《大象席地而坐》电影叙事学解读

苗甜

摘 要：《大象席地而坐》是胡波导演根据自己短篇小说《大裂》改编而来的，曾在第55届台北金马影展中获得金马奖最佳剧情片和最佳改编剧本，深受专业人士与观众的喜爱。影片讲述了四个身陷囹圄的主人公在一天内发生的戏剧性事件，他们通过去满洲里寻找整天坐着的大象来暂时回避无法解决的生活困境。本文通过电影叙事学理论中的叙事结构、叙事镜头以及叙事视点来解读影片中四个主人公背影后的灰色人生。

关键词：戏剧式段落结构;长镜头;实焦与柔焦;第三人称;最高叙述者

中图分类号：J905 文献标识码：A文章编号：1672-8122（2019）03-0104-02

一、叙事结构

本片采用戏剧式段落结构进行交叉叙事。是以四个主要人物为主线的戏剧性故事组成一个整体结构，这四个人物分别处于青少年、中年和老年三个不同的年龄阶段，这三个年龄阶段的个体又代表了整个年龄段群体，导演在讲述个体的同时更是在囊括整体。韦布意外将于城的弟弟推下楼梯，黄玲和韦布是同校的同学，而睡在阳台的老人王金是韦布家的邻居并且借给韦布一笔钱，这四个人物在影片开头没有任何交集，随着影片叙事的推进，观众才知道他们原来是有交集的，影片在交叉叙事中快速拉开故事张力。

观众的角度是若斯特建立他的电影聚焦体系的一个原则，在认知聚焦概念中外认知聚焦的观众所知“小于”人物的所知，因而人物比观众知道得早或知道得多[1]。影片一开始观众并不知道于帅是于城的弟弟，甚至连于城的的名字也未可知，只是交代了于城与朋友的老婆发生关系后朋友跳楼的事情，四个人物碎裂的故事很难给观众一个整体情绪上的引导，长久以来，观众期待一直是完整的线性叙事，所以随着故事情节的推进，韦布和于城、黄玲和韦布、王金和韦布都有了交集，观众此刻才知道他们在同一个城市，当观众对人物的整体关系有了具体认知后，才恍然大悟，观众的心理期待得到了满足，进而生发出与片中人物更深刻的共情力。

二、叙事镜头

（一）长镜头

传统的剪辑彻底压抑了我们和事物之间的互惠自由，它用强迫性的镜头分解来取代自由建构，而服务于叙事的镜头逻辑则完全麻痹了我们的自由建构能力[2]。蒙太奇会依照观众的好奇心分段剪辑，非常精准地预测好观众的知觉过程，当观众注意力集中在事件之间的联系时，根本不会发现影片的时间和空间已经支离破碎了。我们只有看到影像的空间位移，才会感觉到时间的流逝[3]，而《大象席地而坐》里的大量长镜头留给观众完整真实的时空，故事时间是从早晨到夜晚的一天，影片放映时间是四个小时，远远超出了一般影片的放映时长，在银幕上，随着空间的位移，现实的时间被延长和扩展，这种“时间的放大”，会使观众的好奇心得到满足，从而加深影片整体的冲击力，像贝拉˙塔尔长镜头里的憂伤诗意，在未剪辑的镜头里忧伤的时间变得更长，无论是镜头的长还是悲伤时间的长，都紧紧地与人物情绪贴合在一起。

（二）实焦与柔焦

在镜头的实焦与柔焦所造成的景深变化中，其虚像与实像的交换更带有明显的调节叙述信息的功能作用。影片中王金被女儿和女婿逼迫去养老院，镜头固定在王金的近景，玻璃门后站着他的女婿在跟他讲学区房的事情，王金的身后是女儿在教外甥儿压腿，王金位于前景，导演用实焦来突出王金心酸的无奈表情，女婿与女儿位于后景，柔焦的处理是为了主人公的情绪表达，以免观众的注意力转移，但同时观众在知道后景人物的存在后，画面通过女婿对王金的诉说，以及女儿给外甥儿压腿的动作及说话声，交代了王金面临的艰难处境。柔焦并不代表着叙事能力的减弱，次要人物不仅通过行动和话语交代了主要人物面临的困境，并且将观众的注意力牢牢地定在前景实焦的主要人物脸部，从而产生情绪共鸣。这种采用主人公前景实焦，次要人物后景柔焦的拍摄手段在影片中多次出现，深化了主要人物的情绪变化，胡波通过对前后景别的处理体现了主要人物的情绪状态，进而排除扰乱视觉的其他次要人物干扰，导演的在场更是与他想表达的灰色人生相关联，影片中仿佛只有四个主要人物的生活是烦乱不堪的。

