浅析草书“笔势”之美——以崔瑗《草书势》为例

■石常喜

崔瑗（78—143），字子玉，崔骃之子，涿郡安平（今属河北深州）人，工篆、隶，尤善章草，为东汉著名书家。瑗书师法杜度，草书成就斐然，在书史上与杜度并称“崔杜”。瑗长于词赋，年少锐学多思，聪颖伶俐，年十八问学于京都洛阳，结识扶风马融、南阳张衡等英贤，其间情谊甚笃，永初元年官至济北相。其撰文章《草书势》用韵精致、言简意赅、喻象丰富，是迄今可以见到的最早书法理论文献，其影响十分深远。

崔瑗《草书势》流传版本较多，在卫恒《四体书势》、韦续《墨薮》、朱长文《墨池篇》、陈思《书苑精华》、王原祁等撰《佩文斋书画谱》中皆有收录，只是言辞微异、大意不尽相同。

在汉魏六朝文学、绘画、书法等艺术门类中，作为广泛而普遍存在的美学范畴，“势”可谓包罗万象、意蕴无穷。也正是由于“势”的存在，才使得汉字艺术得以彰显华夏文明的无限生命力；折射出古代先贤天人合一、道法自然的哲学观。《草书势》的问世似乎表明书法开始脱离文字典籍的附庸地位以及纯粹实用的功利性，由此而进入了一个自觉时期。“草书之法，盖又简略”较之篆、隶，草书的形成与发展再一次进行省简，使其笔画和字形更加自由奔放，赋予变化无穷的动态美。

在《汉语大词典》中可以清晰地认识有关“势”的解析，亦是长篇巨幅的文字释义，其内涵颇为丰富，比如说“笔势”“字势”等。这两个概念强调的是它的方向、趋势、力度，但《草书势》文中“势”应该是指这种字体的动态美。马国权先生主编《沈尹默论书丛稿》文中记录了现代书家沈尹默对以“势”名篇给予褒奖说：

何以不用“法”字而用“势”字。我想前人在此等处是有深意的。“法”字含有定局的意思，是不可违反的法则；“势”则处于活局之中，它在一定的法则下，因时地条件不同，就得有所变异。[1]

崔瑗在文中对于“势”的描述，可以说是因“活局”和“变易”所产生的“静中寓动”之美，通俗讲应是所赋予草书的“动感态势”的瞬间。在汉代甚至包括魏晋时代，古人对于草书动态美的塑造方式尤为特殊，或通过比兴、比喻等修辞手法，用自然万物进行形容。自然在古人的眼中是美的化身、美的标准，如果说以自然去比喻艺术，那么就是对这种艺术最高的首肯。

一、“势”的界定

“势”作为中国传统美学范畴，其历史极其悠久。基于文化、时代背景的特殊性，历代文人学者对此作出不同解释，较之西方美学范畴，“势”的独特性价值在世界美学史上具有鲜明的民族特色。涂光社先生《因动成势》[2]一文中曾对“势”这一概念进行详尽阐释，并从不同视角论“势”出新对其内涵、美学特征、当代价值充分肯定。

关于“势”早在先秦诸子古书典籍中就有记录。成书于春秋时期的《管子·明法解》就社会关系论中的“势”这样叙述：

明主在上位，有必治之势，则群臣不敢为非。是故群臣之不敢欺主者，非爱主也，以畏主之威势也；百姓之争用，非以爱主也，以畏主之法令也。故明主操必胜之数，以治必用之民；处必尊之势，以制必服之臣。故令行禁止，主尊而臣卑。故《明法》曰：“尊君卑臣，非计亲也，以势胜也。”[3]

“势”作为地位、权利的象征，在古代等级森严的社会并无公平可言，君主坐拥天下最有利的地位和最大的权势。并非群臣拥戴君主不敢以下犯上，而是权势的威严无形中给人一种压迫和制约；因此这种令人畏惧的“权势”“威严”是统驭百姓的最佳利器。齐人孙武编著的《孙子·虚实》篇说：

夫兵形象水，水之形，避高而趋下；兵之形，避实而击虚。水因地而制流，兵因敌而制胜。故兵无常势，水无常形；能因敌变化而取胜者，谓之神。[4]

被誉为“古代第一兵书”的《孙子兵法》一文中“势”论则是阵形、格局的外化。论兵法之势，不仅要懂得用兵作战没有一成不变的形式，更要运筹帷幄知晓敌我态势进而制定策略和布阵排兵，才能达到高深莫测百战不殆的境界。而在王羲之《题笔阵图后》中提到书家的创作过程就如同善于指挥的将帅能使全军处于高屋建甄之“势”：

夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。[5]

以征战比喻书艺，可谓形象生动，更能清晰地展现书法艺术精妙绝伦之处。

在中国传统的绘画艺术中“势是动态的形”已经成为人们的普遍认知，虽然它与书法都归属于视觉艺术门类，但其与书法的最大不同就是它所描绘的形象一般都是客观世界某一具体原型的再现。

郭熙《林泉高致·山水训》论“势”堪称有宋一绝：“山水，大物也，人看之者须远而观之，方得见一障山川之形势气象。”[6]

山水作为客观存在的事物，在画家的笔下显得格外突兀，这也体现了画家对于整幅山水造型和布局深切把握，对所营造的势态趋向深刻理解。

在文学领域“势”作为理论术语出现在汉魏之际，只是在齐梁时期刘勰《文心雕龙》这一文论中受到高度重视。《文心雕龙·定势》篇中说：

夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。[7]

引文中谈到“因情立体、既成体势”应该这样理解，基于“情”的特征和表现需要而确立“体”，当然“势”是与“体”相适应的形式范畴；根据一定的创作内容和体制要求来选择表现形式，即为由“体”向“势”的转化过程。

“势”这一重要概念，不仅代表着古代贤哲的智慧结晶，而且其广泛性涉及古代政治学、兵法、书法、绘画、文学等艺术领域。然而在不同的领域对于“势”的解读也各具特色，就书法艺术而言，在古代书法论著中我们最为熟悉的关于“势”的概念化术语莫过于“书势”“字势”“笔势”“体势”“气势”“形势”之类，但他们具体含义却大同小异、各有侧重。

二、草书“势”之美

崔瑗《草书势》记：

“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不中规。”[8]

“法象”一词，在古代文献中是一个重要的概念。“法”指的是地面上的自然物，“象”指的是天象、星象，所以有地有天合称指代天地之间一切自然物，这种自然美已经深深地蕴含在草书之中。所谓“观其法象”即是强调草书艺术形态。然而对于草书艺术欣赏的同时，大多数书画艺术家会有一种深切的感受，能够感受到自然物方方面面的美感、力度、动态、情趣等，这些都蕴含在草书里。从不同的角度观看它都有一定的仪态、姿势，这种形态最完美的概括为“方不中规、圆不中矩”。这八个字看似是悖论之言，但这里应该这样理解颇为恰当：一方面草书这些形态它是有法可循的，但它在表现上又有很大的灵活性（崇尚无法）；一方面“方、圆”又分别代表着“有法”与“无法”的结合，这也是代表中国人很重要的哲学思想。“法”固然重要，但对于草书，这种情趣品质的因素始终是第一位的。当代著名书法家胡秋萍女士曾在其北大讲稿《草书的笔法与形式》一文中谈道：“草书是极理性与极浪漫诗性相结合的艺术。”[9]

张岱年《中国古典哲学概念范畴要论》中说：“势的基本含义是事物由于相互之间的位置而引起的变化趋向。这里包含两层意思，一是事物与事物之间的相对位置，二是由此等相对位置而引起的变化趋向。前一意义即今日所谓形势，后一意义即今日所谓趋势。”[10]

对形势和趋势两个概念，崔瑗《草书势》中均有相应描述，如草书多变的“形态美”以及书写过程中所表现的速度、动感等。草书书写并非速度至上，关键是否能够善于把握好每一个阶段的特点，为其艺术性而“蓄势待发”。[11]

（一）蓄势——静中寓动

在草书创作初始阶段，书家对于蓄势的把握在整个单字创作过程中起关键性作用，蓄势的营造决定发势的成功与否。草书作为社会应用而产生的新兴字体，相对于篆隶来说，本身就具有较高的艺术品质以及强烈的感染力。“抑左扬右，望之若欹”，言外之意即草书的字形结构与篆隶左右对称平衡状态有很大不同，也是说明没有真正意义上的“横平竖直”，而是“左低右高”的一种“欹侧”势态。分别对比图一、图二和图三中文字可以清晰看出，图一和图二两件书法严谨端庄、字形公正匀称，图三则表现得相对自由活泼而不失法度，尤其是草书字中的横画略向右上倾斜，这与书家创作实践对“势”的营造不无关系，对于笔势的深刻认识则显得更为重要。作为抒情性极强的书体，它变化多端、奇异飞动，通过意象描绘展现出自然万象的艺术美，折射出书家内心的人格美。在《草书势》中有关蓄势描述最为关键的是“兽跂（通 ‘企’）鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰”，草书的姿态就像即将踮起脚尖奔跑的野兽、似鸟儿耸起翅膀即将飞翔的瞬间、受到惊吓的兔子将要奔驰，运用一系列生动形象的意象比况来描绘蓄势的寓动于静、引而未发。仔细观察传为张芝所作的《秋善平凉帖》分析得出“芝”（第一行第五字）、“想”（第二行第三字）、“懃”（第三行第五字）等在字形上保持一种运动的状态，然而这种通过运笔所体现出的趋势却是含蓄的，或许再加上欣赏者对作品的意象联想才能体会到这种静中寓动的感觉以及中国汉字的审美内涵。

