红尘过客——明代艺术中的乞丐与市井（下）

◇ 黄小峰

六、警世通言

对于这些“市道乞丐图”“流民图”“杂技游戏图”“清明上河图”等等，我们有太多的不知道。我们不知道画家们为何要画它们，甚至不知道是谁画的，也不知道当初这些画究竟是为谁所画，连这些画现在的名字是谁取的也不太清楚。我们大致能够知道，有一些文士与这些画关系密切，他们的题字或是印章出现在画前画后。在中国绘画研究中，我们似乎无法不从文人的视角看出去，然而文人的视角往往会给画附加上一些额外的色彩。比如张凤翼，他给周臣的画附加上强烈的政治和道德色彩。他的脑洞大开一定程度上是看到周臣自己的题记中“可以助警励世俗”一语。他在把周臣等同于郑侠之后，把这句话升华为“有补于治道不浅”。有趣的是，他在把自己的题跋收入文集的时候，略略调整了一下词句，把最后一句改成“其有补于留心民瘼者不浅”。为什么他要把“治道”这个高大上的词换成“留心民瘼者”？“治道”是过于抽象的“治理之道、治国之道”，而“留心民瘼者”意思则具体得多，是指那些“留意民生疾苦之人”，也就是统治者—帝王或者官员。“民瘼”与郑侠“流民图”有更直接的联系，这样的修改会使得题跋想要表达的意思更加清楚。

然而周臣所说的“警励世俗”，是指图画可用来警戒统治阶层，提醒他们注意百姓苦难吗？

“警励世俗”放在明代中后期的语境中，最容易让我们想起的是冯梦龙（1574—1646）于1624年编辑出版的《警世通言》。什么是“警世”？什么是“通言”？根据《醒世恒言》序文的解释，“通言”意为“可以适俗”之言，也就是世俗百姓都读得懂的东西。《警世通言》也有序，无碍居士见到冯梦龙的书稿后，“余阅之，大抵如僧家因果说法度世之语，譬如村醪市脯，所济者众。遂名之曰《警世通言》”。取名“通言”，是因为书中的故事采用老百姓最容易懂的那一套语言，虽然讲故事的方式俚俗，并不文雅，但话糙理不糙，包含许多大道理。好比是村里面自酿的酒、街市肉铺里的肉，虽然不讲究，但受众面是普通老百姓，产生的影响巨大。所以，“警世”的意思，就是通过俚俗的方式，向大众宣讲深刻的道理。俚俗的野史和通俗演义，是那些优雅的文字，即经史之书、圣贤之言的一种极好的补充。它们针对的不是受过良好教育的才彦和儒士，而是“村夫稚子、里妇估儿”这些真正意义上的底层大众。警世的大道理都是什么？晚明有大量的警世诗流传。从周臣的友辈唐寅的八首《警世》诗中可看得非常明白（万历刻本《唐伯虎先生集》外编续刻卷八），所谓的大道理，主要是对大众有积极意义的儒家道德忠孝节义或是禅家的空空色色等等，可举两首为例：

万事由天莫苦求，子孙绵远褔悠悠。饮三杯酒休胡乱，得一帆风便可收。生事事生何日了，害人人害几时休。冤家宜解不宜结，各自回头看后头。

为人须是要公平，不可胡为肆不仁。难得身居中国内，况兼幸作太平民。交朋切莫交无义，做鬼须当做有灵。万类之中人最贵，但行好事莫相轻。

图17 周臣《流民图》局部 克利夫兰美术馆藏本

图19 周臣《流民图》局部 克利夫兰美术馆藏本

两首诗语言通俗，道理明白。周臣认为他笔下的图像“可以助警励世俗”，与唐寅的警世诗，或是通俗话本小说是一个道理。无论是图像还是文字，都不是为国家、社会、统治者敲“警钟”，而是对普通民众的生活进行劝诫与警示，坏的引以为戒，好的立为楷模〔40〕。其实这就是周臣所说的“警励”的本意，只针对世俗百姓，一方面警诫，一方面勉励。

