国学艺术札记（十三）

徐建融

批评和自我批评

批评，是指出别人的缺点，动机不外乎二：一是好的，帮助别人进步；一是坏的，攻击别人，否定别人，间接的就是显摆自己。批评的对象有二：一是去世的古人，一是并世的今人。上述两个动机，当然主要针对批评今人。因为，古人已矣，用批评来帮助古人进步当然是不可能的事。但批评古人也有两个动机：一是引为自己的鉴戒，使自己免蹈古人覆辙；二是彰显自己的能耐，证明古人也不过如此，我比古人厉害多了。则同样有好、坏的不同动机。

自我批评，则是反省自己的缺点，动机只有一个，就是觉得自己不够，以提升自己的进步。

撇开对古人的批评不说，也撇开坏的动机不论，这里专谈对今人的批评和对自己的自我批评，我们究竟应该把主要的精力花在帮助别人进步的批评上呢，还是应该花在提升自己的自我批评上？

耶稣、释迦、孟子，是欧美、印度、中国的圣人，他们的做法，对于人类的原罪，是用自我批评来一人承担，而绝不是批评别人，推卸责任。所谓不惜上十字架来救赎人类的原罪，我不入地狱谁入地狱，天下只要有一个人还在受苦都是我害了他。

这一自我批评的精神，用孔子的话说，便是“为仁在我，岂由人哉”。用马克思的话说，便是革命不能输出，而需要自己的觉悟和行动。一个好的想法，可以救赎世界的灾难，从要求我开始呢，还是从要求别人开始？当然是要求我，这就是自我批评。那不要帮助别人了吗？只要我通过自我批评做好了，即使不批评别人，别人也会跟着我走；不做自我批评，自己做不好，再怎样批评别人，要别人好，别人也不会改变自己听你的。

除从改变自己做起，而不从改变别人做起，圣人之所以重自我批评更重于批评别人，是因为：一，我对他的批评意见未必是对的；二，即使对我来说是对的，对他来说也未必是对的；三，即使对他来讲也是对的，当他没有觉悟到的情况下，我的批评不仅不可能被他接受，反可能引起他的不快。所以，即使批评发生作用，功劳也不在我对他的批评，而在他的自我批评。当他自己没有认识到这一问题时，你的批评无论如何是起不了对他的作用的。

以北宋的书法而论，当时的书坛上有张三、李四、王五、赵六，又有苏黄米蔡，大家的水平同处于五流的水平，谁都没有成名。所以，书法的形势糟得很。双方都很努力，希望变糟得很为好得很。尤其是苏黄米蔡，天赋比张李王赵高出不知多少，他们颖悟到了好的想法、观点，可以变糟得很为好得很。做法有两个。

其一，用这个好想法、好观点去批评张李王赵，要求他们接受并实践这个想法、观点。你们为什么不照我的想法去做？你们那样做完全是错误的！北宋书法的不成气候，完全是你们的错误造成的。

由于一心为别人好，忙于帮助、批评别人，苏黄米蔡便没有精力作自我批评，不能自己去实践那个好的想法。

结果如何呢？用好的想法去批评别人不对的做法，且不说别人未必肯接受你的意见，就是接受了你的意见，以他们的资质，最多把五流的水平提升到三流。

其二，用这个好想法、好观点作自我批评，而不去批评张李王赵，使自己的水平提升到一流。

结果，虽然张李王赵的水平仍为五流，苏黄米蔡的水平却提升到了一流。

北宋书法的好得很还是糟得很，不在张李王赵，而在苏黄米蔡。苏黄米蔡好了，张李王赵再差，北宋的书法还是好得很。苏黄米蔡不好，张李王赵即使有所提高，北宋的书法还是糟得很。张李王赵的有所提高，固然可以通过苏黄米蔡对他们的批评而达到，而苏黄米蔡的好，则更由于苏黄米蔡的自我批评而达到。所以，改变自己比改变别人、也即自我批评比批评更重要也更有效。

