艺伎形象在东西方电影中的差异——以侯孝贤《海上花》与罗伯·马歇尔《艺伎回忆录》为例

（上海交通大学，上海 200240）

一、引言

在过往的研究中，大多数文章单独分析、谈论东西方对艺伎形象的表达，而进行对比研究的并不多见。许多文献也将重点放在对真实历史中艺伎形象的考证、分析上，从导演的角度谈创作过程，即从人物产生的源头对比《海上花》和《艺伎回忆录》的女性形象的文章并不多见，此为笔者的研究动机。

二、学术综述

本文的研究主题为艺伎形象在东西方视域下的差异，笔者主要参考文章来自中国知网的期刊文献，和上海交通大学图书馆EBSCO电视期刊数据库。

在李栗《论小津安二郎电影中的日本传统审美意识》中，作者谈到了日本传统审美意识的渊源，还阐述了小津追求的克制的表演方式。这篇文章在文章架构上对本文有所启发。外加小津是日本民族最优秀的电影导演之一，也影响了当代日本导演是枝裕和，台湾导演侯孝贤、杨德昌的电影叙事风格，所以这篇硕士学位论文对本文中要分析的东方视域下的长三形象与西方视域下的艺伎形象均有对比作用。

在王永收《本土经验与静观美学——侯孝贤电影诗学攻略》一文中，作者以“静观”来形容侯孝贤电影的特点，并以“静观”来分析电影的镜头运动、场面调度和演员表演。作者认为侯孝贤作为电影作者以一种静默观察的姿态看待世界，在他的电影中，内容与形式互为映照。

在杨弋枢、朱天文的《“我的角色就是扔书给他看”》的采访报道中，侯孝贤经常合作的编剧朱天文回忆侯孝贤的创作很多是由出色的女演员生发，甚至优秀的舞美设计师也能给他带来创作的灵感。本篇采访用一种亲密的视角去观察侯孝贤的影视创作，让读者从中更加了解导演的整个创作生涯和创作习惯。

在《Screenwriters on Adaptation: A Conversation with Robin Swicord》的采访中，《艺伎回忆录》的编剧Robin Swicord女士详细地描述了创作的过程和经历的曲折，在这片采访中Robin Swicord坦言她在写剧本之前并没有直接观察到艺伎世界，但导演带领编剧在内的一群人来到日本，在这段时间内她接触到当代日本的艺伎，并通过翻译和日本艺伎交流她们的生活。

在日本电影评论人秋田佳子Kimiko Akita的《艺伎的血腥：男性东方主义与女性语言的殖民化》（《Bloopers of a Geisha: Male Orientalism and Colonization of Women’s Language》）中，严肃地谴责了Golden Arthur对日本艺伎文化在语言上和文学上的侵犯，并指责西方观众仍然接受了他在小说中的人物设定。

三、艺伎形象在东西方视域下的差异分析

侯孝贤《海上花》拍摄于1998年，于1999年在中国香港、台湾地区以及法国公映。其中，香港票房83.3万港币（约68.32万人民币），台北票房509万新台币（约108.75万人民币）。

美国导演罗伯·马歇尔(Rob Marshall)于2005年拍摄《艺伎回忆录》，影片在日本东京首发，随后于美国纽约上映①，全部票房收入约为1.62亿美金。以一张表格说明该片在日本、美国、中国香港和台湾地区的票房收入及比例。该片未在中国大陆上映，但仅就香港与台湾地区的票房来看，也超出了总体票房的10%。

地区 上映日期 票房收入 票房占比日本 2005年9月29日 10,974,880美元 6.76%美国 2005年12月6日 57,490,508美元 35.49%中国香港 2006年1月12日 720,024 美元 4.44%中国台湾 2006年1月13日 1,830,505美元 6.17%

本文将从影片外部特征的不同表达、东西方视角下东方女性形象的差异这两个大方面具体展开分析艺伎形象在东西方视域下的差异。

（一）影片外部特征的不同表达

在电影人物的外化表现中，台词和演员是较为重要的两个方面。而在这两个方面，导演侯孝贤与罗伯·马歇尔的选择几乎背道而驰。在侯孝贤的电影中，台词语言和演员选择都比较符合东方审美和历史真实；而在罗伯·马歇尔的电影中，虽不能说演员表现不出色，但怪异的英文台词配合古典的日本场景，总有格格不入的突兀感。

1.电影台词的语言选择

（1）《海上花》台词以苏白为主。晚清的上海十里洋场，高级妓院最高为书寓，艺伎大多卖艺不卖身。书寓没落后长三堂子崛起，身处其中的艺伎被称为“长三”。长三大多讲一口苏白，所以原著《海上花列传》运用苏白来遣词造句是非常恰当的。苏白，又叫作吴语白话，属汉语白话的一种。在太平天国运动后，上海话逐渐成为苏白音的基础音系。而在电影中，演员们的苏白以上海话为基准，各有细微的差异，吴侬软语特有的情调将晚清十里洋场奢靡的气氛勾勒得淋漓尽致。