落实到绘画中，图像如何来表达可蕴含两方面意思的“警励”呢？

冯梦龙在《喻世明言》第一卷《蒋兴哥重会珍珠衫》中说：“世间有四种人惹他不得，引起了头，再不好绝他。是那四种？游方僧道、乞丐、闲汉、牙婆。”〔41〕巧的是，四种人周臣画了三种。对游方僧道的负面态度，见于诸多明代小说以及歌曲。以陈铎散曲《道人》为例：“称呼烂面，倚称佛教，那有师傅。沿门打经还经愿，整夜无眠。长布衫当袈裟施展，旧家堂作圣象高悬。宣罢了金刚卷，斋食儿未免，单顾嘴不图钱。”〔42〕对乞丐的负面态度更是不少。前文已经引用过的《金玉奴棒打薄情郎》中对乞丐的挖苦堪为典型。这里的乞丐是由“丐头”所控制的职业乞丐，而非真正落难的百姓。周臣所画的，几乎囊括了职业乞丐的各种行为〔43〕。对婆子的态度更是严厉，明代已有“三姑六婆”一说，作为通称指各种市井女性。“三姑”指尼姑、道姑、卦姑。“六婆”指牙婆、媒婆、师婆、虔婆、药婆、稳婆。由于婆子们可以比较自由地与家庭中的女性接触，因此更加为一般人所警惕。《喻世明言》继续说：“上三种人犹可，只有牙婆是穿房入户的，女眷们怕冷静时，十个九个到要扳他来往。今日薛婆本是个不善之人，一般甜言软语，三巧儿遂与他成了至交，时刻少他不得。正是：画虎画皮难画骨，知人知面不知心。”“从此为始，婆子日间出去串街做买卖，黑夜便到蒋家歇宿。”这里的“牙婆”，并不一定特指从事人口倒卖的女性，而泛指穿梭于市井做小买卖的女子。在明代，松江出了个极有名的“吴卖婆”，其实是个女帮闲。比《蒋兴哥重会珍珠衫》中的“薛婆”名气更大的是小说《金瓶梅》中的“王婆”，即是一个负面的婆子形象。

不过，尽管画中人物在普通民众的一般意识形态中具有负面的印象，但周臣在画中并没有表达出明确的倾向和态度。有几个人物倒是值得注意。画面最后一个拄拐的中年男性乞丐，腿肿贴了膏药，一只手扬起，有点像是《韩熙载夜宴图》最后韩熙载的手势，似乎有某种劝诫之意〔44〕。另一人是抱婴儿、牵羊的盲人瘤女，腿部浮肿，是一个看起来非常痛苦的形象（图17）。“瘤女”可以作为一个女德故事。《列女传》中齐国有“宿瘤女”，相貌丑陋，却因为品德被立为王后。不过在周臣的画中，很难想象盲人瘤女是道德的化身。画家并非从女德角度出发，而是植根于底层的瘤女形象。芝加哥美术馆所藏的传元人《移家图》就以一位骑牛哺乳的中年瘤女为画面中心。瘤女是一位村妇，尽管下巴上长着硕大的瘤，但看起来并不痛苦。在各种故事中，脖子上长瘤的女性远远多于男性，这自有其科学依据。这种病现代医学称为甲状腺肿瘤，古人称作“项下瘿”，女性发病率比男性高2—4倍。瘤往往是良性，可以长得非常大。有许多故事笑话都描述了长着项下瘿的女性，往往都带有调侃的味道。如隋唐时代笑话集《启颜录》中的故事：

山东人娶蒲州女，多患瘿，其妻母项瘿甚大。成婚数月，妇家疑婿不慧，妇翁置酒盛会亲戚，欲以试之。问曰：“某郎在山东读书，应识道理。鸿鹤能鸣，何意？”曰：“天使其然。”又曰：“松柏冬青，何意？”曰：“天使其然。”又曰：“道边树有骨，何意？”曰：“天使其然。”妇翁曰：“某郎全不识道理，何因浪住山东？”因以戏之曰：“鸿鹤能鸣者颈项长，松柏冬青者心中强，道边树有骨者车拨伤，岂是天使其然？”婿曰：“虾蟆能鸣，岂是颈项长？竹亦冬青，岂是心中强？夫人项下瘿如许大，岂是车拨伤？”妇翁羞愧，无以对之。〔45〕