当然，如上所述，不包括涉及社会法纪、公序良俗、生活常识之事的批评和自我批评。回想自己的年轻时代，一心帮助别人，热心于发现并批评别人的缺点，甚至为了解放世界上三分之二水深火热中的人民，全身心地投入反帝反修的斗争。直到知天命之年，才明白自我批评比批评别人，把自己的事情做好比要求别人照自己的好意去做，实在更重要。

诗文和经史

今天的书画界正十分重视传统，具体表现为对书画家“要有文化”的吁求。什么是文化呢？就是诗文。看古代的书画大家，李成、李公麟、苏轼、赵孟 、倪云林、徐文长、董其昌、石涛、龚贤、扬州八怪、吴昌硕，直到近代的齐白石、黄宾虹、吴湖帆、潘天寿，哪一个不是擅长古诗文？所谓“文者，画之极也”，正因为有这样丰赡博洽的诗文传统修养，所以他们的书画才成为高超的艺术，而不是仅止于技术的众工之事。

但这样来认识书画的文化传统，是非常局限的。

首先，传统文化分为经、史、子、集，书画属于子部艺术编，它们本身也是文化，并不是说只有集部的诗文才是文化。汉之前的壁画、石刻、碑铭也好，晋唐的写经手、莫高窟的画工也好，两宋的图画院众工也好，大多不擅长诗文，有些还是文盲。你能说他们创造的书法、绘画名迹，没有文化而仅止于技术之事吗?晋唐两宋的书论画论，几乎都是谈的技法，永字八法、结体三十六法、六法、六要、六长、十二忌、三远等等，都是实实在在的技法，而不是高深的哲理。你能说这样的书论、画论没有文化吗？这就是术业有专攻，业精于勤而技进于道。职于艺，全身心地投入，把它做好了，就可以合乎德，归于仁，进于道，从而使技术本身也成为文化。包括体育竞技的运动员，从读书的角度，他们的文化并不高，不过初中程度，但苦练基本功，拿到了奥运会的金牌，为国争了光，这就是文化！换言之，各行各业都是文化，农民的文化在于种好地，工人的文化在于做好工，战士的文化在于打好仗，书工画匠的文化在于写好书法、画好画。

其次，诗文属于集部的文学，相比于子部的书画，作为文化，它当然更加风雅，更加性灵。一位书画家如果能有诗文的文化修养，他的书画创作当然更有书卷气。徐文长、董其昌的书画之所以有别于写经手、莫高窟画工的气息，便正在于诗文的涵养。但不能说这个有文化，那个没有文化，而是两种不同的文化。

再次，更根本的文化传统，在于经史，四书五经、二十四史、通鉴等等。这一点，尤其为今天的书画家所忽视。欧褚颜柳、欧阳修、文同、苏轼等士人书画家，他们的文化，首先在经史的修齐治平，其次才在于诗文，再次才在于书画，即苏轼评文同“其文，德之糟粕也；其诗，文之毫末也。诗不能尽，溢而为书，变而为画”。今天的书画家，对于其书画好者甚众，对于其诗文，好者盖寡，故开始倡导诗文的文化修养；但对其德也即经史的文化修养，几乎无人知晓，故不作倡导。

诗文的文化，主性灵之才；经史的文化，主大义之德。无德有才者，往往自视甚高而视人皆不入眼，甚至标新立异，恃才傲物。而有德者，往往自视不够而视人皆高。如苏轼对黄筌、赵昌等皆评价甚高，而自视则“学材迂下”“不学之过”。一者，见人之贤则视而不见，见人之不贤则愤愤然；见己之贤则目空一切，于己之不贤则完全不见。一者，见人之贤则思而齐之，见人之不贤则反省自己而不责他人；于己之贤则决不向人夸耀，对己之不贤则三省吾身。

