书法中的“燥”与“躁”

◇ 周睿

关于“燥”与“躁”的辨析，在文字学、文论和画论中皆有分析，比如汪涌豪在《中国文学批评范畴十五讲》中对“躁的意味”有深入的分析，朱良志《南画十六观》探讨了“石涛的‘躁’”。这些都为理解书法中的“燥”与“躁”提供了参考，但书法中的“燥”与“躁”因其独有的技法和创作经验、书论历史和风格追求，其内涵尚有值得专门阐发的必要。

[明]徐渭 草书诗轴 123.4cm×59cm 纸本 上海博物院藏

一、“燥”与“躁”的意义延伸

“燥”的本义是干，缺少水分。《说文》：“燥，干也。”《易·文言传》：“火就燥。”

《释名》：“燥，焦也。”本是一种物理现象，进而引申为因缺水的生理现象引发的心理状况，唇干舌燥、燥急、燥灼以至燥暴，在这个意义上“燥”与急躁、焦躁有互通之处，因阴水不足引发阳亢躁动。在书法中与用水的技法关系密切，由此也引发出作品形态与风格的差异。

“躁”的本义是性急，不冷静。《说文》：“躁，疾也。”《管子·心术》：“躁者不静。”是比“动”更亢进的状态，引申为一种率急或轻浮的心性品质，焦躁、恣纵的心理情绪波动。在文艺理论中主要属于主体论范畴，偏于贬义。传统三教儒道释从心性修养的维度都把“静”推到首位。老子曰“重为轻根，静为躁君”〔1〕，《管子》曰“所以失之，以躁为害。心能执静，道将自定”〔2〕。躁属于妄动，是非理性的冲动，不利于智慧的清明和真理的获得，只有以静制动，才能体察大道。儒学发展到理学和心学，特别主静。胡居仁说：“人心要深沉静密，方能体察道理，故程子以性静者可以为学，若躁动浅露则失之矣。”〔3〕佛教更是以禅定为智慧的途径，追求超脱纷扰的静寂心境。从认知和反思层面来看“躁”，思想家们多持批评义。但从艺术创作的角度来看，则另当别论，在文论和画论中都分别列举了不少杰出作品，皆是于躁动急切中奔涌而出。书法中也不乏这样的例子，从创作动机、创作过程及效果皆可以看到“躁”的积极意义。

二、书论中的“燥”

历代书论主要在工具、创作环境、技法及形态层面讨论“燥”。工具的“燥”主要指笔墨纸砚的质地干燥。陈槱《负暄野录》曰：“砚忌枯燥，则易吸水；墨忌濡湿，则易昏滞；笔忌干捺，则毫随胶折。”赵孟頫《松雪斋论书》：“盖纸有厚薄、粗细、燥湿，墨有浓淡，用墨有轻重。”〔4〕燥砚、燥纸、滞墨、干笔都不利于书写，因日常流利快捷的要求，书写工具都指向润泽光滑。孙过庭《书谱》在谈创作的“五乖五合”时说“时和气润，三合也”，“风燥日炎，三乖也”。〔5〕天气炎热干燥，不利于书法创作。《兰亭序》就是在“惠风和畅”的舒适环境中创造的优美杰作。

技法及形态上运用“燥”主要针对墨法，强调“燥”与“润”的辩证运用。比如欧阳询《用笔论》：“其墨或洒或淡，或浸或燥，遂其形势，随其变巧。”〔6〕孙过庭《书谱》：“带燥方润，将浓遂枯。”〔7〕姜夔《续书谱》：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯。”〔8〕书写过程中水分逐渐变干，自然产生湿润到干燥的线质变化。湿润时摩擦力小，笔迹流利，为防止积墨洇墨而快速运动，造型圆润丰美；干燥时摩擦力增大，必须下力停驻顿挫，不断绞锋裹锋，变换接触点，与纸面继续摩擦，产生支离斑驳的墨点和皴线。字因润而妍丽，因燥而险劲，结合运用，变化多端。书论总体强调不可太燥，把握中和得宜的形式美原则。比如董其昌《画禅室随笔》：“用墨，须使有润，不可使其枯燥。”〔9〕陈绎曾《翰林要诀》：“水太渍则肉散，太燥则肉枯。”〔10〕有的书论以“火气”来诠释“燥”，如清袁昶《毗邪台山散人日记》录周福清论楷法忌宜，忌“火气，宜洗字势之剑拔弩张，及一开之间大小不符、一字之体轻重互异是也”，“宜得水气，谓润而不枯，清而仍腴，衡文者于此觇福泽也”。〔11〕包世臣《艺舟双楫》曰：“曲直之粗迹，在柔润与硬燥。凡人物之生也，必柔而润；其死也，必硬而燥。草木亦然，柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。”〔12〕燥润中和的形式美追求背后其实是古人一贯崇尚的生命美，是欣赏正常的润泽饱满的生命力状态。

