从《自叙帖》到《千字文》——试析怀素两种书风变化

■曹 斌

《自叙帖局部》

一、早期学书之路

初唐至盛唐，书法以晋人风尚为审美基础，“二王”书法得到全面继承，成为这一时期书法审美的风向标。在早期，怀素努力专研古帖，向名家学习。怀素恣性颠狂书风的形成是和他扎实的基本功分不开的，正如白砥所言：“狂草性格之中最内在的一面，便是坚实的基本功，犹如舞蹈家在快速的动作之中立定精神，更需要平日加倍的训练一样。”[1]因为天赋极高，二十岁时书艺突飞猛进，“自言得草书三味”。不过，此时还处于技法的探索阶段，作品《论书帖》与王羲之《七月贴》《长风帖》《都下帖》等风格相似，可以看出这一时期他对右军笔法的追求。《自叙帖》云：“经禅之暇，颇好笔翰”。由于出身贫寒，陆羽《僧怀素传》记载：“贫无纸可书，尝于故里种芭蕉万余株，以供挥洒。书不足，乃漆一盘书之；又漆一方板，书至再三，盘板皆穿。”[2]怀素早年在“绿天痷”刻苦研修，练坏的笔无数，以至于堆成“笔塚”。

其书，初学欧阳询，曾得以“五雲体”著名的礼部侍郎韦陟的赏识。草书初学“二王”、张芝，早年即以草书闻名乡里，以致李白有诗曰：“湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍。”虽然怀素无楷书作品传世，但从《自叙帖》可看出其篆隶、楷书功力的深厚。在极为重视楷书法度的唐代，书家无不精通楷书。唐初楷书，大抵用“二王”行法，笔力劲挺。到了盛唐，楷书融入篆书笔意，渐见雄健。颜真卿师承张旭，怀素师承颜真卿。张旭楷书出自虞世南、陆柬之，“真、草并为绝伦，其楷书，简远精妙”，[3]颜真卿《怀素上人草书歌序》称张旭“楷法精深”。怀素从颜真卿处获得张旭的笔法，颜真卿作为楷书大师，怀素不可能没受到真卿楷书笔法的熏陶。宋代董逌又称“怀素谨于法度”，在唐人“尚法”的时代，无疑是对怀素楷书的正面评价。元代书画鉴赏家项元汴跋怀素《论书帖》道：“《论书》一帖，出规入距，绝狂怪之形，要其合作处，若契二王，无一笔无来源。”在此期间，怀素扎根传统，研究“二王”法帖，对楷书、篆书用功之深，为其浪漫主义书风形成奠定了坚实基础。

唐代僧人与士人的交往已成普遍现象，目的是提高自己的地位和知名度。僧与士相互扶携，和这一时期佛教日益世俗化有关。怀素作为当时的“草书僧”，称为“披着袈裟的草书家”。[4]怀素与士人交往的主要是位居要职的官员和颇具名声的书家，如张谓、徐浩、颜真卿、邬彤等。其目的一是增其书名，二是向当时各名家学习技法。马奇云称其“自倚能书堪入贡”，[5]可见怀素不但爱名心切，而且俗心尤重。在与士人的交往中，儒家思想观念对怀素产生巨大冲击，以至于怀素性格、心态及人格特征与士人无异。

早在湖南时，便结识永州刺史王邕。王邕《赠怀素草书歌》中道：“我牧此州喜相识，又见草书多慧力。怀素怀素不可得，开卷临池转相忆。”怀素因王邕的赞誉而名震永州。之后，结识天宝二年进士礼部侍郎张谓，得到其提携后书名大振。30岁时到洛阳、长安，开始“担笈杖锡，西游上国”，并出入各种社交场合。任华《怀素上人草书歌》这样写道：“朝骑王公大人马，幕宿王公大人家。”[6]记载了其受人追捧的盛况。他在长安拜访了颜真卿，怀素《藏真贴》作了记载：“近于洛下，偶逢颜尚书真卿，自云颇传长史笔法，闻斯八法，若有所得也。”另外，南下拜谒广州刺史徐浩，请教书法，聆听见识。与怀素有过交往的还有任华、陆羽、韦陟、李白等人，特别是其表兄钱起的揄扬，其书名广为人知。