再说行其所无事

钱名山先生论书，倡为“行其所无事”。什么是“行其所无事”呢？就是“横还他平，竖还他直，口还他方，田还他四孔均匀”，不要于字的本身之外弄出许多奇形怪状的花腔。语出《孟子》，意为做任何事情，都应该顺应这件事的自然规律，而不是用我的主观意志去改变客观规律。改变我去适应这件事、这个规律，而不是改变这件事、这个规律来适应我。夏天任他热，游泳去；冬天任他冷，滑雪去。“行其所无事”，而游泳、滑雪的事情都做成了。反之，夏天讨厌热，要去造室内滑雪场滑雪，好不容易造好了，已是冬天，又讨厌冷，要去造室内游泳池游泳，天下本无事，弄出许多事情来，忙了一年，结果游泳、滑雪的事一件也做不成。

我常讲到，除了事关社会法纪、公序良俗、生活常识，其他的事情，我不同别人发生关系，按照我自己的想法去做，“走自己的路，让别人去说吧”；别人不同我发生关系，随便他们去做，不必去加以指导干涉，“走他们的路，让别人去走吧”。我同别人发生关系，或别人同我发生关系，按照别人的想法去做，我尽自己之所能去配合之，也还是“行其所无事”的意思，顺人顺天顺其自然。

名山先生又论书：“拼命到自然。”这个“拼命”，就是努力，抓紧点点滴滴的时间，“有暇即学书”“学书消日”，用“敬事”的态度，“烹小鲜如治大国”，不因余事、小事而以怠慢的态度应付之。这个“自然”，就是把学书看作“如吃饭睡觉”一样的“自然如此”之事。有暇的时间，不写字，又怎么打发这时间呢？不“拼命”地任其“自然”，失去了“敬事”的态度，当然是不可取的。因为，所谓“敬事”的态度，是人生对待任何事，包括大事和小事、正事和余事的基本态度。“业精于勤，荒于嬉，行成于思，毁于随”，不以善小而不为，不以恶小而为之。而所谓“拼命”，如果不是视作“吃饭睡觉，自然如此”，而是为了入大展、获大奖，就成为“拼命”到不“自然”，不“自然”则心有挂碍，颠倒梦想，满怀恐怖，其害有不可胜言者。

名山先生又论书，曰“胸中有道理”。这个“道理”是什么呢？就是做人的“道理”，就是“礼”。礼就是一个人在社会上下、尊卑、长幼中的位置，在什么位置就怎样对待同一位置或不同位置的别人，“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”，换位思考而互为尊重。用孔子的话讲，就是“行己有耻”“克己复礼”。那种以自我为中心，居庙堂之高则蔑视卑贱，处江湖之远则蔑视权贵，以高雅自命则蔑视世俗，文人相轻，恃才傲物的人，就是不懂道理。俗话讲：“不识字可以吃饭，不识人头不能吃饭。”识人就是尊重人，包括高人和下人。不识人只识自己，必然把自己很当一回事，而不把别人当一回事，包括高人和下人。每见得志者，别人都围着他转，他也扬扬自得，真的以为自己很了不起。一旦褪去你得志的身份，再看看别人是否还把你当一回事？又见失意者，愤愤不平，我满腹才华，你们都不识货，嫉妒我，在害我。其实，别人都忙得很，哪里有时间关注你是不是一回事？哪里有时间来害你？

一言以蔽之，“行其所无事”“拼命到自然”“胸中有道理”，其实就是要有一颗平常心，这个平常心就是“思无邪”，安分安命，随遇而安。持此心而志道弘毅、自强不息。既做好本职工作的正事，无论这件正事是大事还是小事，又做好本职工作之外的余事，无论这件余事是大事还是小事。这，不仅是书法的箴言，也是做一切事的箴言，人生的箴言。孔子为委吏，则做好仓库出入的账目；为乘田，则做好牛羊的茁壮成长；为师表，则做好传道、授业、解惑的教化。“万世师表”，我们不能只看到他的《论语》《春秋》之大义，也需要看到委吏、乘田的“敬事”态度。