尤其是李嘉欣饰演的黄翠凤，作为头牌妓女，黄翠凤精明泼辣、游刃有余地周旋在多个男人之间。演员李嘉欣在短时间内习得新的语言，并将语言与人物的动作、表情融合得十分到位。

（2）《艺伎回忆录》台词使用英文略显突兀。在影片中，日语的轻软细碎被流畅的拉丁语系代替，缺少了艺伎特有的古典美感，从语言上就缺乏代入感。外加章子怡当时的英文水平有限，在发音方面带有口音，更让台词失去了味道。一部表现建立在二战日本背景下的电影，应当启用日本演员，并采用日语作为台词语言。也因为演员的选择，这部电影更为日本文艺界所诟病。

2.好莱坞商业模式下的演员选择

在电影《海上花》中，演员的选择可谓恰如其分。所以本段主要谈论《艺伎回忆录》中的选角工作。在采访中，导演对选择章子怡作为主角给出了这样的解释，“我看过《卧虎藏龙》中章子怡的表演，她的性格和小百合有某种相似的地方。更重要的一个原因是，在我第一眼看到她的时候，就觉得她的脸型很小，非常适合在镜头中出现。而且在她的脸上有一种非常美丽的东西在里面。”

但在我看来，作为一部好莱坞模式下的商业电影，票房是首要的考虑因素。在这里要说明的是，导演并不是因为中国大陆市场而选择这三位女演员。这部电影最终也没有在大陆上映，而是仅在中国香港和台湾地区取得了上映资格。

选择杨紫琼、巩俐、章子怡，是因为她们是西方观众熟知的东方面孔。尤其巩俐和杨紫琼，已经在世界影坛具有了一定的影响力，在这种条件下，导演选择她们三位作为绝对的女主角便合情合理。但东方的不同文化之间也存在差异，简单地把日本女性与东方女性画等号属于西方观众与导演的刻板印象，这也影响了几位演员在表演时的发挥。

（二）东西方视角下东方女性形象的差异

在侯孝贤的电影《海上花》中，旧时高级妓女“长三”的形象以一种冷眼旁观的姿态被记录下来。而电影《艺伎回忆录》采用了一种美国式传奇式的叙事方式。虽然这种叙事模式在西方普遍被接受，但却遭到了日本本土的强烈抵制。本段从电影的原著作者、导演、编剧三位重要创作者的角度来解读东西方视角下艺伎或妓女形象的差异。

1.东方视野下的民国“长三”

（1）原著来源于作者真实的人生体验。《海上花》的原著由“大一山人”韩邦庆所著，作为一个经常流连于花丛之中的老手，韩邦庆在描写妓女的生活时体现出非同一般的真实质感。

这本小说中，作者用写实的手法表现出妓女的日常生活。书中不仅描写妓女，还描写了官僚、商人、买办、纨绔等形形色色的人物形象，作者用“长三”的生活侧面反映官场、商场的风貌以及殖民化日趋严重的社会面貌②。张爱玲曾经这样感慨：“《水浒传》被腰斩，《金瓶梅》是禁书。《红楼梦》没写完，《海上花》没人知道。”张爱玲对《海上花列传》的喜爱和推崇，无疑是对原著小说内容与质量的一次背书。

（2）导演与编剧的文化与艺术认同。在对编剧朱天文的一次采访中，朱天文表示《海上花列传》是经由自己推荐到侯孝贤手中。导演与编剧对原著小说《海上花列传》一致认可，这是影片创作的好开端。

另外，作为文化背景同宗同源的大陆与台湾，导演在心理上很容易对上海的文化产生心理认同这就为电影的创作打下了比较坚实的基础。所以在创作中，导演侯孝贤很快找到了民国时期“长三”的生活状态，用独特的长镜头表现历史感。这种和观众之间恰到好处的隔膜感，正是侯孝贤导演风格的体现，也是旧时“长三”和寻常百姓之间的距离。

在演员表演上，《海上花》不同于《艺伎回忆录》，演员表演是内敛的，就连王莲生发现沈小红姘戏子，争执场景也用了艺术化的处理——只闻其声不见其人。

在场景布置上，《海上花》剧组拍摄前购买了大量的古玩，将拍摄现场恢复成当时妓女们的生活场景，即使有些摆件无法在影像中细致地展现出来，但给演员营造出的真实生活场场景也有助于表演③。

从镜头语言上来说，侯孝贤的长镜头在这部电影中运用得恰如其分。作为一部电影，全片总共只有40多个镜头是非常少见的。在这些镜头下，侯孝贤充分利用了镜头的景深感，在一个固定的空间中利用人物走位和镜头不可察觉的左右移动来塑造旁观感。在这部影片中最常用的方式，是主人公的小范围运动，而一旁的娘姨、大姐进进出出、忙前忙后，在一种被簇拥的氛围中，主人公展开各自的故事。

