苏轼《罗池庙碑》与《寒食帖》的风格差异及艺术高下

■魏东方

一、引言

苏轼是中国书法史上的一个重要人物，他的《寒食帖》被誉为“天下第三行书”，第一是王羲之《兰亭序》，第二是颜真卿《祭侄稿》。很自然地，《寒食帖》是苏轼行书中第一。由于苏轼书法多为行书，历来人们品评苏字又多以《寒食帖》为例，因此《寒食帖》基本是苏轼书中第一。但明代的王世贞不这么看，他说：“东坡书《罗池铭辞》遒劲古雅,为其书中第一。”[1]《罗池铭辞》即《罗池庙碑》。王世贞是个大学者，他这样讲肯定有他的道理。不过这也引起人们的好奇：《罗池庙碑》与《寒食帖》究竟哪个更好呢？

《罗池庙碑》是韩愈撰文以称颂柳宗元在柳州的政绩，苏轼书写了韩文最后一部分，南宋嘉定十年（1217）被人摹刻上石。此碑虽冠名为碑，但不同于清代碑学之碑（指魏碑及篆、隶），本质上应归为帖，与欧阳询《九成宫醴泉铭》、柳公权《神策军碑》等唐碑类似。《寒食帖》又名《黄州寒食诗帖》，墨迹，现藏于台北故宫博物院，文字内容是苏轼在被贬黄州三年（1082）的寒食节所写的两首很凄凉的诗，此帖据说是后来写的。本文拟回答上面那个问题，即比较苏轼这两个作品的风格差异和优劣。但有人可能会有这样的疑问：这两件作品一为碑、一位帖，又属于不同书体，能进行比较吗？笔者认为可以，原因有五：第一，在北宋之前，书家的作品（无论是楷、行、草）风格是统一的，不统一是元明以后才出现，如赵孟頫的行草书、中楷、小楷以及文征明的草书、行书、小楷之间的风格差异；苏轼的《罗池庙碑》和《寒食帖》虽然有差异，但相似之处很明显，这为比较提供了可能。第二，《罗池庙碑》不是碑学意义上的碑，而是墨迹上石的结果，故这两件作品的比较本质上是帖与帖的比较。第三，《罗池庙碑》是带有行书笔意的楷书，而《寒食帖》是行书，二者在具有行书笔意这点上具有相通性。第四，王世贞认为《罗池庙碑》为苏轼书中第一，应该是与苏轼其他作品（主要是行书和楷书）相比较的结果，这说明在王世贞看来，不同书体之间是可以比较的。第五，不同书体之间的比较在古代书学中多有人提及，如苏轼评价蔡襄书法“行书最盛，小楷次之，草书又次之，大字又次之，分隶少劣”，[2]再如鲜于枢曾评价小楷为赵孟頫诸书中第一。综上可知，将苏轼的这两件作品进行比较是可以的。

书法风格是书法美的具体表现。中国古人看待书法，并不把它看作一个僵死的东西，而是一个有精神的、活的形象。于是，本来描述人的形神观就被书论家用来描述书法。如南朝王僧虔说：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[3]将书法划分为神彩和形质两部分，是最简单的二分法。后来，苏轼将书法划分为神、气、骨、肉、血，不过是对形神做了更细致的划分，并没有超越形神观。因此，书法或书法美是形与神的统一，相应地，书法风格也就可以从形、神两个角度来看。