图18 周臣《流民图》局部 檀香山美术馆藏本

《续玄怪录》中记载：“安康伶人刁俊朝，其妻巴妪项瘿者。初微若鸡卵，渐巨如三四升瓶盎。积五年，大如数斛之鼎，重不能行。”〔46〕奇特的是，瘤子中还藏了一只猕猴精。

无论这种病症如何奇怪，明代医学已对之有了相当深入的了解。陈实功（1555—1636）编纂的《外科正宗》中有专辟“瘿瘤论”，详细谈到了甲状腺肿瘤：“又一种粉瘤，红粉色，多生耳项前后，亦有生于下体者，全是痰气凝结而成。”〔47〕画中的盲瘤女，脖子下的瘤巨大异常，浮肿的腿也触目惊心。然而，在这种极度的身体疾病之中，有些什么东西似乎不太对劲。她前有山羊导盲，这种场面从未见过。她怀中还抱着婴儿。正常情形下，以她的身体状况以及年纪，不应该还有嗷嗷待哺的婴儿。这不由得让观者想到乞丐行乞的一些惯用手段，其中一种就是利用身体残疾和不忍直视的病症来博取同情。同样的道理也可用于周臣画中另一对老年乞丐，虽然在存世的周臣画中没有，但保留在清代人的临仿本中。老妪的打扮也与盲瘤女一样，怀中也抱着婴儿。

画中对一些表演性的乞丐的描绘有更多戏谑的成分。画中有两对“搽粉脸”的表演者，都是由两个乞丐装扮成不同身份的男女，扮相滑稽。画中还有一乞丐，高举一槌状物，上画一位官人样子的人，戴着官帽幞头，一手在胸前，一手抬起至眉际。这个乞丐面相画得比较凶恶，口唇和下巴留有络腮胡子，牙齿暴出，眼睛瞪得很大，望着槌上的官人像。在石嵉的《流民图》中，也有一人，手拿画有官人像的槌状物，槌状物上的官人看起来像是钟馗。两相对照，这个人应是一位拿着画有钟馗像或类似神像为人驱邪的人〔48〕。他对面是一个手拿笤帚的乞丐。周臣的画本来是册页，其基本形式是一页两个人物，可以认为这两个人应是相互呼应的一对。倘若如此，为何一人驱邪，一人扫地？从宋代开始，从腊月直到除夕，城市里的乞丐都会三三两两聚在一起，扮成钟馗等形象沿门乞讨：“自此入月，街市有贫丐者三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形，敲锣击鼓，沿门乞钱，俗呼为‘打夜胡’，亦驱傩之意也。”〔49〕在除夕夜，人们都会守岁，要把家里打扫干净：“十二月尽，俗云‘月穷岁尽之日’，谓之‘除夜’。士庶家不论大小家，俱洒扫门闾，去尘秽，净庭户，换门神，挂钟馗，钉桃符，贴春牌，祭祀祖宗。遇夜则备迎神香花供物，以祈新岁之安。”〔50〕周臣所画的两人，一个手拿神像驱邪，一个手拿笤帚洒扫，描绘的很可能就是乞丐在腊月和除夕以为人驱邪和洒扫为由的乞讨活动（图18）。

除了这些略微有些职业技艺的乞丐，周臣还画了一些技巧性很强的乞丐。画中耍猴、耍蛇、耍松鼠的人，需要受过专门的训练。这些以惊险和逗趣的表演为生的乞丐，本身的形象也充满了滑稽与幽默。请看戏松鼠的那个人，长着一个兔唇，俗称“豁子”。周臣笔下的乞丐基本都比较瘦，然而却有一位中年胖乞丐（图19）。他拄着拐，腆着肚子。在他对面是个跛脚的瘦小乞丐，拄着棍子。相形之下，胖乞丐拄着的拐看起来有些蹊跷。拐是不能受力的腿的替代和支撑。他左臂拄拐，表示左腿有问题。但他的拐似乎有点短，不能支撑起左腿。其左腿看起来也没有任何问题。作为画中两个拄拐人之一，倘若把他的腿和拐与画面最后的那个拄拐人相比，可看到差异。画卷最后一人，小腿肿大，贴着膏药。拐和腿齐平，拐是浮肿的腿的支撑。而拄拐的胖乞丐看起来似乎是在装拐。

周臣的画采用的是列像式的布置，看起来有种肖像画的味道，每个人物都像是在亮相，同时，两两相对的人物布置也体现出最简洁的相互之间的互动。他用快速、夸张的手法，力求描绘出每一个市井乞丐、僧道、卖婆的特殊情态。他并没有表现出对画中人物的明显态度，而着力于具体形象。他非常在乎面部的刻画。手脚的细部往往粗略带过，但头发、眉眼、嘴唇、牙齿的刻画相当在意。

