理性与自信——论梁启超的美术观

◇ 杨帆

梁启超 楷书神龙猛虎七言联 180cm×45.5cm×2 纸本 常州博物馆藏

梁启超是近代著名的政治家和文化人士，自“戊戌变法”以来，他筹办刊物、组织政党、入阁任职、反袁称帝、助段理政，活跃在中国清末民初的政治舞台。1917年11月段祺瑞政府面临解散，梁启超辞官从文，正如他言：“（我）着实将从前迷梦的政治活动忏悔一番,相约以后决然舍弃,要从思想界尽些微力。”〔1〕从此他淡出政界，随后启程旅欧，将大部分精力投入文化事业，并开始关注中国美术教育的发展。

梁启超关于美术的观点在当时活跃的文化舆论场中并不轶群，笔者认为原因有三：其一，梁关于美术类的文章多为演讲稿整理，纵然在现场听来使人振聋发聩，虽泛杂博引，但总体上不是系统。其二，梁对于美术教育方面的见解多侧重于其社会功能上，因而对中国绘画形式发展影响较小。其三，梁的观点很是平和，这与其“内部心灵界之变化，则殊不能自测其所届”的处事心态相统一，在当时相关文章中显得深藏若虚。但是，如果我们悉心品读他的著述与公开言论，则不难发现，他对中国传统文化乃至中国传统美术的态度偏向于理性与自信。

梁启超的青年时代向西方寻求救国道路，自然对西方文化有着潜移默化的倾慕。值得注意的是，梁启超对东西方文化的态度前后并不一致。1899年，梁出国避难时期，在他发表于日本侨刊《新民丛报》的《新大陆游记》一文中，对于西方文化的倾慕以及对中国文化的悲观情绪于行句间渗透了出来：“从西人数人同行者如雁群，中国人数人同行者如散鸭……中国则群数人座谈于室，声或如雷；聚数千演说于堂，声或如蚊……吾友徐君勉亦云：中国人未曾会行路，未曾会讲话……”梁启超在自己的众多著述中与之相似的观点还有很多。

一战（梁称欧战）后，西方人对自己的价值观念产生了很大的动摇：“全社会人心陷入怀疑沉闷畏惧之中……不知前途怎生是好。”〔2〕德国哲学家斯宾格勒在他的《西方的没落》一书中发展了黑格尔的“时代精神”，提出“文化心灵”概念，指出每个民族都有自己独特的“文化心灵”。不同的“文化心灵”体现不同民族的生活方式，试图以平视的眼光来审视不同民族的文化。

梁启超显然很快认识到了这一点，因而对中国传统文化的态度有了很大转变，“文化自信”观念越发明显。旅欧回国之后，他对西方文明逐渐失去信心，主张以中国传统的文化拯救国家。他曾在文章提到，“我希望我们可爱的青年，第一步，要人人存一个尊重爱护本国文化的诚意；第二步，要用那西洋人研究学问的方法去研究他，得他的真相；第三步，把自己的文化综合起来，还拿别人的补助他，叫他起一种化合作用，成了一个新文化系统；第四步，把这新系统往外扩充，叫人类全体都得着他好处”〔3〕。显然，梁启超的文化观念偏重于用理性的目光去比较东西方文化的差异。

虽然梁启超美术类的评论文章并不多见，但我们能够从他众多关于文化和美育的著述，以及好友回忆录中可以以管窥豹。

梁认为西方美术的发展来源于科学的加持：“现代西洋文化，是从文艺复兴时代演进而来。现代文化根柢在哪里？不用我说，大家当然都知道是科学。然而文艺复兴主要的任务和最大的贡献，却是在美术。”〔4〕“科学”一词的含义在每个时代都有着独特的侧重，在梁启超看来，当时“科学”的含义偏重于“理性”的意蕴，与“迷信”对立的色彩十分强烈，并且带有浓郁的人文主义味道。梁启超强调“科学”的价值，是受当时中国社会发展的时代背景影响所致。当时的中国身处列强环伺之下，民众思想因循守旧、迷信愚昧，文化的落后阻碍了国家、民族的发展。梁启超终其一生所追求的一大心愿就是国民认同现代的科学理念。即使当由于西方医学的误诊，致其病情加重而面临早逝之时，竟主张将这一信息隐瞒不发，唯恐伤及“民众对科学之信心”。

梁启超虽倡导科学，但需要我们特别注意的是，他并没有反对传统中国画的审美价值，在很多文章中，他将中国画的形式美感以及蕴含其中的传统文化的意义大家赞扬。总的来说，梁启超对于“科学”的提倡和对于传统中国画的欣赏处于两条平行的轨道之上，并认为美术与科学的关系是“相得益彰”，不存在谁指导谁的关系。