二、《罗池庙碑》的风格

书法的形质分为点画、结字、章法三部分，因此，形质上的风格也就可以从这三个方面来看。

先看点画风格。受《周易》阴阳、刚柔思想的影响，中国古典美学把美分为阴柔之美和阳刚之美两大基本风格。但阴柔与阳刚不是截然对立、互不关联的，而是相互渗透的，它们在艺术作品中会有所偏重，但不会偏废。至于作品整体上是偏阴柔还是偏阳刚，要看阴柔和阳刚的比例如何。如果阳刚成分居多，作品就会偏阳刚之美。如果阴柔成分居多，作品就会偏阴柔之美。如果阴柔和阳刚的成分差不多，作品就会呈现为中和之美，而刚柔相济的中和风格（如虞世南、赵孟頫的楷书）实际上也可归入偏阴柔之美一类。在书法中，阳刚风格的术语有雄强、雄伟、雄肆、劲健、刚劲等等，阴柔风格的术语有秀美、秀丽、婉丽、婀娜、妩媚等等。苏轼的《罗池庙碑》以中锋为主，笔力十分强劲，不少起笔、收笔、转折处的方笔极突出，可谓气势雄强。此碑当然也有秀美的一面，例如“丹”字的撇画修长婉转、右竖直中带曲，“進”字的平捺绵长波曲，“柳”字的竖笔突出、伸展……但雄强与秀美相比，雄强明显居多，因此此碑总体上偏阳刚之美。

中国书学除了使用阴柔和阳刚类型的风格术语外，还经常使用另一对术语——妍美与质朴。虞龢《论书表》曰：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。”[4]这是书法史上有名的“古质今妍”说，妍即妍美，质即质朴。妍美与秀美、秀丽等差不多，既可以与雄强相对应，也可以与质朴相对应。《罗池庙碑》以中锋、藏锋为主，笔画肥厚，又因自然风化、人为捶拓，笔画两侧常有崎岖不平状，质朴的成分明显多于妍美。我们再看看王世贞的“遒劲古雅”是否恰当。

何谓遒劲？《正韵》：“遒，健也，劲也。”显然，遒与健、劲一样，指的是笔画坚实有力。遒是书法美的“物质基础”，笔画不遒，书法美就无从谈起了。遒、健、劲、遒劲、遒健是意思相近的一组词，都属于阳刚书风用语。由于这个缘故，中国古代书论常常将遒与丽、媚、婉、润、逸等阴柔风格的术语搭配，组成遒丽、遒媚、遒婉、遒润、遒逸等词。搭配后的新词常用来形容那些兼备阳刚和阴柔之美的书风。例如项穆说：“世南传之智永，内含刚柔，立意沈粹，及其行草，遒媚不凡。”[5]虞世南的楷书、行书都属于刚柔并具，项穆用“遒媚”（遒劲妩媚）来形容是恰当的。其次，“遒”还有一种狭义用法。姜夔《续书谱》云：“转折者，方圆之法，真多用折，草多用转。折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。”[6]此句的“遒”固然也是阳刚之美，但特指笔画转折处的圆劲，即筋的韧劲，在小篆的弧画中体现得最为明显。在此意义上，很多较为笔直的用笔就不能用“遒”来形容，而应该换为劲健、瘦硬或肥劲等词。鉴于《罗池庙碑》的颜筋成分，王世贞的“遒劲”理解为圆劲也能成立，但结合全碑，将其释为一般意义上的劲健有力，更为恰当。

何谓古雅？先看“古”，就词性来看，古可以是形容词，也可以是名词。作为形容词的古，指故去的、久远的，说的是时间。作为名词的古，可以指过去的时间，也可以指过去的事物。综合古的词源学可知，古有两个基本语义，一是指过去的历史时期，二是指可以作为人们学习对象的过去的事物，如理论、技艺等等。书法中的古也同时具有这两种含义，例如“古人”之“古”指的是历史时期，“学古”之“古”指的是古人的法度或风格。再看“雅”，《说文》：“雅，楚乌也。一名鸒，一名卑居。秦谓之雅。”雅的造字本义指人为艳丽的鸟羽惊叹，由此引申出优雅、雅丽、雅致等义。另外，《毛诗序》曰：“雅者，正也。”雅又有正统、标准、经典、范式等含义。从古代书学文献来看，“古”和“雅”的结合即古雅，有狭义、广义两种情况：狭义指有古意的、偏阴柔的、可作为范式的风格；广义指有古意的、可作为范式的风格。董其昌说：“余十七岁学书，二十二岁学画……大都画与文太史较，各有短长，文之精工具体，吾所不如。至于古雅秀润，更进一筹矣。”[7]董其昌的书法主要学晋、唐、宋大家，风格上明显属于秀美一类，同时也是人们学习的经典，他用古雅形容自己的书法是恰当的。董其昌的古雅是狭义的。刘熙载说：“言隶者，多以汉为古雅幽深，以唐为平满浅近。”[8]汉隶风格多样，有偏雅丽的，如《曹全碑》，有偏质朴的，如《郙阁颂》，也有偏阳刚的，如《张迁碑》，但它们都是人们取法的经典作品。刘熙载身处晚清碑学兴盛时期，又是杰出的书论家，肯定知道这些著名碑刻，因此他讲的古雅只能是广义的。