也许周臣此画的有些观者，如张凤翼，并不能在画中感觉到轻松、滑稽、略带讽刺的笔调，这主要是因为画中人物没有情节。这些情节恰是其他一些市井风俗图的主旨。滑稽与幽默在石嵉《流民图》《太平风会图》、张宏《杂技游戏图》中都表现得更加明显。最特别的是打架斗殴的场面。在石嵉《流民图》或是吴伟款《流民图》中，看不见的盲人乐师打成一团。而在《太平风会图》和《杂技游戏图》中，不同年龄层次的女性也参与进来，扯头发、骂街，不亦闹乎〔51〕。《太平风会图》中的耍酒疯也让人忍俊不禁。闹市里，衣装整齐的老爷从受惊的驴子上跌落，摔个四仰八叉，也让人莞尔。醉酒后当街呕吐的人，成全了一只不挑食的瘦犬，尤其让人在眉头一皱后笑出声来。在《杂技游戏图》中，仔细的观者可以看到当街撩开衣服捉虱子的癞头和中年妇女。卖老鼠药的乞丐回头看着身后追赶的黑狗，似乎不解为何它“狗拿耗子”—多管闲事。有的幽默很明显，如学童给先生画鬼脸，或者是玩纸牌的某人，大概因为输太多而被迫挽起了米老鼠发型。有的幽默很细微，画中说书人旁，有一人在低头擤鼻涕。

图20 《新编对相四言》局部 哥伦比亚大学东亚图书馆藏

画中的滑稽和幽默，主要来自对市井中各行各业从业人员的刻画。每一个人物，就代表着一个行当的整体面貌。明代人对于这种行业分工津津乐道，而且往往是以滑稽的眼光来看待市井。明代重要的散曲家陈铎就是一个很好的例子。他曾写下113首散曲，汇编为《滑稽余韵》。每一首曲子写的都是一个市井行当，或是一种市井职业人。曾有学者惊叹，这简直就是一部歌曲版的《清明上河图》〔52〕。这113首散曲可以大致分成几类，有的还被改编用在《金瓶梅》中，可见其当时的流行度〔53〕。

铺行（38种）：冠帽铺、生药铺、纸马铺、颜料铺、香蜡铺、茶食铺、剪截铺、裱背铺、亭子铺、棺材铺、等秤铺、斛斗铺、鼓铺、糕铺、书铺、笔铺、墨铺、纸铺、香铺、米铺、花铺、古董、灰土行、柴炭行、茶铺、金箔铺、绒线铺、脂粉铺、梳篦铺、金担铺、鞍辔铺、冥衣铺、针铺、故衣、油坊、酒坊、磨房、鞭杖行。

工匠（10种）：刷印匠、银匠、篾匠、木匠、漆匠、机匠、铁匠、雕蛮匠、瓦匠、穿珠匠。

职业（86种）：儒士、训蒙、医人（卖仗）、医兽、写神、道士（道人）、和尚、尼姑、妓女、庙祝、土工、盔帽儿、织边儿、命士、相面、葬士、卖婆、粘竿、织凉帽、蓖头、修脚、山人、巫师、稳婆、牙人、打春、乞儿、弹棉花、打炭基、浇烛、钉缸、烧窑、染网巾、磨镜、淘沙、浆糨、裁缝、箍桶、灯市（卖彩灯的人）、司丧、代保、收荒、烧丹、调把、挑担、赶脚、推车、划船、开赌、铺排（寺庙道观雇佣的人）、过卖（饭店伙计）、厨子、茶酒、媒人、保儿、架儿、打谈、川戏、捏塑儿、搭材（搭建筑脚手架）、门子、牢子、禁子、库子、巡栏、弓兵、皂隶、防光、馆夫、老人、盐商、簰客、赶仓、歇家、闸夫、里长、陵户、园户、猎户、渔户、纳户、灶户、架户、甸户、屠户、马户。