仇英 桃源仙境图

五德

儒学的格致、正诚、修齐、治平，注重当事人的德行，后世称作“五德”。五德，本是战国时阴阳家提出来的一个概念，指金、木、水、火、土，而不是指人的品德。先秦儒学的著述中虽然十分讲究人的品德修为，但却并无五德之说。直到汉代之后，才把阴阳家的“五德”引为儒学的“五德”，但用其名却变其实。而且，究竟“五德”是哪五种德行，说法不一，有“温、良、恭、谦、让”，系《论语》所述孔子的品德，但并没有称之为“五德”；又有“智、信、仁、勇、严”“文、武、勇、仁、信”“文、清、廉、俭、信”等说，而以“仁、义、礼、智、信”最为众所公认。语出郑玄的笺《诗经》，以为“玉有五德”。哪五德呢？孔颖达疏引《聘义》：“温润而泽为仁，缜密以栗为智，廉而不刿为义，垂而如坠为礼，尹孚旁达为信。”

但这样的“五德”，其实是颇有不妥的。因为，仁、义、礼、信当然是德行无疑，而智却不是品德而是才华，才与德并不是一个概念。所谓“君子多才则益德，小人多才则损德”，至有“小人无才便是德”之说。所以，把智作为五德之一，实在是不应该的。

讨论实践民俗学的问题，就要涉及到田野研究中的个人叙事的概念。近些年受历史学影响，我们有时爱用“口述史”这个词指称我们在田野作业中通过访谈得到的一种资料，即受访者讲出的个人生活经历以及对周围社会中人和事的所见所闻。民俗学最近开始把这种口述资料叫做“个人叙事”，认为它不仅是历史研究所需要的资料，而且是日常交流实践的一种话语类型和个人记忆历史的方式。由于这种认识上的差异，反过来也影响了访谈现场交谈内容和所记录下来的叙事文本上的差异，无论是话题方向、叙述框架，还是细节描述和表达的灵活性等方面都会有所不同。可见这两个概念之间的差别还是需要说明的。

真正的德，必然是人人都可以做得到的，所谓“人皆可以为尧舜”是也，而智却并不是人人都可以做得到的。那么，才智中下的人，难道就是没有品德之人吗？显然不是。毛主席说：“一个人的能力有大小，但只要有这类精神，就是一个高尚的人，有道德的人，脱离了低级趣味的人，有益于人民的人。”能力的大小与才智的大小相关，而精神道德的高尚还是卑下则与能力的大小无关，它与仁、义、礼、信相关。取代智而可作为德的则是“耻”，它对于德的重要性，更在“信”之上。所以，我以为，儒家的五德，当以“仁、义、礼、耻、信”为是。儒学的教诲，当然也关涉启智，但更在立德。立德之要，仁、义、礼、信固然重要，而《论语》《孟子》中反复申说的正在知“耻”。至于集智之大成的《反经》《荣枯鉴》，则为儒家所不取。

《论语》说：“行己有耻。”顾炎武认为这是儒学教化德行的最重要之点，是针对袁中郎等认为做人的才华为要而可以“恬不知耻”的“无耻之尤”而论，实也符合先秦儒学的本意。因为，一个人只有知“耻”，才能时时反省自己，恪守仁、义、礼、信；不知“耻”的话，尤其在才智高超者，便会离经叛道，将仁、义、礼、信弃如敝履。

《孟子》说：“人不可以无耻，无耻之耻，无耻矣。”又说：“耻之于人大矣。为机变之巧者，无所用耻。”同样是讲“耻”是人的德行中最重要的一条，而才智高超即“为机变之巧者”，往往是“无耻”的。

《中庸》也说：“知耻近乎勇。”什么叫“知耻”呢？就是懂得“天下为公”“克己复礼”“毋我，毋固，毋必”“杀身成仁”“舍生取义”，为别人、社会的利益而牺牲自己的利益是应该的；反之，为自己个人的利益而损害别人、社会的利益是可耻的。我的本领是不够的，我对社会的贡献是不够的，而别人、社会给我的利益太多了。“业患不能精，不患有司之不公，行患不能成，不患有司之不明”，常常检讨自己而不是指责别人、抱怨社会。

