纹，石榴剖面露籽，外层内卷包合状，缠枝上叶子稀少，应用广泛，延续至盛唐之初（如第220窟）。第二种是多枝大叶海石榴卷草纹边饰，主要绘于开元年间，其延续时间较长，直到盛唐末年。此纹样是在主干枝蔓上附着数条分枝，分枝上每段有一较大的石榴卷草，并附有许多细碎大小不一的卷叶，枝藤多隐于花叶之中，花叶正反转侧变化无定，繁华富丽，节奏感不强，如第105、217、41、335窟。E型：缠枝牡丹卷草纹，主要绘于开元后期和天宝时期。到盛唐后期，海石榴单元花形已由初唐的侧视剖面、层层卷叶合包石榴花形，变为卷叶宽大，内中石榴成半圆形或写实形，花形俯、仰、背、侧多有变化，如第120、130、182、148窟。

⑨注：笔者将隋代和初唐联珠纹共分为五型，分别为A型团窠对称动物联珠纹，B型团窠单独动物联珠纹，C型团窠植物联珠纹，D型团窠几何联珠纹，E型条带联珠纹。

⑩笔者将团花边饰共分为三型，分别为A型一整二半团花、B型半团花、C型团花。

⑪笔者将隋唐莲瓣纹分为三种类型，A型内饰宝珠纹，B型叠晕着色无内饰，C型内饰团花。

⑫本文将隋及唐前期垂角纹分为三型，分别为A型有忍冬纹内饰，B型套叠着色无内饰，C型无垂角式流苏璎珞垂帐。

⑬雷圭元口述；杨成寅、林文霞整理；程十发艺术馆主编：《雷圭元图案艺术论》，上海：上海文化出版社，2016年5月，第186页。

⑭邓福星：《中国传统图案论纲》，《美术研究》，1993年第4期，第7页。

⑮关友惠：《莫高窟唐代图案结构分析》，马世长编：《敦煌图案》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1992年5月，第106页。

⑯薄小莹：《敦煌莫高窟六世纪末至九世纪中叶的装饰图案》，北京大学中古史中心编：《敦煌吐鲁番文献研究论集·第五辑》，北京：北京大学出版社，1992年5月，第54页。

⑰刘进宝：《敦煌历史文化》，兰州：甘肃人民出版社，2000年6月，第75-76页。

⑱李砚祖：《装饰之道》，北京：中国人民大学出版社，1993年6月，第420页。

⑲关于圆相的特点，天台宗经典《辅行记》谓：“圆者全也，……即圆全无缺也。”又《四教仪》谓：“圆以不偏为义。”圆相圆满无缺，是一切形状中最美的形状。佛教的这种观点表现了对世俗审美趣味的随顺和认同。佛教说佛陀具有“三十二相”，这三十二种美好之相中，形圆是整体特点。佛教传入中国后，相圆为美的思想也随之流传进来，以“圆”或“圆满”形容佛陀之美，如“首相妙好，周圆平等”；“面轮修广，净如满月”。参见祁志祥：《中国佛教美学史》，北京：北京大学出版社，2010年4月，第43-44页。

⑳[清]梁巘：《评书帖》，上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年10月，第577页。

㉑[唐]李林甫等撰；陈仲夫点校：《唐六典》卷二十一，北京：中华书局，1992年1月，第562页。

㉒王家树：《中国工艺美术史》，北京：文化艺术出版社，1994年4月，第285页。

㉓常书鸿：《敦煌图案》，《中国敦煌历代装饰图案》代序一，北京：清华大学出版社，2009年12月，第12页。

㉔易存国：《敦煌艺术美学研究——以壁画艺术为中心》，上海：上海人民美术出版社，2005年1月，第169页。