通过上述辨正，我们可以确定，王世贞的古雅是广义的。因为《罗池庙碑》妍美的成分太少，它最明显的特征是古拙和雄古。《罗池庙碑》之所以“古”，一是因为此碑在宋代，相对于明代的王世贞，称得上“古”；二是因为此碑蕴含着较多的王僧虔、颜真卿笔法。《罗池庙碑》之所以“雅”，主要是因为它是一件经典作品，能作为人们取法的范式。

次看结字风格。《罗池庙碑》的结字风格有三：第一，纵长。苏字多横扁，此碑易扁为长（并非所有字都是长方），属于别出心裁。能写出不同风格的作品，本身也是创作才能的一种表现。第二，欹侧。苏字多右倾，此碑亦是，但有些字是左斜和平正，既起到了平衡作用，又丰富了字势变化。《罗池庙碑》的欹侧也不是一味的欹侧，而是欹侧中有平衡。例如“秋”字，左边的“禾”右倾，右边的“火”左斜，两边的斜势抵消，整个字就变成了平正。这种平正是“既能险绝，复归平正”[9]的平正，是奇中有正、险中求稳。“秋”的“火”旁也是如此，“火”呈左倒之势，但“火”的捺笔较重，从而拨正了斜势。第三，茂密。小字难于宽绰，大字难于结密。《罗池庙碑》的可贵之处就是写大字而做到了结体茂密。此碑的茂密主要通过两种方式呈现：一是笔画粗壮，这样，笔画之间的间距自然会显小。二是内密外疏，点画往中宫聚拢。例如“笑”字中，竹字头的下方两点、横与撇的交点、捺的起笔处均簇拥在“笑”的中宫位置，同时，横、撇、捺较伸展。再如“秋”字中，“禾”旁横的末端、撇的起笔处、长点和“火”旁的左点、捺的起笔处也是簇聚于“秋”的中宫位置，同时，撇、捺舒展。这种向外辐射形的结体使字具有茂密的特征。

再看章法特征。楷书碑刻一般要打好界格，字写在界格内。如果字形修长，行距就会大于字距，如欧楷；如果字形偏方，行距、字距就差不多，如颜楷；如果字形横扁，字距就会大于行距，如《董美人墓志》。像这种因界格和字形长短而形成的章法，会显得齐整、庄严，但也显得拘束，也即是章法的处理受到了界格的限制。说得极端一些，这种章法其实是无章法，没办法体现书家真正的章法水平。真正能体现章法水平的是行草书。《罗池庙碑》作为楷书碑刻，多少也有拘束之感。但它的特别之处是，具有行草书章法的映带。如左图，右行中，“兮”右倾，“柳”左斜，“之”平正并往左移，行轴线出现了波动和错位；左行中，“水”左斜，“桂”右倾，“樹”平正，行轴线也出现了弯曲；左行的“水”与右行的“兮”构成相向的关系，左行的“桂”与右行的“柳”构成相背的关系；于是，不仅上下字之间，而且左右字之间也相互呼应。这种富有变化而又协调一致的章法在行草书中运用较多，唐碑中也有一些，但总体来讲不突出。苏轼此碑广泛使用这种形式处理，算是一种创新。