对于市井中各色人等，陈铎全部以调侃、挖苦的语调来描写。前文已看过他的好几首曲，可再看一首《训蒙》，讲的是塾师：“抹朱涂墨几十年，野史歪文四五篇，诗云子曰千百遍。束脩钱亲自选，细思量古圣先贤。劝学文都除去，清明诗权告免，必须将礼义为先。”〔54〕这个教书先生既不饱读诗书，也不为人师表，而一门心思想着怎样收学费，一点有用的东西也不教给学童，岂不误人子弟？尽管笑点不同，但陈铎的文字形象和张宏《杂技游戏图》里的绘画形象颇可两相对照。画中的先生一点也不管学生们的学习，而只顾自己打瞌睡。即便醒来，大概也不会教给学童有用的知识，而只会挥舞他面前在显眼的地方摆着的戒尺。面对这样一个从不教授古圣先贤学问的先生，由不得学童们也不遵循古圣先贤的规矩，对先生如此不敬了〔55〕。

图21 宝宁寺水陆画中的九流百家 山西博物院藏

除了这些市井职业人，陈铎还有另外几首曲描写了身体残疾或畸形的人，共十种，分别是秃子、哑子、瞎子、瘸子、豁子、瘤子、疤子、跎子、聋子、瘫子。其调侃与挖苦的笔调更甚于前，如《跎子》：“形如钩戟，一条脊骨，不得周直。五行造定弯弓势，胎里残疾。那里也肱饮水，再休提量体裁衣。每日家低头立，虽不曾为米，无差役也便宜。”〔56〕无论在张宏的画，还是《太平风会图》或周辰、石嵉《流民图》中，都可看到这种腰背佝偻者，其语调也是调侃滑稽的。比如张宏画中的驼背，出现在卷尾观看走索的人群中。驼背者站在观看表演的妇女和儿童身后，一只手举起，似乎是在抱怨被挡住了视线。传王振鹏《江山揽胜图》中的走索场面，观看的人群的外围也有一位驼背，与张宏的画面颇有几分相似。

对于市井百业和身体疾病之人的调侃，是明代通俗文学的重要题材，除了散曲，还经常体现在笑话中。比起散曲，笑话短小易懂，更加谐俗。冯梦龙编的《笑府》收入了数百则笑话，分成好几个部分。“形体部”讲的是身体残疾。而市井百业则分散在主要讲医卜星相的“方术部”以及其他各个部分。到乾隆年间游戏主人所编的《笑林广记》，则在《笑府》的基础上加入了更多有关“术业”和“形体”的笑话。甚至于，身体特征和职业身份一起，成为每一个人从童蒙时代就必须了解的最为核心的社会组织结构。明代的童蒙识字课本《对相四言》里，所列出了需要掌握的人物有14种：士、农、工、商、儒、释、道、人、跛、跎、高、矮、肥、瘠。这其实是三个分类标准之下呈现的不同社会结构。头4种是阶层，中间4种是宗教，后5种是形体（图20）。

为什么市井百业和身体残疾的人会成为人们乐于描写且热衷调侃的主要对象？以市井生活为主题的绘画，显然与明代的市井生活密不可分。各色人等穿梭往来的市井，充满了前所未见的社会流动性。人们常常会提到晚明福建文人姚旅《露书》中提出的“二十四民”的概念：士、农、工、商、兵、佛、道、医、卜者、星命、相面、相地、奕师、驵侩、驾长、舁人、蓖头、修脚、修养、倡家、小唱、优人、杂剧、响马巨窃。他在士、农、工、商这传统“四民”以及“兵”“僧”这一宋人加上的“六民”之外，另加上“十八民”，职业身份成为这种分类的主要依据。其实，姚旅所说的这二十四种人，并不比陈铎在《滑稽余韵》中描写的多，也不见得更为准确反映出明代社会的现实，比如乞丐、卖婆就不在其中。在提出这新加的“十八民”时，姚旅语带调侃：“凡此十八民者，皆不稼不穑，除二、三小技，其余世人奉之如仙鬼，敬之竭中藏，家悬钟鼓，比乐公侯，诗书让其气候，词赋揖其下风，猗与盛哉。”〔57〕对于每一民，姚旅有简短的介绍，多带有调侃与嘲讽，颇有点《滑稽余韵》的风范：

