论“二爨”对民国书法家的影响——以沈曾植、康有为、经亨颐为例

■王昊宁

民国时期可以说是中国历史上一个大变革的时代，军阀割据，内战不止，日本军国的侵华战争等等，使社会动荡不安。在这段社会转型期里，政治、文化、经济各个领域也发生着剧烈的变化，近代的社会思潮广泛传播，新美术、新戏剧、新音乐、新文学等多种新的艺术不断诞生。在这样的历史大背景下，书法的发展也受到了一定的影响。民国时期的书法虽然继承了清末的碑学，①但是有了新的发展，南北皆收，碑帖并重，可以说是颇为自由发展的一种状况。

众所周知，在书法史上魏晋南北朝时期楷书、行书、草书三种字体已发展成熟，由于这一时期碑刻字体却由隶书到楷书过渡，因而显得尤为重要，“二爨”的字体就是其典型的代表。虽然“二爨”都是楷书，但是却有着浓厚的隶书遗韵。此外，由于南朝时禁碑，②导致留存下来的碑刻极少。因此“二爨”在书法史上弥足珍贵，有着里程碑式的意义。

一、“二爨”对沈曾植的影响

沈曾植（1850—1922），浙江嘉兴人，字子培，号乙盦，晚号寐叟，别号甚多，有：东轩居士、逊斋居士、癯禅、寐翁、姚埭老民、余斋、东轩、持卿、李乡农、城西睡庵老人、乙僧、睡翁等。沈曾植在31岁时（1880年）考取进士，在京主事刑部，后又相继担任刑部员外郎、总理衙门章京、安徽布政使等职位。由于他为官期间得罪权贵，以身体不佳为由辞去官职，于61岁时（1910年）居于上海，潜心研习书法及碑帖版本之考证。书法从晋唐入手，后转学北碑，有爨宝子笔意，晚年变法，行草中融合章草、汉隶、北碑，又取法黄道周、倪元璐等。关于沈曾植的书风变化，沙孟海在《近三百年书学》中写道：“他是个学人，虽然会写字，专学包世臣、吴熙载一派，没有什么意思的；后来不知怎的，像释子悟道般的，把书学的奥秘 ‘一旦豁然贯通’了。”③此外，郑逸梅对沈曾植的书法是这样评价的：“寐叟的书法，中年法包慎伯，形神俱到，既而脱轶而出，纯用方笔，取经黄道周，上溯钟繇、索靖，旁参章草及齐魏版造像，冶为一炉。”

沈曾植的楷书书法虽然较多方笔，但是富有变化，其取法较多于《爨宝子碑》。图1是沈曾植节临《爨宝子碑》，用笔虽有楷书的笔法但是更具隶书意味。横画，如“旷”“天”“兰”等都有波磔，呈现“燕尾”；撇画，如“君”“少”等收笔的部分回转上扬；捺画，如“之”“道”“长”等尾部出挑，意在向上伸展。图2是沈曾植书写的四条屏，通过与图1进行比较，虽然存在区别，但是不难发现有着明显的“爨”味。整幅作品字距较图1更为紧凑，捺画的写法与图1接近，横画没有出现“燕尾”较图1有所收敛，撇画虽有出挑但没有图1特征明显。

图1 西泠印社2012年秋季拍卖会

图2 博宝拍卖网2012年春季拍卖会

二、“二爨”对康有为的影响

康有为（1858—1927）广东南海人，原名祖诒，字广夏，号长素，又号明夷、更甡、游存叟、西樵山人、天游化人。康有为是一位有重大影响的维新派思想家，是戊戌变法的主要领导人。1898年，康有为流亡海外，后辛亥革命时定居上海。曾刻过一方印章来概述其政治生涯：“维新百日，出亡十六年，三周大地，遍游四洲，经三十一国，行六十万里。”可见其人生阅历之宏壮。他也是一位杰出的书法家和理论家，书法初学赵孟頫、欧阳询，又学米芾、苏轼、黄庭坚；30岁后，因博览大量碑刻，顿悟碑学，而力推碑学。

关于尊碑的理由康有为在《广艺舟双楫》中是这样写道：“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南、北朝碑。尊之者，非以其古也：笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐、宋之所有无，五也。有是五者，不亦宜于尊乎！”④因此，康有为对“二爨”推崇备至，其中《爨龙颜碑》在《碑品》中列为“古今中外楷书第一”，⑤为神品，并赞其“若轩辕古圣，端冕垂裳”⑥、“下画如昆刀刻玉，但见浑美；布势如精工画人，各有意弃，当为隶楷极。”⑦至于《爨宝子碑》，康有为是这样评价的“宝子碑端朴，若古佛之容”、⑧“朴厚古茂，奇态百出，与魏碑之《灵庙》《鞠彦云》皆在隶楷之间，可以考见变体源流”。⑨

康有为对《爨龙颜碑》的理解可以从图3的《爨龙颜临本》中得以体现。图3中“撇”“竖钩”的笔画较图4《爨龙颜》拓片中出现的笔画转折更为圆滑。图3中第4列的“军”和第5列的“军”很明显最后一笔“竖”是故意进行了笔画长短的区别。可见康有为在《爨龙颜碑》的基础上做了更为夸张的艺术处理。