什么是“无耻”呢？就是以“只知为人，不知为己”的尧舜夷齐为秕糠尘垢，人活着就是为了自己个人的快乐，“破国亡家不与焉”，为了个人的利益而损害别人、社会的利益。我的本领太大了，古今无人能及，如果世界没有我，这个地球就不转了，而别人都是不行的，但社会对我太不公了，给我的利益太少了。

故，五德有耻，则仁、义、礼、信亦得以保证；五德无耻，尤其在智者，则仁、义、礼、信必然扫地。

学业和职业

学业，指一个人走上社会之前所学习的专业；职业，指一个人学业成就走上社会之后所从事的专业。三百六十行，行行有学业、有职业，这里专论绘画这一行当的学业和职业。

黄筌、马远等的学业为绘画，当然，他们在学绘画的同时也学其他，如书法、诗文等等，但其学业就是绘画，而不是书法、诗文。就像今天大学物理系的学生，在学物理的同时也学英语、语文、政治等等，但其学业就是物理，而不是英语、语文、政治。学业成就之后从事的职业也是绘画，当然，他们在从事绘画的同时也唱唱歌、跳跳舞，但他们的职业就是绘画，而不是唱歌、跳舞。

文同、苏轼等的学业为修齐治平的经史，兼及诗文。课余当然也画画，但肯定不是他们学业的课程。学成之后进入社会，所从事的职业是做官。做官之余空暇的时间，在欧阳修用诗文、书法来消日，在文苏则于诗文、书法之外，更用作画来遣兴。绘画，对他们来说并不是职业，而是余事。但因为文同的官职清闲，闲暇的时间较多，所以画的是职业画工以形写神的一路，但毕竟又不同于职业画工的专职画画，所以在题材上只能局限于墨竹一种；而苏轼的宦海沉浮，动荡不已，所以无暇在绘画上投入太多的时间，不仅在题材上只能局限于枯木竹石，而且在画风上也只能随意而为，有道无技，虽心识其然而手不能然，自谓“不学之过”。

徐渭、董其昌、扬州八怪等等的学业是八股以应试科举，兼及诗文。课余同样也画画，但并非学业的课程。进入社会之后，则以绘画为职业。当然，其间的情况有不同。在徐渭，科举不中，一度入胡宗宪幕府为职业，帮忙更多地是帮闲；胡失势后沦为无业人员，遂以书画为职业谋生计。在董其昌，科举高中后以做官为职业，但他在其位不谋其政，实际上主要以诗文、书法、绘画为职业。在扬州八怪，科举后一度以做官为职业，余事作书画，后辞官，遂专以书画为职业。

20世纪的画家，大多以绘画为学业。潘天寿、徐悲鸿、林风眠、李可染、傅抱石等，在师范或美术学校中完成绘画的学业；齐白石、吴湖帆、陆俨少等，则或自学，或师资传授，在美术学校外完成其绘画的学业；张大千则既从师李瑞清、曾熙，又留学日本美术学校，完成其绘画的学业。独有溥儒、黄宾虹、谢稚柳，并不以绘画为学业，而是以经史修齐治平的通识为学业，绘画仅为他们课余的爱好，而非学业的课程。学业完成之后，以绘画为学业者当然以绘画为职业，无非有的为职业画家，有的供职于美术学院，有的供职于官方画院。而以经史为学业者，溥儒也以绘画为职业；独黄宾虹、谢稚柳并不以绘画为职业，而是以修齐治平为职业，绘画仅为他们修齐治平职业之外的余事。黄宾虹早年参加光复革命，民国后从事出版以播扬传统文化。谢稚柳早年任《中央日报》编辑、中央行政院秘书，中华人民共和国成立后供职博物馆。博物馆不是以绘画为职业了吗？并不是的。相比于美术学院和官方画院的绘画职业重在个人艺术的传播和创作，博物馆的绘画并不是重在个人的艺术，而是重在国家历代绘画名迹的收藏、鉴定和研究。谢先生经常对人讲起，我的职业是博物馆的鉴藏研究，绘画创作只是我的业余所事。原因便在于此。