令人遗憾的是，怀素一生从未与张旭见面。而颜真卿曾当面请教张长史而获得其草书笔法，有著名的《述张旭笔法十二意》。在长安时，怀素从颜真卿处得到指点，间接学得张旭笔法之精髓。陆羽《僧怀素传》记载怀素的堂表兄弟邬彤是张旭的学生，怀素又从邬彤处得到了张旭的创作经验：“孤蓬自振，惊沙坐飞，余师而为书，故得奇怪。”[7]怀素学得张旭草书笔法后，逐渐形成了以《自叙帖》为代表的独具特色的“怀素狂草”。

二、恣性颠狂的浪漫书风

怀素的狂草在唐代能够独树一帜，具有多重因素。一是，皇帝的喜爱和提倡。“唐代书家，有二百四十五人”，[8]而且唐太宗下令在全国搜集“二王”墨宝，“天下争赍古书，诣阙以献”。中晚唐，皇帝身边不仅有翰林侍书学士，皇帝还特招草书僧“对御草书”。其次，唐代科举制度以书取士。特别是太宗设置翰林院，设书学科，将书法作为政府官员升迁考核的标准。另外，唐太宗实行开明的政策，鼓励创作的多元化。唐代在意识形态上奉行儒释道三教并行政策，对文人采取较为宽容的姿态。正是因为盛唐文化具有无所畏惧的包容性，因而文人具有充分发挥艺术特质的舞台，追求个性与创造。以李白为首的浪漫主义诗歌、西域歌舞音乐的输入、佛教的极度兴盛，加之盛唐绘画，群星映照，都打破了传统艺术思维的定势，也成就了抒情浪漫主义艺术家张旭、怀素，并且开创了抒情尚意的先河，直接影响到宋代的“尚意”书风。

此时怀素恣性颠狂的书风有这样几个特征：首先，怀素主张乘兴而发，借酒“书”情。酒是文人创作的灵感源泉，“灵感是以实践为基础的对客观存在的能动反映，是特殊思维现象”。[9]古代浪漫主义文人无不好酒，“李白斗酒诗百篇”，张旭作书必“酩酊大醉”“狂叫几声”而下笔，称为“张颠”，怀素《书林纪事》称其书为“醉僧书”。怀素在《酒狂帖》中这样说：“酒狂昨日过杨少师府家，见逸少《阮步兵帖》，甚发书兴也。”[10]怀素自叙又云：“醉来得以两三行，醒后却书之不得。”任华《怀素上人草书歌》曰：“十杯五杯不解起，百杯已后始颠狂。”借酒张扬个性，“达其情性，行其哀乐”。[11]其二，怀素的作品直接表现主观世界，抒发内心强烈的感受。其内心充满对现实的反叛，渴望摆脱封建精神枷锁，充满对自由的追求。李白谓：“王逸少、张伯英、古来几许浪得名，张颠老死不足数，我师此义不师古。”同样，窦臮认为“狂僧挥翰狂且逸，独任天机摧格律”，都指出了怀素不受前人格法的局限。李世民对王羲之的特别推崇，盛唐时期“王书”一统天下，怀素书风的形成无疑是对“王书”的背叛!另外，怀素不受佛门清规的约束，甚至“从未住过寺院”，怀素作为僧人，在《食鱼帖》中大谈食鱼食肉，藐视清规戒律。与士人的紧密交往，士人的儒学思想对怀素的心态、人格产生重要影响。怀素这种封建世俗的豪放性格，与其书法中解放个性的浪漫主义气质是一致的。第三，他们的作品富有想象和夸张。《宣和书谱》这样评价怀素与张旭：“当时名流如李白、戴叔伦、窦臮、钱起之徒，举皆有诗美之，状其势以为若惊蛇走虺，骤雨狂风，人不以为过论。又评者谓张长史为颠，怀素为狂，以狂继颠，孰为不可。”“颠”“狂”应该是对他们作品富有想象夸张的描述。“张颠”醉后呼走狂啸，挥毫出壁，笔墨、章法变化不断，具有连绵不绝的气势。怀素“以狂继颠”，狂逸酣畅，线条奔纵放逸，不拒规矩。