道家：借籍三清，专门符水。

医者：钱权子母，药假君臣。

卜者：灼龟掷钱，自谓前知。蓍草梅花，动称神授。驾言管辂，笼络孔方。

星命：手抱五行，口生七政。

相面：姑布樨孩，麻衣糟粕。

相地：寻龙第一，青乌无双。

奕师：技擅攻城，智能略地。

驵侩：额瞬眉语，低昂在天，口头赤手，空囊珠玉，堆于半壁。

驾长：生长烟波，惯听风水，身寂岸飞，千里坐至。

舁夫（轿夫）：缓行如桎梏，飞步若甜饴，任不借一双，踏河山百二。

篦头：论斗不论星，论君不论民，始于五虎，终以翻龙。

修脚：臭过鳆鱼，香云龙挂，钱乙何视，赵甲何薄。

修养（按摩）：捏手捏脚，揣前揣后。

倡家：藏龟真传，瘦马捷法，粉胸翠足，螺黛朱唇，机关日练，媚态横施，异网满前，贪坑无底。

小唱：彼何人斯，居夫帘子，翠袖罗裙，曰男如女，两两三三，拔十得五。

优人：改头换脸，世态备描，悲令人非，怒令人喜。

杂剧：吞刀吐火，度索寻撞，聚众山于目前，种瓜蓏于顷刻。

响马巨窝：闲公子，侠骨豪民，家藏剑客，户列飞霞，激游矢若骤云，探囊金如故物，里羡其雄，官何敢问。

姚旅的“二十四民”，大部分在《太平风会图》中找得到明确的对应。传统的士农工商形象可见于《对相四言》。与之类似，“士”是画中的红袍文官。“农”是背着犁耙赶着牛的人，也是当街吃饭醉酒的人。“工”是统称，种类繁多，最典型的形象是画中众多的木工，以及挑着工具箱行走的人。“商”可指很多人，比如货郎担，以及挑着担子卖浆的人。和姚旅说的“专门符水”一样，画中的“道家”在“书符咒水，驱邪除怪”，看不到道教的点化世人。而“佛教”在画面中几乎看不到，他们挤在“子平五星课命”的算命摊下。一共是两位游方僧人，头戴斗笠，身穿深褐的僧衣，虽被斗笠遮住，仍可看到脑后、耳侧均无头发。他们似乎也在等待占卜自己的命运。“医者”在画中摆下药摊，写着“依方修合应病丸散”。擅长“子平五星课命”的“星命”忙于为顾客写命。有趣的是，这其实是两个摊位，有两张桌子，然而一人生意兴隆，另外一人了无生意，只得手捧一本算命的《三元》书在研究，这其实可谓是用八卦看风水，是“相地”。“相面”拄着牌子，“奕师”手拿棋盘，“驵侩”是经纪人，“驾长”赶着马车，“舁人”抬着轿子。“篦头”背着工具，“修脚”拿着修脚刀和工具，“修养”则跟在修脚者后面，有人手托宽大毛巾，或许正是为了按摩，把篦头、修脚、修养画在一起，与姚旅的安排十分相似。“小唱”是那些盲艺人，“优人”在用木偶进行表演，“杂剧”耍着把式。看起来除了兵、倡家（即妓女，仇英款《清明上河图》中有“青楼”）和响马巨窝（强盗、土匪）没有，“二十四民”基本都在《太平风会图》全了，而且画中还有不少行当远远超出姚旅的分类。可以说，绘画提供的是更加准确丰富的对于明代社会的理解。

图像描绘的虽然主要是下层的“市井”，但可以说这就是明代人对于城市的主要认识，某种意义上也可以说是社会的认识。请看画中的一些有趣的安排。《太平风会图》中，“耕”与“织”被安排在画面中间。耕与织本是理想社会的布局，但是在这里，男人和女人全都来到城市寻找雇佣。画面借用了一些经典的“耕织图”图像，但做了改变，产生出新的意义。“耕”描绘的是正在吃饭喝酒的农人，可能参照的是《便民图纂》，这是明代中期一本重要的农书。其中有“田家乐”一图，农民丰收后在屋里摆酒宴饮，桌上摆了许多装满食物的大盘，有人醉酒，扶着柱子呕吐，一只狗在旁边吃呕吐物。上写“竹枝词”：“今岁收成分外多，更兼官府没差科。大家吃得醺醺醉，老瓦盆边拍手歌。”《太平风会图》中的织妇，是在经丝。这是耕织图的经典图像，也出现在《便民图纂》中，称为“经纬”。