图一 峄山刻石 藏于山东邹城市博物馆

图三 转引艺术迷网《秋凉平善帖》故宫博物院藏李宗翰宋拓本

图二 熹平石经残石 藏于西安碑林博物馆

（二）发势——奇逸之美

在单字草书创作的第二个阶段，最为耐人寻味的就是草书艺术性表现和多样变化。草书在发势的过程中，如果说很快地完成，就没有任何艺术情感而言，而应在不同的侧面将其进行修饰来达到奇逸的效果。“或黝黭·，状似连珠，绝而不离”即指草书的每个字都有墨色上的变化，颜色也要有所区别。与赵壹《非草书》里提到“草书就是意味快写”完全是不同的概念，而在这里主要强调作为可鉴赏的草书艺术品质存在；有些字的形态如同连珠一般、书写遒劲、似断还连、不绝如缕；但是每个字又不是独立的，字与字之间它有气韵和节奏的联系，既赋予汉字的墨色变化，又使其气韵生动。如图四所示：

“畜（通 ‘蓄’）怒怫郁，放逸生奇”如同一个人很生气时却含而不露，感受到心情极其不舒畅，但到了一定程度上就会暴发，这可能是一个酣畅淋漓的过程。那么草书也是这样一直造势，但并不始终这样，如果一味的造势，那么这件作品是很失败的，因为它没有节奏上的一种过渡。总而言之，这个过程是必须的。然而“放逸生奇”即理解为草书所表现的奇逸之美，所谓奇逸也就是生动自然有情趣。

图四 转引书法空间《二月八日帖》故宫博物院藏李宗翰宋拓本

“或凌邃惴栗，若据高（槁）临危”，草书的形态仿佛是一个人跃过深渊，战战栗栗十分恐惧的神态；又好像在悬崖边上好不容易找到一个可以依靠的物体不致于坠落，结果回首一望发现所依靠的是一棵即将断裂的枯木，所营造的这样一种“险”势。如同孙过庭《书谱》中“临危据槁之形”，[12]这里虽然强调的是“奇”，但实际上也是造“险”势。结合图三和图四分析，两幅作品中开始的第二个字“月”尤为值得注意，这两个“月”字形虽相差甚远但很清晰的一点就是它们的倾斜角度特别大，呈现出“左高右低”一种趋势，并且这种势态极具压倒性、奇险无比。但我们知道书家是智慧的，对于经营位置可以说是轻车熟路，紧接着两幅作品的第三字分别是“九”“八”两字化险为夷，这两字以“左低右高”的一种趋势破解“月”字态之险。“旁点邪附，似螳螂而抱枝”，章草不像今草那样连绵而下，行笔中间会出现点画、短横等，点画就像夏天的金蝉，虽闻其声不知在何地。实际上作者的言外之意应是金蝉及其声音和树木已经融为一体，草书的点画、短横又何尝不是与整个章法浑然一体，自然生趣。这也是草书表现最为过瘾的地方，亦可认为作者也是在强调这种“奇”。张怀瓘《书议》中有对草书奇崛意味的形态形容：“物类其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。观之者似入庙见神，如窥谷无底。俯猛兽之牙爪，逼利剑之锋芒。肃然危然，方知草之微妙也。”[13]好的草书作品应具有这样的震撼力——肃然巍然，对于草书佳作有种敬畏感，这样才慢慢体会到草书的微妙变化。

（三）收势——余韵不绝

仅仅有蓄势、发势两个阶段的书写实践是不能完成单字草书创作的全过程，还有最后一个环节“收势”。这也是考验书家艺术含金量最重要的一个阶段，如何“收”的恰到好处，在整幅草书作品中才表现出势均力敌的状态。

“绝笔收势，馀綖纠结；若山蜂施毒，看隙缘巇；腾蛇赴穴，头没尾垂。”至于“绝笔收势，馀綖纠结”指代的是“笔势”。“笔势”也可分为笔画与笔画间会护伸展之势和行笔收放之势。前者表现出布局及行气之美；后者表现出含蓄及放逸之笔力美。[14]