最后看神彩特征。此碑在神彩上最突出的特征是静穆。静穆与静气、宁静、肃穆、安详等词相近，不仅是艺术、武术，而且是修身的极高境界。黑格尔曾用这个词形容希腊雕刻，其实用来形容中国的某些书作也是合适的。“二王”的书法就有这个特点，不论是楷、行、草，还是（书写时）心情恬静、悲痛，表现于作品中的都是那种不激不厉的静气。除此之外，褚遂良、赵孟頫、董其昌、刘墉等人的书法也都有静穆气象。在中国书法史上，能达到这种境界的书家并不多。与静气相对的是火气。米芾的书法虽然广为称赞，但带有火气，尚未达到宁静的境界。书法的静穆不是由于书体是静态的（如篆、隶、楷），而且取决于书家的精神修养。郭尚先说：“晋、唐、宋、元、明诸大家，得力全是个静字。须知火色纯青，大非容易。”[10]静穆要靠日积月累的积淀。田蕴章更具体地说：“书中之静气全赖于素日的修炼和积累，多读书，多练楷书，培养静气；心浮气躁、追逐时风，将使自己笔下之墨迹流为俗品。”[11]

综上所述，《罗池庙碑》的风格是雄强、质朴、肥厚、纵长、欹侧、茂密、静穆，其章法的变化则是由字势的欹侧变化所致。

三、《寒食帖》的风格

《寒食帖》的点画特征有三。其一，秀美而又劲健。与《罗池庙碑》偏劲健不同，《寒食帖》秀美的成分很多。就秀美和劲健的比例来说，秀美似乎更多一些，以致于此帖整体上给人以秀丽、妩媚之感。此帖的秀美与劲健又是互相渗透、融为一体的。例如“偷”字，长撇、长捺、左竖比较伸展，右方短撇起笔藏锋，横画收笔回锋，“冃”的两竖用曲，转折为圆转，最后的竖笔直中带曲，这些特征使“偷”字具有妩媚的一面。同时，“偷”字中除某些侧锋起笔外，基本都是中锋用笔，显得浑劲、有立体感。因此，“偷”字是绵里藏铁、柔中带刚。其二，妍美而又质朴。与《罗池庙碑》偏质朴、古拙不同，《寒食帖》既妍美又质朴。妍美与质朴本是相对的一对概念，但并非不能同处一件作品中。《寒食帖》的妍美兼质朴有两种呈现方式：一种是某些字偏妍美，某些字偏质朴，例如，“月”“偷”“負”“真”“有”“水”等字整体上偏妍美，“破竈”“知是寒食”“九重墳墓”“哭途窮”“死灰吹不起”等字整体上偏质朴；另一种是某些字兼有质朴、妍美两种风格，例如“年”“纸”二字，本身显淳朴，但竖笔极修长，又带有曲致，给整个字增添了秀气，又如“夜”“户”二字，“夜”以粗壮、藏锋为主，本来显“笨拙”，但捺笔细长而波曲；“户”的两横因肥厚而连在一起，但撇画修长而婉转，因此，两字拙中有姿，隽秀中蕴质朴。其三，有肥有瘦。《寒食帖》的前七行以瘦为主，后面几行以肥为主。其四，浓润。墨太浓则笔滞，水太渍则肉散。像《寒食帖》这样浓而不滞、润而不散，需要对用墨和笔力有很好的掌控。

《寒食帖》的结字特征有三：一是以扁、方为主，二是以右倾为主，三是茂密。这三个特征都是苏字的一贯特征，也是一目了然的。苏字的茂密主要是由于用笔的肥厚和结字的横扁，这样，上下笔画之间的距离自然被压缩。例如，第五行的“燕”“雪”“闇”，第六行的“去”，第十行的“雲”“空”“寒”，倒数第三行的“重”，倒数第二行的“涂”等等，皆是如此。这种结体方式，董其昌认为是出自王僧虔。他说：“东坡先生书，世谓其学徐浩，以予观之，乃出于王僧虔耳。但坡公用其结体，而中有偃笔，又杂以颜常山法，故世人不知其所自来。”[12]苏字的肥厚、横扁、茂密与王僧虔的《太子舍人帖》确实非常相似，董其昌的推断应能成立，但苏轼明显在王僧虔的基础上增加了欹侧变化。