但在审美形态中有一些非正常的生命形态和心境，往往只有运用“燥”笔才能营造出相应的书法意象。孙过庭《书谱》譬喻道：“假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托。”〔13〕显然凌霜雪的萧疏枝干、体质峭硬的枯槎巨石，这些意象用燥劲的笔法更能表现。“燥劲”关乎书法的“体质”和“骨气”，比遒润和妍丽更为根本、重要。姜夔《续书谱》曰：“故书丹尤以瘦为奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。”〔14〕由于朱液滑润浓稠，写出的字往往“燥劲老古不足”。燥笔运用不当，流于寒俭粗糙，运用高妙，则会产生劲健、苍老和古拙的审美效果。这在晚明张瑞图、倪元璐、王铎等草书家的作品中表现最为典型，比如王铎的草书《杜甫秋兴》，在长达4.2米的横幅中，大量燥笔的掺入，产生潦倒悲怆而苍茫的意境。所以梁巘评：“王觉斯、张二水字是必传的，其所以必传者，以其实有一段苍老气骨在耳。”〔15〕徐渭的大草作品也多燥笔，但更多表现的是绝望人生的竭力挣扎，如草书诗轴《一篙春水半溪烟》，“中”字和“人”字的末笔顿挫提按，仿佛坎坷贫瘠的人生血泪纵横，其落魄颓放，非燥笔不能造其境。孙过庭《书谱》曰：“故可达其情性，形其哀乐，验燥湿之殊节，千古依然。”〔16〕对比王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》、苏轼的《黄州寒食帖》以及中晚明的草书名作，润笔更适合表达优美舒畅、旷达平和的心境，而燥笔往往有助于悲愤、激越、砥砺等带有痛苦情绪的表现，古今创作皆充分调动不同的燥湿比例表达不同的心绪。

“燥”与“枯”关系紧密，但“枯”从枯笔、枯润到枯劲、枯淡、枯寂等，既在技法层面上运用，也上升到风格和意境层面上运用，而“燥”主要在技法层面运用，因燥笔产生的相关审美形态多样，要与其他技法和形态结合，才能产生完整的风格和意境内涵。

[清]王铎 行书自作诗173cm×52.4cm 绢本 1646年 故宫博物院藏

三、书论中的“躁”

历代书论谈到“躁”多在心性、个性和行笔速度上运用。

由于三教心性修养论的影响，一般在谈到领悟书道、临习正书和修身养性时，多反对急躁，提倡虚静，如张怀瓘《评书药石论》：“无物之象，藏之于密，静而求之或存，躁而索之或失……心之通微，贯之而已，其得之者，心手相应。”〔17〕周星莲《临池管见》曰：“作书能养气，亦能助气。静坐作楷法数十字或数百字，便觉矜躁俱平。”〔18〕

在个性与用笔关系上谈到“躁”，如孙过庭《书谱》：“温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫。”〔19〕项穆《书法雅言》也有类似的划分：“谨守者拘敛襟怀，纵逸者度越典则。速劲者惊急无蕴，迟重者怯郁不飞。”〔20〕纵逸、速劲、惊急都与“躁”密切相关。他还评：“桓温之豪悍，王敦之扬厉，安石之躁率，跋扈刚愎之情自露于豪楮间也。”〔21〕所以他批评“临池之士，每炫技于形势猛诞之微，不求工于性情骨气之妙”〔22〕，提出以丰富的学养改变个性以趋于中和。傅山也说：“混目冒躁之士，曰粗豪，粗非豪也。果豪矣，必不粗也。”〔23〕他们对“躁”多持贬义，但又都透露出“躁”与纵逸、豪放、速劲、勇猛之间微妙的分寸关系，相对于温柔软缓、谨守拘敛、迟重怯郁，躁充满了健动开放而兴奋的生命力，对于艺术创作来说更蓄积了一种原始的冲动力。

刘勰《文心雕龙·体性》就曾提示文人的躁性：“仲宣躁锐，故颖出而才果；公干气褊，故言壮而情骇。”汪涌豪《躁的意味》诠释道：“就作家主体而言，其‘性躁’或‘才躁’，正反映了对环境的敏感超乎常人，以及生命力和欲力强旺过常人的事实。当其自我意识越强烈，自我生命欲力越执著，他必然会越执意于表现和张扬自己。”〔24〕这种才气与性情的躁动在书法狂草创作中特别鲜明。唐代韩愈《送高闲上人序》曾热烈赞颂张旭：“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”还对比张旭和高闲：“为旭有道，利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，然后一决于书，而后旭可几也。今闲师浮屠氏，一死生，解外胶。是其为心，必泊然无所起，其于世，必淡然无所嗜。泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾，则其于书得无象之然乎！”〔25〕张旭“情炎于中”，对外境敏感而容易兴奋躁动、激情澎湃，而高闲淡泊超然，所以书像颓败，缺乏感染力。显然“躁”与艺术创作发生的“兴”以及创作过程中奇逸奔放的创造密切相关，相对于“静”，更具有一种本原意义。就像《周易》中的乾卦，以健动为宇宙生命的根本，生生不已，自强不息。而这种强劲的生命发展一旦遭遇阻遏，更是要竭力抗争。

