承袭传统 以心写新——陈林访谈

马春梅：临摹、写生、创作是中国画学习的主要方式，在您的工笔花鸟画创作里有许多独特的、富有当代意义的内容和图式，而且多年来您一直处在教学的一线，在教学上有十分丰富的经验，您如何看待工笔花鸟画临摹、写生和创作？会如何引导学生进行这三者的联系和转换呢？

陈林：我以研究生为例谈谈吧。相对于注重打基础的本科生教学，研究生教学在基础训练的同时，更注重的应该是创作意识、创作思维的培养。

首先是临摹的问题。这些年的研究生教学我们一直秉持一个基本的节奏，那就是在研一入学时不管基本功如何，都要从头开始临摹，重新认识传统。画工笔花鸟我们一般会选择临摹像《百花图卷》这类大家都认可的经典作品，主要是希望学生能够进一步熟悉、掌握勾线和设色的方法。画中国画，特别是画工笔，首先要把线勾好，同时掌握工笔的设色方法。工笔画设色基本的范式、方法比较有限，掌握的时间相对快一些，勾线则需要深入的体会和持续的练习，因为只有长时间地练习，才能体会到传统的用笔特点，从而有可能达到运用自如的状态。研一基本上是以临摹为主，不过这种临摹一定要带着问题去进行。因为临摹不是机械地重复古人，临摹只是一个过程，不是目的，临摹是为了更好地去体会古人的构图、勾线、设色、造型，体会他们的心理状态。比如说临摹《百花图卷》的时候，除了要去分析花头、枝干、禽鸟的结体、组合方式，墨的浓淡干湿，用笔的变化等等，还应该去思考创作《百花图卷》的画家当时是在何种心理状态支配下对花鸟画进行的这种变革。最重要的是要去思考临摹过程中所感知的东西，是否能用到自己将来的创作中去，否则临摹只是盲目的复制，既难以真正消化传统，也无法为自己后期的创作起到实质性的铺垫作用。

临摹是尽可能走进传统，对传统中国画基本的笔墨范式有一个相对充分的了解。对传统一点也不了解而去做所谓的创新探索，那是空中楼阁。但是有了对传统的了解以后，一定要借助这些基础去画自己的东西。比如说学习工笔花鸟画，必然绕不过对宋代工笔花鸟作品的临摹，就像画山水画一定会去临摹宋元作品一样。但临摹的目的不是为了再现宋代的工笔画技法，也不是为了再现元四家们的山水面貌，而且，我们也没有办法再去重现古人，因为不论是宋代工笔还是元代山水，都是在当时特定的社会经济文化情境下，画家特定的心理状态在特定的媒材上呈现出的笔墨方式。一个画家的心境和创作心态受各种特定的综合因素的影响，古人的居住环境可能是青山绿水，鸟鸣啾啾，溪水潺潺，而我们现在面对的是高楼大厦，是熙熙攘攘的人群，是到处都可见的几何体。笔墨要随时代，我觉得这句话说得非常经典。现在的我们没有倪云林那样无尘的心境，也做不到像新安画派渐江那样往深山里一待，不受外界干扰，真正做到澄怀观道。当代人无法重复，也没有必要重复古人，古人画古人的画，当代人一定要画当代人的画。虽然我们和古人还是住在同一个空间里，使用大体相同的笔、相似配方的宣纸，但是生活环境完全是不一样的。江山代有才人出，我们应该画我们这代人对这个时代真切的感受。

如果我们今天还按照宋人的方法画折枝花卉，那不是我们今天的感受。有人好奇我为什么会把禽鸟画在那样的空间里，我理解这其实只是以一种惯常的思维方式看画，习惯了既有的古人创造的图式。其实许多时候我们都是自己在束缚自己，小鸟并不是总是与枝叶相伴，家养的八哥、鹦鹉即使站在案几上、话筒前、电视边，也是很正常的场景。那么以这样的场景入画、生成构图，它应该也是成立的。

我理解艺术创作最基本的要求就是一定要有创造性。创造性可以有两个方面的理解，一张白纸上画了一些视觉形象是一种创作，但那只是一种图像的呈现而已，更重要的是对某种独特艺术思想的呈现。我对研究生会经常说这样一类的话：你可以不成熟，但是不能没有艺术思想，对画面不能没有想法。没有思想就只能重复：重复同样的染法，重复同样的皴法，重复过去，重复古人，重复当下一些比较有影响的画家，没有自己的思考，当然更谈不上有自己的语言，画面没有创造性。这样的创作，自然缺少学术性。

回过头来说，对传统的学习也不能因为强调创新而止步。事实上，对传统的理解会因年龄的增大、阅历的增加而变化。清代张潮说：“少年读书，如隙中窥月；中年读书，如庭中望月；老年读书，如台上玩月，皆以阅历之浅深，为所得之浅深耳。”我们对传统的理解亦是如此，不同阶段会有不同阶段的认识、理解，毫无疑问，这种理解对创作会起到新的、更积极的作用。