《寒食帖》的章法处理非常巧妙。一者，用笔有轻重的变化。《寒食帖》的用笔整体上是由轻到重，前七行较轻，轻中亦有重，后几行较重，重中也有轻。二者，字形有大小的变化。前三行字形较小，四到七行稍大，之后则更大。三者，字形有长短的变化。此帖虽以扁、方为主，但长方形的字也不少，例如“來”“黃”“月”“蕭”“有”“裏”等等。四者，字势有奇正的变化。例如“破竈燒濕葦”一行，“破”右倾，“竈”“燒”左斜度相同（单字轴线平行），“濕”又右倾，“葦”又左斜，“那”微微左斜，行轴线出现了较大波动，预示着情感之激越，但整行字的单字轴线又非常连贯，这表明此行字属于任情挥洒而不失法度。如果将该行与下一行联合起来看，“破”与“知”“是”呈向势，“寒”与“竈”“燒”呈背势，“竈”又处在“是”的右下方、“寒”的右上方，且“竈”的字形明显大于周边几个字，因此，这两行构成呼应、映衬的关系，并且产生了大小不一、参差错落的变化。五者，布白有疏密的变化。《寒食帖》的字距小，行距大，各行之间又有疏密变化。在紧密的字距中，又插入延伸的竖向笔画（如“年”“中”“葦”“纸”四字），茂密当中增添了疏朗、空灵之感。这些章法处理使作品产生了节奏变化，产生了差异和多样性，同时也产生了违而不犯、和而不同的审美效果。《寒食帖》的章法明显有《兰亭序》章法的影子。

欣赏书作时，首先感受到的是作品的神彩，之后才是用笔、结字、章法之美。《寒食帖》在神彩方面的突出特征有两个：第一，书卷气浓郁。这个非常明显，不需多言。书卷气不是来自技法的娴熟，而是来自书家深厚的学养。书卷气可以说是文人书法最核心、最可宝贵的东西。苏轼曾有诗曰：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”（《柳氏二外甥求笔迹》）这在他自己的书法中得到了完美证明。第二，静穆中略带一些火气。此帖总体上偏静穆、平和，但最后几行用笔过重，欹侧幅度大，让人感觉有些许的怒张之气。

由上可知，《寒食帖》的风格是肥劲、质朴、妍美、浓润、横扁、欹侧、茂密、书卷气浓、宁静。

四、《罗池庙碑》和《寒食帖》的高下比较

比较作品的高下需要有一定的标准。标准可分为主观和客观两种，主观的标准是鉴赏者的个人偏好，客观标准是作品的艺术水平，这两个标准在书法品评中很难截然分开。但是，主观的标准很可能只是个人的偏见，某个鉴赏者依据自己的偏好得出的高下评判，未必会得到他人的认同。只有从客观的标准出发，才可能得出普遍认可的评判。那么，中国书法的客观评判标准有哪些呢？

第一，神彩。王僧虔强调神彩为上、形质次之，这是重神轻形的观点。唐代的张怀瓘说得更加极端：“深识书者，惟观神彩，不见字形。”[13]重神轻形是古人学习、欣赏书法的基本方法。就学书来看，虽然要得其形，但贵在得其神，不得其神往往难以真正地得其形；不仅要得“他神”，更要得“我神”，这样才能自成一家。就欣赏来看，要首重神彩，如书卷气、静气、逸气等等，即使技法方面有不足，也要把它看作相对次要的东西。由此可见，神彩（或气韵）是书法品第的最高标准。