三、叙事视点

现代叙事学坚持认为，归根到底，叙事来源于叙述者，叙述者的概念涉及“谁说”的问题，而视点的概念涉及“谁看”的问题，即叙述者通过什么视点引导故事[1]。《大象席地而坐》的叙述者和视点均属于第三人称，片中四个主要人物叙述他们各自的故事，导演以第三人称的视点跟随四个主要人物，采用暗隐叙述者及零视觉聚焦的叙事手段呈现影片，人物叙述者其实是四个主要人物，而这四个人物叙述者都受到暗隐叙述者的支配，文学叙事中的“暗隐叙述者”在电影叙事中称为“最高叙述者”，“他”是一个不可见的虚构人物，“他”不是导演，也不是任何摄制人员，而是这一集体的创造物[1]。通过最高叙述者的一系列叙事手段（调度演员的走位，选择摄影机的机位和运动方式，并通过剪辑镜头重组叙事时空和情节结构）。影片中充斥着大量的跟镜头，由背跟转到正跟，从人物视点出发转到摄影机的在场（展现人物情绪），在主演的走位调度上设置得很巧妙，例如黄玲与母亲在家诉说她与副主任的感情那个片段，摄影机首先给了黄玲实焦，母亲在洗手间内为柔焦，当母亲出了洗手间到了客厅后，摄影机跟着黄玲来到了客厅，摄影机位于黄玲背后，此时母亲是实焦，母亲此时愤怒无望的表情呈现在观众面前，摄影机正跟着黄玲伤心地回头走回了卧室，此时黄玲为实焦，接着她关上了卧室的门，此时有人敲门，此时镜头剪切到了母亲开门，另一台摄影机位于门口，母亲从门口正面走来，此时的空间交代也为之后的黄玲开门打人做了铺垫，空间上的交代不会使镜头变得突兀。这段场面调度说明了“最高叙述者”的在场与支配，所有对人物的视点都是第三人称的旁观者视角，通过摄影机的机位和运动方式充分展示了人物情绪在空间里的跳动宣泄，在空间不断地游离中情节不断升级，人物情绪逼近高潮，最后去满洲里看大象便成了逃离此地的借口。影片以第三人称视角使四个主要人物实现了他们的自我叙述，每一个镜头里都会带有主要人物的出场叙述，纯粹的第三人称叙事更客观地展示了最高叙述者的在场。

四、结 语

总体来说，《大象席地而坐》在叙事结构、叙事镜头以及叙事视点方面还是比较完整出色的，在现在层出不穷的商业电影大流中是一支独秀，在叙事手法与镜头的展现中不失自己对人生的见解，生活来之不易，人总是在困境里挣扎。胡波导演的镜头一直对准着主人公的后背，尽量与他们的视线保持一致来观看整个生活的困境，跟着他们见证了谩骂嘲笑与彷徨无策。当于城听到韦布也要去满洲里看大象时，满脸的惊讶，但却又窃喜，终于有人和他有着同样的想法，终于有人与他并驾齐驱，即使这个人杀死了弟弟。老金在车站对韦布说：“你能去任何地方，可以去，到了就发现，没什么不一样的，但都过了大半生了，所以之前得骗个谁，一定是不一样的，你懂这意思吗？”片中的四个人都想去满洲里看坐着的大象，像是一个众人期待的“桃花源”，殊不知等你去了也没什么不一样，依然是一个灰色残酷的人间，期待只是因为你没有去过而变得有意义，最有意思的恰恰是期待这个过程，在漆黑的夜里他们三人在颠簸的车上睡着，等待着“桃花源”解救身处困境的自己，几声大象的嘶鸣声穿破了黑夜，他们或许离自己的“桃花源”更近了一步，导演最后赋予了他们解除困境的稻草，哪怕去看大象只是在骗自己。

参考文献：

[1]刘云舟.电影叙事学研究[M].北京：北京联合出版公司，2014：83-99.

[2]（美）达德利˙安德鲁.经典电影理论导论[M].北京：北京联合出版公司，2018：138.

[3]宋家玲.影视叙事学[M].北京：中国传媒大学出版社，2007：209.