一般来说，一个还处在求学阶段的学生，一个年轻的画家，做一些探索不成熟是必然的，太成熟反而不太正常。但是不能因为不成熟就不敢往前走，要大胆去尝试。尝试了最少还有百分之五十找到自己不同呈现方式的可能，如果不尝试，那就百分之百没有可能，你的作品将毫无悬念地淹没在茫茫画海当中。

显然，不论如何强调写生的重要性都不为过，艺术创作不应该脱离现实生活。但要注意写生的方法，写生不能被动地去描摹，写生不是不加取舍地照抄。从眼中之景到画中之景要有提炼、加工，否则机械的写生很难成就好作品。

即便从隋代算起，中国画也已经有一千多年的历史了，一千多年来，中国画的媒材没有本质的改变，作画的基本程序和手法也大体一脉相承，变的只是而且也应该是画家的思维、观察和表达方式。

马春梅:中国画的学习一般是从临摹传统开始，很多人错把学传统作为目的，只停留在传统中不断地重复，拿着传统的图式去套当代的生活，没有想过去突破这种脱节。如果说临摹是面对传统，那么写生面对的则是自然客观。古人所言的写生实际上就是从花鸟画的写生和写真转换而来的，强调的是写物之生机，强调的是画家的体悟和感受，但今天我们的写生其实是一个西方概念，强调的是纯粹再现客观情状。这二者的区别其实是观看方式、思维方式的区别，很大程度上决定了中西绘画的差别。您怎么理解当代工笔花鸟画的写生？写生作品如何转换成创作？

陈林：工笔花鸟画的基本形态在宋代已经十分完备。宋代工笔花鸟画对写真的追求是和宋代整个文化思潮相联系的。宋代理学中的“格物致知”影响了画家求真、穷理的审美追求。如果我们以西方绘画作为参照就能发现，西方的写真或者叫写实，是一种强调自然客观的写真，而中国的写真是一种主观、感性的写真。西方人画一个苹果，他一定会考虑光源色和环境色的影响。到了印象派，画家甚至于以光谱分析作为依据去分析自然界中的色彩。西方对美也有以数为基础的界定，比如黄金分割法。中国古画家画柿子，因为通常认为柿子本身的颜色是红的，就把柿子画成红的，柿子叶是绿色的，就用最绿色画，不去考虑环境、光线的影响。中西文化是两个系统，画家对“真实”的理解角度不同，方式互异，各具特色。中国传统绘画的文化根基更多的是哲学，具有很强的文学性，这一点在写意画中表现得更为突出。我们看八大山人画梅花鹿，画的是梅花鹿吗？当然是，可是细看哪里都不太是。画鹿不是鹿，远看觉得画得跟鹿是有关系的，但近看又跟鹿没有太多关系，因为鹿并不长那样。画中每一笔都是鹿，但是每一笔都不是鹿，这正是中国画“得意忘象”的高妙之处。中国传统人物画、山水画其实也是如此，既写实，又不写实。但是绘画不同，古典绘画中画家画个房子，就会把房子画得像某一间具体的房子。邹一桂说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，布影由阔而狭，以三角量之，画宫屋于墙壁，令人几欲走进。”不过他同样也认为这样的作品“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。邹一桂这样说是以我们的绘画判断西方绘画，是角度问题，但从另一个侧面却说明，中国画家更强调的是画面的笔墨情趣、内在精神。

应该承认，今天我们所处的时代和古人有天壤之别，高科技的迅速发展改变了人们的生活方式，同时为画家获取各种素材提供了前所未有的便捷。坐在家里轻点鼠标便可以尽知天下事，当然许多古人必须“到场”才能获得的素材，我们通过网络都可以轻易获取。正因为如此，一些人创作的时候习惯于依赖图片，通过网络找“灵感”。不过，我还是主张画家应该尽可能多写生，因为“现场”的生动、鲜活是图片无法取代的。相信不少画画的人都有这样的经验，许多时候在家对着图片绞尽脑汁、费尽心神编排禽鸟的造型、动态，花卉的出枝、穿插，往往都难尽如人意，可是一到“现场”会突然发现所有想要的东西就在那儿。

写生也未必就一定要坐在那儿一丝不苟地画，有的画家有时候只是静静地观察，将有关形象默记于心，创作时再一挥而就。有些画家写生稿画得非常简练概括，形象更多的是储存于胸中，像黄宾虹坐在火车上画窗外的山水，疾驰的火车上怎么画？自然只能是目识心记，手上最多只能记个大概。

写生和创作之间难以划等号。有些画家写生画得很好，却因为缺乏把写生稿变为创作稿的能力，往往没能画出中意的作品。绝大多数写生稿是要经过反复斟酌推敲，才能变为创作稿的。就以造型来说，在将写生稿转变为创作稿时需要进一步取舍概括，有些写生稿看着很是生动，但放到创作稿中，处理稍有不慎就会让人感觉到不讲究。另外，为了使画面情绪饱满感人，有时还需要对有关形象做适当的夸张。