《自叙帖》最能代表怀素这一时期的书法风格。主要体现一个“狂”字，是怀素创作的外在情感流露。草书的发展分为隶草、章草、今草和狂草四个阶段。隶书的草写为隶草；章草以一波三折为特点；今草已经没有章草的波挑笔画，上下字开始勾连；狂草上下勾连缠绕，用笔纵横开阖。张旭、怀素将唐代草书推向时代巅峰，“狂草是盛世的图腾”,[12]黑格尔认为：“人因渴求理想才有艺术”，钟明善称《自叙帖》“前半叙述他的学书过程以及受到的鼓励，写得舒缓飘逸，从容不迫。写到别人对他的赞词时就狂态毕具了”。[13]《自叙帖》气势恢宏，圆劲豪放，变幻诡奇，寓情于书，怀素以狂草表现自我人格、抒发内心情感、寄托理想追求、展现其内心的世界观及人生观。因为好饮酒，通常借助酒的催化以达到创作的“颠狂”，思想无拘无束，追求“兴来走笔如旋风，醉后耳热心更凶”的颠狂状态。虽然《自叙帖》处处缠绕萦带，字形的起伏变化很大，而且书写的速度快捷，但并非其酒后随意涂抹，而是抒发心中的豪情，是一种独特的理性创作状态。这种理性，源于扎实的基本功。同时，《自叙帖》的浪漫主义源于自然。怀素创作时从自然中受到启发，不拘泥于前人的创作形式，从自然中寻找创作灵感。张璪有言：“外师造化，中得心源。”要写好草书，不能单靠师承传授。同样，蔡邕认为：“夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”刘纲纪也认为：“书法艺术的美，是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中的反映的产物。”[14]张旭观公孙大娘舞剑而草书大进，怀素从生活中感受飘风骤雨、落花飞雪、龙蛇奔走、长空闪电等事物的动态美，独创自己的草书风格。李白形容怀素草书：“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。”生动地阐释了怀素从自然感悟的书法美。可见，草书发乎心性，造于自然，是“外师造化，中得心源”的产物。

三、晚年平淡古雅书风的回归

怀素晚年书法，从个性解放的浪漫主义重新回归到晋人风度，这也许是怀素的高明之处。胡抗美认为：“魏晋草书是源，唐宋草书是流，因而无论唐代张旭、怀素草书有多高的成就，都是上追魏晋 ‘二王’的结果。”[15]《小草千字文》书于唐贞元十五年 （799年），八十四行，一千零四十五字。此时怀素已有63岁，书法古朴淡雅、苍劲静穆，明代姚公绶谓此帖“一字值一金”，被誉为“千金帖”。此贴与《自叙帖》、《圣母帖》风貌迥异，用笔不似《自叙帖》之飞动瘦挺，更不似《圣母帖》的肥瘦参差。文徵明道：“绢本晚年所作，应规入距，一笔不苟，可谓平淡天成。”清王澍《竹云题跋》这样评价《小草千字文》：“怀素草书以小字《千字》为最，以其用力谨严，犹不失晋人尺度。”怀素晚年书风主要有以下特征：