图3 康有为《爨龙颜临本》

图4《爨龙颜碑》拓片局部

三、“二爨”对经亨颐的影响

经亨颐（1877—1938）浙江上虞人，字子渊，号石禅，又号颐渊。别署老渊、渊道人、石渊、秋道人、白马湖叟、颐才、午湖村人、长松主人等。室名有大松堂、长松山房、临渊阁、松蟀楼等。经亨颐是我国近代教育家、书画家。早年因推行新法，被捕入狱。1900年获释后于1902年赴日本留学，专攻教育学。毕业于东京高等师范，归国后兴办教育事业。曾任浙江省立第一师范学校校长、浙江省教育学会会长、浙江省政府委员、中央训练部常务委员、国民政府委员等职。

经亨颐的书法有着浓厚的爨味，这得益于他早年的集碑。他在《爨宝子碑古诗集联·序》写道：“余嗜《爨宝子碑》三十余年矣，忆在清丙申、丁酉间，与程洧畋嘉相聚于沪，日夕论金石并刻印，集爨碑自此始。曾作‘长乐永年’四字，以为难得，又欲集 ‘奉扬仁风’为印，而不得奉字，乃截取 ‘春’之上，‘举’之下勉强合成，可谓苦”。⑩关于集“二爨”碑的情况，经亨颐在他的日记中多次记录，如：1917年1月17日，晴，有寒风。早食后赴方客园访黄越川，与其谈教育会事……五时返寓，灯下集爨碑字，拟挽杨督军之母：仪德长存。肃躬惟嘉行，荣枯自然，年高百有四。（荣枯自然，太君年高百有四）；福子非文弱，军民得治，威震江之南。（显扬不匿，将军威震江之南）；1917年2月6日，今日省垣中等各校长，新年雅集于西泠印社，须各带交换品一件。余检小圆寿山图石一，又集《爨宝子碑》“一道同乐，百事亨通”八字书联以充之……；1918年5月1日，集《爨龙颜碑》九字：“自戊申建校十载于兹”，制纪念笺等等。⑪经过多年的集爨字、临《爨宝子碑》，经亨颐有着以下体会；“初临此碑，最难着笔者并列四点，有等边三角，任何笔法终不克肖。临碑不宜执，徒求形似，究非作书正轨。或有所谓圆笔，如近代刘（墉）、何（绍基）从之者众，余则反其道为方笔而已，自此入其窠臼，涂抹楮墨，不知几何。”⑫在文中，经亨颐认为最初临《爨宝子碑》时最难写的是并列的四点，由于这四点多为等边三角，不管用何种笔法都不能解决问题。因此，最后一句道出了箴言，也就是说在临碑时不能只追求形似。笔者赞同此观点，在临碑时不能一味追求形，同时应该要神行兼备。（图5）可以看出，经亨颐的字并不是追求《爨宝子碑》中笔画方折的效果，众所周知，《爨宝子碑》虽是属于楷书，但是有着较多隶书的笔意。经亨颐的作品中虽然有隶书的遗韵，但是没有字中没有“蚕头燕尾”特征。很明显又有着篆书的笔意，圆中寓方。可见经亨颐在书写时并无刻意回收笔，保持中锋的效果追求自然平出。经亨颐将《爨宝子碑》的神韵，融合篆隶笔法，方圆结合，整幅作品大气磅礴，浑厚圆润。

图5 经亨颐作品选

四、结语

综上所述，我们可以发现沈曾植、康有为、经亨颐三位书家均对“二爨”有着浓厚的兴趣，并在此基础上下过功夫，并且有一定的创新，形成各自的艺术面貌。由此可见以碑筑基的重要，“二爨”对于后世的学书者具有重要的价值及意义。

注释：

①乾、嘉时期金石学、考据学的兴起促使当时学者的访碑风气，诸多书家也开始关注汉晋六朝甚至更早的碑刻书法，这股风气在阮元、包世臣的鼓吹下蔚为壮观，遂形成清代的“碑学”。

②公元3世纪初，曹操禁止厚葬，颁“禁碑令”。属厚葬之制的墓前立碑，也在禁断之列，这就是人们常说的“禁碑”。碑禁导致了墓志的盛行，但是，公元3—6世纪每当皇权不振之际，士家大族往往擅自立碑，所以西晋、东晋、南齐、梁朝的君主又多次申饬碑禁。

③沙孟海.沙孟海论艺 [M].上海：上海书画出版社，2010：17

④沙孟海.沙孟海论艺 [M].上海：上海书画出版社，2010：756

⑤沙孟海.沙孟海论艺 [M].上海：上海书画出版社，2010：829

⑥沙孟海.沙孟海论艺 [M].上海：上海书画出版社，2010：831

⑦沙孟海.沙孟海论艺 [M].上海：上海书画出版社，2010：805

⑧沙孟海.沙孟海论艺 [M].上海：上海书画出版社，2010：832

⑨沙孟海.沙孟海论艺 [M].上海：上海书画出版社，2010：805

⑩经亨颐.《爨宝子碑古诗集联·序》，见《爨宝子碑古诗集联》，民国十九年（1930）版

⑪经亨颐.经亨颐日记.[M].杭州：浙江古籍出版社，1984.01

⑫经亨颐.《爨宝子碑古诗集联·序》，见《爨宝子碑古诗集联》，民国十九年（1930）版