苔痕·石 50.8cm×85.3cm 纸本设色 2018年

山·栏 122cm×61cm 纸本设色 2014年

写生和临摹固然重要，但它们都是为创作服务的，要能做到进出自如而不是不能自拔。重要的是把它们储存在心中，融到思想深处，创作时变成为我所用的一种自觉。

对于年轻画家来说，建议要把创作当作一个课题来做。一个阶段围绕一个相对固定的题材做深入的探究，围绕一定的画面呈现方式成系列地去画，体会多元的处理方式，不要今天画仕女，明天画大树，浅尝辄止肯定是不会有很深体会的。而且从我自己多年的创作经历来说，我相信创作是触类旁通的，不管你画什么，画面最终的统一、画面整体的把握等等这些基本规律、道理都是一样的。

马春梅:在水墨写意花鸟画中，笔墨语言不但是内容，有时候甚至是标准，笔墨语言往往包含很多精神性的内涵。相对而言，工笔花鸟画似乎更注重绘画性，侧重综合技法的系统和严谨，您是如何看待工笔花鸟画中艺术语言的精神性和技法的关系的？

陈林：我觉得艺术语言的精神性是一个问题的两面。画画是手头的活，一定要大量地画，古人讲要“费纸三千”，像齐白石、黄宾虹这些老先生都勤奋得不得了。因为画的问题一定是要在画的过程当中发现，在画的过程当中解决，纯粹动嘴皮谈玄解决不了实质性的问题。不一笔一笔体会，不大量地画，很难理解各种艺术规律、技法要点。技术层面的问题必须要解决，这是最基本的一个保证和基础，没有这个其他无从谈起。但技法一定不是目的。可能会有个别的艺术家非常看重技巧，甚至还乐于炫耀技巧，但我觉得技巧只是一个服务手段、一个载体，更重要的是用这个技巧去实现画家的艺术思想。而艺术思想肯定是从大量的游历、广泛的文字、图像阅读和长期的艺术实践中来。有了积淀，眼界会提升，对美的判断、对画面的判断能力会提升。判断力太重要了，如果对画面没有基本的判断，很难想象能画出好画。画工笔，最容易画得工、板、刻、结，能把画面画松，画得有灵气，画得通透，画得有书香味，才是工笔画家的本事。不管是画工笔还是画写意，技法层面的问题经过一定程度的练习以后，大体上总是能解决的，画到最后一定是画学养，所以画中国画一定要多读、多行、多看、多思，当然更要多画，唯其如此，画面才会有思想、有韵致。

马春梅:在题材和功能性方面，以往我们说人物画有着成教化、助人伦的功能，当代人物画借鉴了西方解剖学，获得了很多的发展，可以特别真实地呈现我们现代人的生活状态。而山水画强调澄怀观道，将主体心性与客观自然融合，继而诉诸笔墨，当代山水画是从一种纯自然状态转换到一种当代都市与自然山水相结合的状态，它可能是在这一点上探讨题材与笔墨语言的突破和转型。早期的工笔花鸟画形制、媒材、表现方法相对来说完善成熟得比较早，也有比较持续的稳定性。花鸟画在题材和功能性方面一直强调的还是怡情为主，去呈现一个物的美的状态，寄托对物的一种美好的感情。您认为花鸟画需要在当代做哪些方面的推进和转换吗？

陈林：不同的画种有不同的属性，不同的属性有不同的社会功能。古人说成教化、助人伦，的确更多的是针对人物画的功能而言。但山水、花鸟也有它们特有的社会价值。以花鸟来说，花鸟画肯定不可能像人物画那样把重大的历史事件用画面的方式呈现出来，也很难像山水画那样表现宏伟壮阔的情境。可是它同样可以为人们提供健康愉悦的精神享受，我们看齐白石画的“小鱼都来”，看他画两只小鸡争蚯蚓，看他画的“串串红”等，在勾起对小时候生活回忆的同时，更多获得的是精神层面的愉悦；看徐悲鸿画的“奔马”，看潘天寿画的“苍鹰”等等，同样也会产生一种激昂向上的情绪。

我理解艺术和艺术史总是要往前走的。过去的东西非常好，那是前人创造的，我们当代人一定要有自己的探索和创造。当然这种探索会遇到各种困难，但不能因此就停止不前。一部美术史一定是后人改良前人、变革前人的历史，倘若没有变革，就没有美术史。

我们画工笔花鸟也一样，不能总是“折枝”，尽管折枝一类构图曾经产生过无数经典佳作，而且一定会继续产生好作品，但这不是我们停留在这一舒适港湾的理由。我们生活的时代与古人有太多的不同，我们对生活也有太多的感受，为什么不把这种新的感受通过画面表达出来呢？