2.西方视域下的日本艺伎

（1）原著作者对人物原型的篡改。对于原著小说《艺伎回忆录》的作者Golden Arthur，千代子的原型岩崎峰子表示过强烈的谴责。Golden Arthur作为美国留学生曾经拜访过她，她原名田中源雅子，是日本贵族田中源的后裔，她在十岁那年和同胞姐姐一起被岩崎家族收养，成为“承祧嗣女”。岩崎峰子的身世并非Golden在书中所写的那样凄苦，书中的一些情节严重扭曲了日本的艺伎文化，岩崎峰子曾经指责Golden Arthur在书中泄露自己的个人信息，这违反了日本艺伎的行规。

从拍摄期到上映，这部电影遭到了日本文化界的集体抵制。日本电影评论人秋田佳子（Kimiko Akita）认为，“亚瑟高登的《艺伎回忆录》说明了男性是如何决定对女性生活（男性域外的领地）的描述，以及男性如何将女性当作其他种类来处理，并将其歪曲和误读。通过分析《艺伎回忆录》和Sayuri，一个日本男性翻译的日文版本，展示了男性在语言上的统治地位是如何歪曲艺伎（作为妓女），日本女性和日本文化为一种全新但是错误的认知去传遍全世界。……我关注高登在文学上和语言上的侵犯，尽管如此，这些侵犯仍然娱乐了某些读者。”④西方视角下的日本女性，带有对西方观众的谄媚，而失去了古典高雅的气质。岩崎峰子甚至对书中虚构的拍卖初夜的故事情节提出了诉讼。

（2）导演套用西方叙事模式。对于导演Rob·Marshall，原本的艺伎故事已经被他改编成了一个纯粹西式的灰姑娘奋斗史。可以说这部电影借由艺伎的外壳讲述了女人之间的明争暗斗和一个灰姑娘的爱情童话，导演完全靠个人的想象重构了“小百合”（千代子）的成长经历。

甚至导演在选择角色的时候全部启用中国女演员，说明在西方导演看来，不同的东方文化之间的界限是模糊的。整个东方的形象在西方电影人严重形象趋同，他们也并不想花费精力去弄清楚这其中的区别。

在表现人物之间的交锋时，导演采用快节奏的剪辑模式和大开大合的表演方式。例如，真美羽与管事妈妈讨论千代子未来花费的过程中，导演运用多个特写和快速的剪辑方式，充满了好莱坞式的争锋感；又例如，千代子获得了成为艺伎的培训资格，初桃嫉妒地殴打帮千代子整理衣服的南瓜，初桃情绪的爆发快速激烈。这些的细节都和东方的含蓄美背道而驰，虽然观众在观感上可以获得刺激，但却失去了隽永的美感。

（3）编剧强行加入女权主义色彩。电影剧本的编剧是美国“前锋作家”Robin Swicord，作为一个女权主义者，她惯于强化女性角色。她的改编中有明显的女权主义色彩，她甚至一度想给“初桃”安排绚丽的带有叛逆色彩的死亡。

在采访中她这样说道，“在京都的夏天有一个节日，死者的灵魂被释放。灯笼漂浮在河上，这是一场火祭。……在主题上，它符合我们想要的。它也适合初桃的火热角色，她是自我毁灭的。……因此，我们让她愤怒、嫉妒、醉酒……她变得疯狂并开始尝试燃烧和服，这是美丽的视觉场景。我们与喜欢这个主意的Arthur讨论过，但最终他们没有拍摄所有的火祭。”而事实上，这样轻佻叛逆的艺伎形象在当时的日本社会并不存在。相反，艺伎是高雅的代名词。在日本贵族家庭，将女儿培养成为优秀的艺伎是一件值得骄傲的事情，因为这说明这个家族有充足的金钱和深厚的艺术积淀去培养出色的艺术家⑤。

四、结语

通过对比研究导演侯孝贤与罗伯·马歇尔的作品，我们可以看出在表现东方艺伎题材的时候，拥有相同文化根源的侯孝贤明显占有优势，更加受亚洲观众的欢迎，符合东方的审美习惯与特点。

的确，从票房上来看，侯孝贤导演的《海上花》逊色于美国大工业生产下的《艺伎回忆录》，但用票房来衡量侯孝贤导演的艺术电影是不公正的。而且，《艺伎回忆录》的电影观众大多数由西方观众组成，观众对电影的喜爱建立在对东方世界的猎奇与探秘心理。在笔者看来，作为一名优秀的导演，要把握事物本身的审美特征，依靠影像的力量放大文化的魅力，而不是靠个人的主观臆断去扭曲固有的文化，甚至为了迎合观众的口味而故意进行的错误解读。

注释：

①上映数据来源于IMDb网.

②燕俊.重读《海上花》《电影评介》[J].电影评介,2006年第9期.

③王永收.本土经验与静观美学——侯孝贤电影诗学攻略[J].创作与评论,2015年第18期.

④Kimiko Akita：《Bloopers of a Geisha: Male Orientalism and Colonization of Women’s Language》，《Women and Language》2009年第1期.

⑤Marc Weinberg：《Screenwriters on Adaptation:A Conversation with Robin Swicord》，《Literature/Film》2006年第三期.