在《太平风会图》中，耕与织合起来，又形成另一个主题“酒色财气”。醉酒的农人是“酒”（在耕图的田家乐中，只有一人醉酒。而《太平风会图》中有5位醉酒，4位大醉，其中2人已经醉倒），而夫妇集体斗殴是“气”，一整理头饰的女性衣裙下摆可以看到破烂状，原来是厮打中把衣裙撕破了。“气”和“财”的主题，在张宏画中也出现了。“气”是女子打架，“财”则是画中男子的纸牌叶子游戏，他们在赌博。

《太平风会图》中的进城农人在张宏《杂技游戏图》中也有。画面末段围观走索的人群里，有一位肩头扛着一把锄头。还有进城的牧童。牧童与市井人物出现在一起有点蹊跷。与之类似，为何看似完全处于室外街市的市井中有私塾学堂？联想起仿本《清明上河图》，可知这实际上是吸收了城市图的一些特点，譬如仿本《清明上河图》，卷首郊区有牧童，闹市里有学堂，他们都是市井百业不可缺少的一分子。

图22 佚名 卖唱乞丐图轴 76.5cm×36.2cm 绢本设色 科隆东亚艺术博物馆藏

结语：四种声音

虽然本文所讨论的“市井图”“城市图”全都是明代中叶以后的绘画图像，但并不意味着对于市井和城市的关注是在明代才有的。汉代的图像中就有对市井、城市的表现，宋代张择端《清明上河图》更是成为明清时代许多图像的灵感来源。

对于乞丐的描绘也在宋代艺术中就有了。高居翰早就注意到南宋中期的《大德寺五百罗汉图》中“施财贫者”一幅中，罗汉设施铜钱的对象就是一群衣不蔽体的乞丐。他们衣衫的残破程度、他们残疾的程度以及失去人形的奇怪的相貌表情，和周臣笔下的乞丐颇为相近。不过，他们显然是真正的因为灾荒造成的难民，一是因为他们成群出现，二是因为直接画出了施舍与救济的场面。宗教绘画中对于这类施舍贫穷乞丐的表现，还可见张胜温《梵像卷》。画中图解了药师琉璃光佛救苦救难的誓愿，其中第十一愿是：“使我来世，若有众生饥火所恼，令得种种甘美饮食。天诸肴膳种种无数。悉以赐与令身充足。”第十二愿是：“使我来世，若有贫冻裸露众生，即得衣服。穷乏之者施以珍宝。仓库盈溢无所乏少。一切皆受无量快乐。乃至无有一人受苦。使诸众生和颜悦色。形貌端严人所喜见。”这两愿的图解被画成一个连贯的构图。右边是第十二愿，园林中，一位士人端坐在屏风前，正吩咐仆从给一群几乎赤身裸体的乞丐施舍钱币、卷轴。左边是第十一愿，荒郊野外，6位衣衫不整、正苦觅果腹食物的老幼流民，正抬头迎接天空中飘来的一团火光里热气腾腾的面点食物。此外，第六愿者是“使我来世，若有众生诸根毁败，盲者使视，聋者能听，哑者得语，伛者能申，跛者能行，如是不完具者悉令具足”。所画即是等待重获新生的盲、聋、跛、驼4人。除了聋子是一位年轻女子，其他3人都是中老年男性。跛子赤脚跣足，拄单拐，衣服上有补丁，是典型的乞丐打扮。传为梁楷《黄庭经神像图》中，画面左上角也描绘了大户人家拿出钱币对乞丐进行施舍的场面。画中有5位乞丐，除了一位手臂上有篮子的女性，衣着还算齐整之外，其他4人都近乎裸体，其中有3人严重残疾〔58〕。除了这类描绘施舍、救济贫民乞丐以表现宗教教义的图像，元代以来的宗教绘画中，道教仙人或观音还常以乞丐的形象出现，最典型的是八仙中的铁拐李，乞丐成为一种完美的表象。在具有宗教色彩的图像之外，张择端《清明上河图》中也出现了疑似乞丐的形象。是在城门外桥上的一位蓬头的小孩，穿着坎肩，外面斜挎着衣物，张开双手，正在接过一位年轻男子手中的东西，或许就是铜钱〔59〕。除了乞丐，下层艺人，尤其是卖唱、卖卜者的形象也很早就出现在宋代以来的绘画中。在张择端《清明上河图》中，清楚地画了一位正给人看手相的老年盲人相师。山西繁峙岩山寺描绘释迦牟尼佛传故事的金代壁画中，有一幕以酒楼为中心的繁华都市的市场景观。酒楼上有一对男女打着鼓板正给酒客演唱，酒楼下，则有一位腰挎罗盘的老年盲人相师。大概从明代开始，“九流百家”这一主题在宗教水陆画中成为单独表现的内容。绘制于16世纪初期的石家庄毗卢寺毗卢殿的水陆壁画中，出现了描绘“九流百家一切街市”的画面，除了代表“商”的货郎、代表“工”的砖瓦匠，还有盲人相师、卖唱女艺人、渔民等等。更早的例子是宝宁寺的水陆绢画，其中有一幅“往古九流百家诸士艺术众”，画的就是各种职业性的下层市井人物。上层10人，除了描绘了士、农、工、商之外，在最显著的位置画的是半盲的游医和盲人相师。下层是各种杂技和杂剧表演的人物（图21）。值得注意的，这些人物中出现了一位身穿百衲衣的老年男子，很可能是一位扮演杂剧中乞丐角色的演员。无独有偶，科隆东亚艺术博物馆藏有一幅被认为是14世纪的《卖唱乞丐图》立轴（图22）。所画的是一位带着白犬、背着琵琶、身穿百衲衣的女性乞丐，可能也是一位扮演乞丐角色的杂剧演员〔60〕。这说明，乞丐以及艺术化的乞丐形象，自14世纪以来已经逐渐深入人心。