《小草千字文》局部

第一，老庄的恬淡自然美。怀素晚年浪漫主义书风的回归，主要指境界的回归。于右任谓：“此为素师晚年最佳之作。所谓 ‘松风流水天然调，抱得琴来不用弹’意境似之。”自然美作为艺术创作的最高审美境界，《小草千字文》的境界要比《自叙帖》高得多，而且透露着老庄的自然无为之美。《自叙帖》是怀素标准草书，还停留在写风格阶段，而《小草千字文》则是怀素晚年心态、心境和人生境界的外观，通篇充满了含蓄、松透、古淡、从容的气息。“人书俱老，此乃化境”，怀素年轻任性、不受佛门清规约束，我行我素。随着岁月的历练，其心态逐渐趋于平和清淡，回归自然。“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。”[16]《小草千字文》看似平淡朴素，自然无为，实则是怀素人生境界的回归，这种境界与其“朝骑王公大人马，幕宿王公大人家”有着本质区别。《食鱼帖》中已自称“老僧”，加之老朋友颜真卿、张渭等相继离世，自己年迈体弱多病，昔日的风光已不再现，是不是该对人生重新思考？是不是从颠狂中复归平淡？怀素做到了。再看《小草千字文》，结体平稳匀整，紧密精巧，内敛含蓄，无狂怪怒张之习，平和简淡中见妙思，富含古劲圆拙之意，具有仙风道骨之气。《小草千字文》看似平淡无奇，却有“见朴抱素”的审美意境，正如元好问诗句“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”所赞美的一样，情真而意长。显然，颠狂的怀素是无法达到此境界的。

第二，儒家的中和美。相比而言，《小草千字文》没有高涨的激情和强烈的表现欲望，用笔的速度和节奏慢了很多，几乎没有过多的牵丝引带，全然是一位平和、安静的老人，在缓缓诉说人生的境遇。明代文嘉认为《千字文》“脱去狂怪怒张之习，而专趋于平淡古雅”，同样，王世贞也认为怀素“晚年书圆熟丰美，又自具一种姿态”。显然，怀素的书风根基在“二王”，晚年的不激不厉而风规自远，而又回到“二王”的源头。只有这种朴拙、淡定和从容才能显示出更大的包容性和更高贵的气质。《小草千字文》整体章法节奏变化不大，字与字之间相互独立又有必要的联系，整体布局平正疏朗，浑然一体，可见怀素用笔的从容和淡定。《小草千字文》脱去了《自叙帖》的张狂，变得平和而中庸，体现了儒家的“中和美”。《礼记·中庸》曰：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达到也。致中和，天地位焉，万物育焉。”[17]矛盾的双方互存互依，保持相对平衡状态，没有“过”与“不及”，不偏不倚，恰到好处。

《小草千字文》用笔恪守古法，笔画简淡凝练，多逆势藏锋入笔，运笔速度“迟涩”。“简”，点画无过多的装饰，惜墨如金，尽量不使用长线。单字多独立存在，较少牵丝。《小草千字文》字体几乎大小一致，中规中矩，一改《自叙帖》的风貌，不颠不狂，不急不躁，气韵清晰，平正古淡。用笔的纵横奔突少，节奏变化较小。“淡”，王文治《跋小草千字文》云“纯以淡胜”，道出了锋芒的隐逸，每一笔显得平和恬淡，呈空灵高古之气。此帖少引带，字距、行距较大，线条的中段中实饱满。《小草千字文》虽不像《自叙帖》字体连绵不断，多是单字独立，也有笔锋带出的二字连、三字连的情况出现，注重起笔与收笔的方圆、粗细、大小变化。每一字的点画起笔无一笔是露锋直接入纸，都要调整笔锋，要么藏锋入纸，要么起首顿笔。藏锋入纸保证了线条的方圆变化，能够保证线条的质量，特别是线条中段的质量，圆浑简练，圆转之妙宛如天成。点画内部积点成线，厚重灵动，耐人寻味；时而飞白显现，枯中有润。“涩”是表现用笔质感的外在形势，书写的速度影响线条的质感、节奏和内蕴。《小草千字文》以中锋用笔为前提，以笔力为后盾，大部分字用笔缓慢，笔画交代清晰，有些笔画做到了“意到而笔不到”，出现了意象上的含蓄美。刘熙载谓：“惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争斯，不期涩而自涩矣。”用笔的迟涩，才能表现线条丰富的内蕴。“迟涩”出之自然，通过提按、顿挫，表现出韵律、凝重、力量和墨色变化的质地美。