欧阳修《与谢景山书》说：“古人久困不得其志，则多躁愤佯狂，失其常节，接舆、屈原之辈是也。”〔26〕在书法史上，也不乏躁愤佯狂的代表，比如五代杨凝式、元代杨维桢、明代徐渭、清代“扬州八怪”等人，他们大都人生坎坷，境遇多舛，自身的愿望与现实发生了强烈矛盾，激发出不平之气，成就其作品的奇崛怪诞。比如杨凝式的《夏热帖》，夏季炎热躁动，写信给友僧，全篇信笔飞扬，笔势牵掣潦草，结体东倒西歪，忽大忽小。米芾评：“杨凝式如横风斜雨，落纸云烟，淋漓快目。”〔27〕再如徐渭书大草立轴《杜甫·院中晚晴怀西郭茅舍》，腾跃纵横，点画狼藉，多用燥笔潦倒扭曲而下，再联想他那些大泼墨杂花图册，皆是源于胸中有一股不可磨灭之气，要将苦难抑郁的人生宣泄而出。

四、现代心理学关于躁郁症研究的启发

现代心理学研究的相关数据，有助于我们理解书法创作中“燥”与“躁”的心理结果。张晶在《躁郁症与艺术创造力关系探究》中主要以西方艺术家为例，探讨了躁郁症与艺术创造力的高相关性，“更多研究者尝试采用传记分析这一历史测量学手段，大范围地调查艺术家的躁郁症患病情况。Ludwig曾对1005位知名人士的传记进行了调查，发现在建筑、设计、音乐创作与文学创作等众多艺术领域中，8．2%的艺术家有过躁狂发作的经历，这一比率是普通人群的8倍。此后多个传记研究均证实了艺术家是躁郁症患病比率最高的名人群体。”〔28〕文中列举了多个调查结果，比如Jamison发现，躁郁症会导致躁狂与抑郁循环发作，严重影响艺术家的创作周期。例如，作曲家舒伯特在躁狂期的作品量最高，而在抑郁期作品量最低。Weisberg发现舒曼在躁狂期的创作量是抑郁期的5倍。“躁狂状态的个体处于一种极端活跃的状态，有着无穷无尽的精力，可以不知疲倦地长时间从事某项工作。而旺盛的精力带来了思维速度的加快，轻躁狂者思维的流畅性和独创性都有了一定的提高。”〔29〕

如果我们对书法史上的经典作品做一些分类和梳理，就会发现草书类作品特别典型地与躁狂心理的发作相关。一些书家还要借着酒兴释放这种躁动，所谓“颠张狂素”，躁动飞扬到癫狂的地步，却诞生了千古奇绝的杰作。《新唐书·艺术传》记载：“（旭）每大醉呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书。”而怀素“忽然叫绝三五声，满壁纵横千万字”〔30〕。虞世南《笔髓论·释草》谈到草书的兴奋：“草即纵心奔放……蹙旋转锋，亦如腾猿过树，逸蚪得水，轻兵追虏，烈火燎原。或体雄而不可抑，或势逸而不可止，纵于狂逸。”〔31〕如火如荼的狂热激情不可抑止地要释放出来。在书法史上，篆隶楷书和行楷，受制于社会理性和实用要求，更多体现出一种静态平和的整饬和秩序；而行草或大草书，则更多属于个体精神自由的释放，在这个领域内包容了个体躁狂等非理性冲动，为书法非凡奇特的审美创造打开了通道。

朱良志在《南画十六观》中特别赞颂了石涛绘画的“躁”，把它理解为能“辟浑沌”“转动静”的伟大独创力〔32〕，特别是在吴门画派影响下，柔腻温软的时风几乎要将文人艺术的真精神断送，石涛“脱离窠臼心目空，沸腾跳跃惊游龙”〔33〕，千峰横扫，万苔乱点，创造出莽莽苍苍、波谲云诡的新山水。而在书法史中，当台阁体、馆阁体流行，因袭软媚之风泛滥时，晚明大草的独创，清代“扬州八怪”的独辟蹊径，晚清碑学大家的振臂呼喊，都为书法艺术的更新注入了鲜活的创造力。比如晚清康有为、沈曾植等人的作品，有雷霆万钧之势、郁勃拗峭之态，不管是燥笔的皴擦，还是躁愤的笔速，都成为那个时代发扬蹈厉的象征。

传统哲学和修养论中重虚静超越，轻永恒躁动，以此来理解和规划生命的常态，殊不知人性及人情的多元以至偏至，人生经历的复杂，时代精神的变迁，都是对这种同质化和纯净化理想的否定。在“燥”与“躁”中，包含了人性的杂与疵，也蕴蓄着人性的创造力。中和修养论希望以“润”和“静”来平衡制约“燥”与“躁”，但往往陈义过高，艺术品味趋于优美和谐，反而不利于崇高精神以及多元创造力的释放。但是孤立的“燥”与“躁”也不能实现杰出的艺术创作，尚需与其他多元的审美因素以及适当的法度结合，才能达到耐人寻味的审美效果。