我们会看到，乞丐与流浪艺人等特殊的底层民众，在获得关注并逐步成为绘画图像的主角的过程中，走过了一段不算短暂的旅程。而且他们出现在不同性质的图像之中，反映出多样的意义。图像的出现，显然是因为有对图像的需求。乞丐和艺人出现在周臣、石嵉的“流民图”中，出现在《太平风会图》、仿本《清明上河图》这样的市井图与城市图中，也出现在不同区域的明代水陆画中，他们的观者是谁？体现出怎样的需求？

从一个宏观的角度来看，明代艺术中的乞丐和流浪艺人的图像，传达出不同的声音。第一种声音是地方乡绅与文士，类似观看周臣册页的黄姬水、张凤翼，或是观看并为张宏手卷题名的明末清初苏州文人顾苓。他们的语调常是比喻式的。他们会把图像融入自己所熟悉的价值体系，就像张凤翼把周臣的画与郑侠“流民图”联系起来。第二种声音是统治阶层，如中高级文官甚至是帝王。他们的语调常是政治性的。《皇都积胜图》的观看者和歌咏者中就有翁正春、董应举这样的中高级文官〔61〕。清代，乾隆登基之初就令宫廷画家仿画的《清明上河图》也是证明。第三种声音是城镇的居民，包括商人、普通市民（本身就是市井百业之一部分）。他们可以成为这类图像的消费者，可以从行业、职业、商业的角度来观赏。他们的语调常是幽默诙谐的。清代的情况更清楚，乞丐和艺人的形象在清代扬州绘画中很盛行，如黄慎、罗聘就常以之为主题。他们的消费者中，城市居民占据较大的比重。其实，还有第四种声音，即异域和外国人。日本京都国立博物馆藏有一卷雪舟款的《各国人物图卷》，可能是一件16世纪的仿作。先画从“王”到“武者”的13位中国明朝各阶层人物，接着画10位其他国族人物。13位明朝人的代表分别是：王、唐僧、太人（大人）、秀才（男）、秀才（女）、外郎、内官、道士、太人女子、百性（百姓）、百性（百姓）女子、唱人、武者。这是一种混杂的分类，有的按照身份等级，有的按照职业，有的按照宗教信仰，有的按照性别。虽然没有乞丐，但是有“唱人”，是一位留胡须的中青年男子，身体微微前倾，似乎在演唱。这位艺人形象并不是我们在明代的市井图中常看见的。到清代以后，这种异域视角下的市井形象也越来越多。不同的声音混杂在一起，体现出特殊的多元性，处于社会底层的乞丐与流动艺人们才在明代中期以后成为视觉文化中一种重要的主题，创造出耐人寻味的景观。