第二，天然与功夫。这对概念最早由王僧虔提出。他多次用这对概念品评别人的书法。例如他说：“孔琳之书，天然绝逸，极有笔力，规矩恐在羊欣后。”[14]又说：“孔琳之书，放纵快利，笔道流便，二王后略无其比。但功夫少，自任过，未得尽其妙，故当劣于羊欣。”[15]前一句的“规矩”相当于功夫，后一句的“放纵快利，笔道流便”相当于自然。这两句是说，孔琳之的书法具有天然的特征，但是在功夫（法度）方面有欠缺，故整体上劣于羊欣的书法。这里的天然是指书法作品的宛若天成的审美效果，没有雕琢的痕迹，它是美的特征或境界。功夫是指本领、能力，在书法中指对技法的掌握能力，书家功夫的深浅从作品中能看出来。普通的书法只要有功夫即可，但杰出书法还要达到天然的境界。天然建立在功夫的基础之上，因此，天然的作品总体上讲是合乎法度的，但不排除它有一些法度上的不足。就书法品评来说，中国书法固然重视功夫，但更看重天然，即是说，天然属性的作品要优于仅仅法度严谨的作品。

第三，变化。变化是指书法的笔画、结字、章法、墨法具有陌生化的效果。熟练的书写是书家追求的一个目标，但一味熟练容易造成程式化的弊病，这就是董其昌、姚孟起所批评的因熟致俗。所以，书家在熟练之后，还要追求新意和变化。只有做到这一点，书家的书艺才能更进一步。就天然和变化的关系来看，天然的作品一般都是富有变化的，但富有变化的作品却未必达至天然，因为富有变化有可能是作者故意安排的。

根据以上标准，我们可以对《寒食帖》和《罗池庙碑》的艺术高下做一个比较：

首先，从神彩来看，《寒食帖》不仅宁静、平和，还有很浓的书卷气，《罗池庙碑》则只是气象浑穆，因此，《寒食帖》更胜一筹。当然，这样评价可能对《罗池庙碑》有点不公平。它本来也应该有书卷气（指摹刻前的墨迹），摹勒上石后，气韵丧失了不少。但我们既然是品第两件作品（一为碑刻拓本，一为真迹）的艺术水平高低，就应该单就作品而论，非艺术的因素不应该在我们的考虑范围内。

其次，从天然、功夫的角度看，《寒食帖》是抒情写意而不失法度，是天然与功夫的统一；《罗池庙碑》的古拙虽然增添了天然的气息，但它作为大字楷书，仍然是以法度、功夫取胜；因此，《罗池庙碑》的天然程度不及《寒食帖》。这与《罗池庙碑》的楷书书体有关。楷书“法多于意”，想达到天然，确实有点困难。行、草书“意多于法”，更注重情感的抒发，达到天然相对容易。

再次，从作品的变化角度看，《寒食帖》在用笔的轻重、字形的大小、长短、斜正、疏密等方面很富有变化，而《罗池庙碑》用笔的轻重基本一致，字形的大小、长短变化不大，而欹侧、疏密程度又受到界格的限制，因此，《罗池庙碑》的变化不如《寒食帖》。这与《罗池庙碑》作为楷书碑刻的“先天”原因有关，《寒食帖》作为行书墨迹，自然就没这方面的限制。

最后，从对古法的承袭来看，《寒食帖》有王僧虔、颜真卿的笔意，但明显从古法中脱化而出，形成了自己的风格；《罗池庙碑》虽然从字形的长短、欹侧等角度对王僧虔、颜真卿的书法做了改进，但王、颜的笔意依然很浓；因此，从“变法出新意”的角度、程度看，《罗池庙碑》也不及《寒食帖》。

综上可知，《罗池庙碑》的艺术水平低于《寒食帖》。王世贞说《罗池庙碑》是苏书中第一，恐怕只是他个人的见解。本文所论也只是一家之见，不当之处敬请学界朋友批评指正。