第三，禅宗之心的明净美。中晚唐禅风大盛，文人广泛结交僧徒，僧侣则出入文人圈子，他们希望在佛门中觅得清净，解脱人生苦恼，适应自然。诗僧、书僧不过是披着袈裟的诗人、书家。晚年的怀素，其心境逐渐回归佛门，追求超然物色之外，使《小草千字文》没有“惊蛇走虺，骤雨旋风”般的恣意之笔，也没有奇谲怪诞的结体，多了些净欲出尘的禅味。禅宗是明心见性的。由于年轻的张狂，不受清规的约束，使得晚年怀素“顿悟”了佛的真正含义，将佛家的思想积极运用于书法创作中。禅宗有如老庄也要求人们通过反观内照，绝虑归一，使意识集中到单纯空明的“本心”、清净无尘的“佛性”上。张怀瓘认为书法“无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理。”[18]保持禅宗的“平常心”，达到“变化天然”的境界。可以看出，《小草千字文》少了《自叙帖》的“狂妄之气”，也少了世俗的喧嚣，通篇透露着心空如洗、天人合一的境界。因此，“在禅宗文化高度发展的时代，禅宗理论精神一旦被书家所掌握，加上前代实践经验的传播、书家就会自觉或不自觉地去追求表现心性，追求灵感、追求形神、追求气势和意境。这种追求如果暗合了禅宗的审美观，暗合了艺术规律和艺术心理规律，他就取得了突破性成就。反之，就只能是前人的模仿者或功力深厚的书匠而已。”[19]显然，怀素做到了。

注释：

[1]白砥，狂草性格，《中国书法》,2004年第09期，第18页。

[2]《中晚唐五代书论》，湖南美术出版社，1997年，第222页。

[3]朱关田，《中国书法史.隋唐五代卷》，江苏教育出版社，2009年，第89页。

[4]吴旭春,中晚唐草书僧的世俗心态试析,《文艺争鸣》,2010年第06期，第72页。

[5]范润华，《狂草探微》，天津人民美术出版社，2002年，第116页。

[6]朱关田，《中国书法史.隋唐五代卷》，江苏教育出版社，2009年，第117页。

[7]《中晚唐五代书论》，湖南美术出版社，1997年，第224页。

[8]韩玉涛，《中国书学》，人民出版社，1991年，第96页。

[9]方淩波，《中国狂草艺术的美学特质》，江苏凤凰文艺出版社，2014年，第099页。

[10]王镇远，《中国书法理论史》，上海古籍出版社，2009年，第107页。

[11]《初唐书论》，湖南美术出版社，1997年，第71页。

[12]王宏，狂草是盛世的图腾，《理论与创作》,2010年第05期，第111页。

[13]韩玉涛，《中国书学》，人民出版社，1991年，第114页。

[14]刘纲纪,《书法美学简论》，湖北人民出版社，1982年，第3页。

[15]胡抗美，《胡抗美书学论稿》，河南美术出版社，2009年，第24页。

[16]李泽厚/刘纲纪,《中国美学史（第一卷）》,中国社会科学出版社，1984年，第245页。

[17]刘小晴，《书法创作十讲》，上海书画出版社，2013年，第71页。

[18]《张怀瓘书论》，湖南美术出版社，1997年，第25页。

[19]江柳,禅宗文化与书法艺术,《江汉大学学报》,1995年第04期，第 95页。