在对于中国画“写实性”的态度上，主张中国美术走向“中西结合”或“以西润中”道路的康有为、陈独秀等文化名人，其反对传统中国画的重要的论点，便是传统中国画对于“写实”能力的欠缺。在梁启超看来，他并未表现出对中国画“写实”要求的必要性，反而认为非写实风格的作品能够激发观众更强烈的审美反应。他曾提出“美术中有不写实境实态而纯凭理想构造而成的。有时我们想构一境，自觉模糊断续不能构成，被他都替我表现了。而且他所构的境界种种色色有许多为我们所万想不到;而且他所构的境界优美高尚，能把我们卑下平凡的境界压下去。他有魔力，能引我们跟着他走，闯进他所到之地。我们看他的作品时，便和他同往一个超越的自由天地”〔5〕。

梁启超认为美术要从理性的分析入手，最首先的一步就是观察自然。他认为一位成功的美术家，最重要的能力就是善于观察“自然之美”：“问美术的关键在哪里？限我只准拿一句话回答，我便毫不踌躇地答道：‘观察自然。’”〔6〕梁的这一论点显然受到了当时以“写生”替代“临摹”思想的影响。但他反对利用对自然的观察极尽精微之能事，而是要用作品表现出对生活的深刻感受，并十分尊重这种感受的主观性：“美术家雕、画一种事物，总要在未动工以前，先把那件事物的整个实在完全摄取，一攫攫住它的生命，霎时间和我的生命并合为一。这种境界，很含有神秘性。”〔7〕他反复提到绘画的“境界”，并尊重这中“境界”的“神秘性”。即是“神秘性”的范畴，自然不能够以“科学”的方式进行解读。

在创作态度上，梁启超认为艺术贵在“尽兴”，将画家的天赋发挥到极致。这与他认为发展中国人具有“尽兴主义”的国民性观点相契合。他提到“（国人）才不至成为天地间一赞疣……必须如此，然后人人各用其所长……合起来便成强固的国家进步的社会”〔8〕。梁启超认为对生活的观察的动力，源自画家对于对生活的兴趣。“观察自然首先要肯观察，即观察的态度；其次要会观察，即掌握观察的方法。而兴趣是最好的老师。观察的条件，头一桩，是要对于所观察的对象有十二分兴味。”〔9〕这一论点显然受到了道家“逍遥自娱”观念的影响。

同时，梁认为美术作品的个性化发展十分关键，千篇一律的美术作品是不值得欣赏的，而美术作品的差异更多地来源于艺术家自身的性格区别。他谈道：“美术有一种要素,就是表现个性。个性的表现,各种美术都可以,即如图画、雕刻、建筑,无不有个性存乎中。但是表现得最亲切……前人曾说：‘言为心声,字为心画。’这两句话,的确不错。放荡的人,说话放荡,字亦放荡。拘谨的人,说话拘谨,写字亦拘谨。一点不能做作，能勉强。”〔10〕传统中国画的创作中讲求艺术家要达到尽情挥洒个人创作情绪的境界，“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下”〔11〕。

梁启超尊重中国画家对绘画的主观表达，讲求“意在笔先”。他在文章中曾引用苏东坡的观点：“……述文与可论画竹的方法说道：‘画竹必先得成竹于胸中。执笔熟视……’”〔12〕这与中国传统绘画“重在写意”的思想相一致。

生活中，梁启超与众多传统派画家交好，其中十分欣赏中国传统绘画大家陈师曾。我们可以从陈师曾的艺术年表上感受到，两人确实相交甚笃：“1914年，陈师曾为梁启超创作《北京风俗图》，以写意、简练的笔墨语言将北京的市井生活鲜活地表现了出来。1915年为梁启超刻‘启超长寿’白文印章一枚……”〔13〕陈师曾是中国画“国粹派”的代表人物，梁启超称陈师曾为“中国现代美术第一人”，对他所著的《中国绘画史》一书大加赞赏，认为这是同自己的《中国历史研究法》所提倡的“新史学”的精神所暗合的著作。以至于陈师曾去世时，梁启超的悼词对其进行了令人称奇的赞扬：“师曾之死，其影响于中国艺术界者，殆甚于日本之大地震。地震之所损失，不过物质，而吾人之损失，乃为精神。”

与梁启超交好的画家还有余绍宋。余初学法律，为民国司法部次长，后辞官从艺，对金石书画、中国传统画学论著的研究成就很深。梁启超还请余绍宋教其子女作画〔14〕。可见梁启超对于传统中国画以及画学理论应是极其赞赏的。

梁启超对于美术的观点虽然不是那么直接，但我们依然可以从他的言行与著作中感受到他对于传统中国美术的赞赏和自信。这种自信的高度来自对东西方文化理性的比较。他既没有以西方绘画的标准来要求中国画，也不否定传统的价值。我们可以感受到：在中国传统文化的基础之上，借助西方科学的探究精神，来发展中国的新式的文化，应该是他对于传统中国画发展之路的见解。在中国画迎来诸多发展机遇的今天，梁启超的中国美术观应该能带给我们很多相应的启示。