作者在文中又用一些自然物象比喻加以说明，每当收笔的时刻，就仿佛蝎子遇到可怕的天敌，惊悚地竖起致命的毒刺；又像狡猾的蛇钻进洞中，见尾不见首。草书的收笔形态表现的淋漓尽致、余韵不绝、值得回味。如图三中许多单字草书，它的收笔末端不漏锋芒，沉实有力，笔断意连神采飞扬。对于草书的动态描述，《草书势》一文从蓄势（起笔）、发势（运笔）、收势（收笔）三个进行展开。当然一幅好的草书作品也应当从这三个方面去思考，每个阶段都不能忽视。更为重要的是三个阶段是一气呵成，并非有意去造势，而是一种自然书写以及随机应变表现出的作品唯一性特征。

三、宏观与微观

“是故远而望之，漼焉若阻岑崩崖；就而察之，一画不可移”，崔瑗在文章结尾处用远近的角度作仔细的观察。宏观上讲草书的形态就像崩裂的山崖一样，具有险峻的气势和骇人的局面，但在作品的整体感上具有浑厚的震撼力。微观上讲“一画不可移”每一笔画都不可有所变动，这说明了单字草书唯一性和创作中不可预定的随机性。所谓“远而望之，漼焉若阻岑崩崖”，讲的就是情趣与无法、整体感与艺术性；“一画不可移”讲的是有法可循。

崔瑗《草书势》体例效仿《周易》的创作手法，亦对后世的书法理论也有重大影响，像蔡邕《九势》、成公绥《隶势》、卫恒《四体书势·字势》在内容及形式方面与崔瑗《草书势》大同小异。如下：

卫恒《四体书势·字势》：“远而望之，若翔凤历水，清波涟漪；就而察之，有若自然。”[15]

蔡邕《篆势》：“远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延。迫而视之，湍漈不可得见，指撝不可胜原。”[16]

“略举大较，仿佛若斯”，崔瑗用此作结，蔡邕在《篆势》中说：“举大略而论旃。”卫恒《四体书势·字势》云：“睹物象以致思，非言辞之所宣。”《四体书势·隶势》云：“聊伫思而详观，举大较而论旃。”这些大致相似的文章首尾不仅仅出于体例的模仿，更多是不同作者对书法艺术创作有真挚的体会，正如扬雄《法言·问神》所言：“言不能尽其心，书不能达其言。”

四、结语

《草书势》作为书法理论史上的开篇之作，其中所蕴含的艺术思想颇为丰富；作为草书技法实践的指导性文章，自然喻象更是通俗易懂。它的出现也意味着书法进入了一个自觉阶段，对于书法的审美价值认识得到肯定。草书的产生离不开社会需要的客观因素，当然“快写”并不是首要的追求，泛观草书书写过程无不倾注着书家强烈的主观情感，表现出浪漫主义草书艺术品质。就像崔瑗在文中所提到的那样，对于草书动态美的描述需要蓄势、发势、收势三个阶段的全力配合，始终围绕着“势”而自然书写，进而达到全篇草书动态美展现的整个过程。

注释：

[1]马国权.沈尹默论书丛稿 [M].香港：三联书店香港分店,1981.42

[2]涂光社.因动成势 [M].南昌：百花文艺出版社,2017.3-213

[3]参考《四库全书》子部，法家，《管子》

[4]参考《四库全书》子部，兵家，《孙子兵法》

[5]华东师范大学古籍整理研究室选编.历代书法论文选 [M].上海：上海书画出版社,2012.26

[6]涂光社.因动成势 [M].南昌：百花文艺出版社,2017.116

[7]古敏.文心雕龙 [M].第二版.北京：北京燕山出版社,2001.88

[8]华东师范大学古籍整理研究室选编.历代书法论文选 [M].上海：上海书画出版社,2012.16

[9]参考360网络个人图书馆

[10]张岱年.中国古典哲学概念范畴要论 [M].第一版.北京：中国社会科学出版社,1989.138

[11]甘中流.中国书法批评史 [M].人民美术出版社：甘中流,2014.30-40

[12]华东师范大学古籍整理研究室选编.历代书法论文选 [M].上海：上海书画出版社,2012.125

[13]华东师范大学古籍整理研究室选编.历代书法论文选 [M].上海：上海书画出版社,2012.148

[14]冯翠儿.汉魏六朝书法理论与文学理论关系探微 [M].南京：凤凰出版社,2016.44

[15]华东师范大学古籍整理研究室选编.历代书法论文选 [M].上海：上海书画出版社,2012.13

[16]华东师范大学古籍整理研究室选编.历代书法论文选 [M].上海：上海书画出版社,2012.14