今天的画家，则基本上都是以绘画为学业，又以绘画为职业。

学业，有画之本法、画外功夫的不同；画外功夫，又有诗文性灵、经史大义的不同。而不论作为职业还是余事的绘画，在画风上又有形神兼备、不求形似的不同，包括中西融合，也有此不同。那么，今天以绘画为学业又以绘画为职业的画家，在文化的底蕴上又该何取呢？重画之本法、形神兼备者，不妨就画本身的文化技进乎道。重画外功夫、不求形似者，实不应以不求形似之前人范本为学业，而应以前人范本之外的诗文性灵为学业。重画外功夫、形神兼备者，实不应以形神兼备之前人范本为学业，而应以前人范本之外的经史大义为学业。所谓先求其所以然，然后求其然是矣。若先求其然，然后求其所以然则殆，遑论不求其所以然哉！

风雅思无邪

诗三百篇，一语以蔽之则曰“思无邪”。什么是“思无邪”呢？就是心中不要有颠倒梦想的挂碍恐怖，永葆一颗平常之心。士、农、工、商，虽分工不同，但各安平分，平常之心则同，并以共同的平常心，“自强不息”地去从事各自的分工。所以，“思无邪”就是风雅，国风和大小雅。

然而，今天我们所倡导的风雅却不是这样，而是明清文人标新立异的风流闲雅，平居大异于俗人，而且卑视俗人。弄出许多花样，焚香、抚琴、养蒲、品茶、吟诗、作画等等。

不是说不要焚香、抚琴、养蒲、品茶、吟诗、作画，而是说，以《诗经》的风雅，于本职工作之余，“思无邪”地焚香、抚琴等等，如吃饭睡觉，行其所无事，可以陶冶气质，涵养身心。而游离于《诗经》的“思无邪”，标新立异地焚香、抚琴等等，区别于平常的吃饭睡觉，弄出许多风流闲雅的事来，“教他俗子终身不识太行山”。品茶的水，一定要用惠泉水，要用十年的梅花雪水，才雅；否，则俗不可耐，便涵养起心中的诸多颠倒梦想，顾影自怜，洋洋自得，俗人们都不能理解，他却当作一件人生的大事，人生的价值便在于此，人生的境界莫此为高。

《诗经》是四书五经之一，它的“思无邪”是针对社会各阶层的人而言的，其他的书经，如《论语》《孟子》《春秋》等则更多地是针对精英的知识阶层即“士”而言的。“士”虽为“四民之首”，但他的“思无邪”与其他三民同，而具体的社会工作则与其他三民异，他不是形而下地种地、做工、经商，而是形而上地“志道”。但又不同于“道可道，非常道”的形而上之道，而是可以落实到不同形而下的“常道”之道，即“君子不器”，又“君子无不可器”。如孔子，周游列国、万世师表所教化的是“道”，曾为委吏、乘田所行的也是“道”。

“思无邪”的风雅不是无所“思”，而是不思“邪”。那它在“思”些什么呢？就是“天下为公”“克己复礼”“行己有耻”“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”“以天下是非风范为己任”。反之，标新立异的风雅，所思的则是我的“出人头地”，要获得名、利、权，达则超尘脱俗，穷则愤世嫉俗。所以一者重器识的大义，一者重才华的性灵。一者生活生活化，艺术也生活化；一者艺术艺术化，生活也艺术化。

我们看汉晋唐宋的绘画，多作经史题材，包括《诗经》图，尽管它们的作者多为画工，不一定学过经史，但当时的文化背景以经史为风雅，所以即使不学经史的画工也能专心于作经史画。就像莫高窟的画工，不一定都是佛教徒，但他们笃信佛教，所以能潜心于佛教的壁画并画好它。而明清的文人画，抛弃了经史的大义，专注于诗文的性灵为风雅，在题材、画风上便与此前的画工画分道扬镳，以此为风雅，以彼为世俗。喻之以梅花，前者好比自然环境中的植树，当然也经过了剪裁，但蓬勃健康，欣欣向荣；后者好比盆景中的曲枝，剪裁得奇形怪状，称作“病梅”。由经史大义的风雅而诗文性灵的风雅，正形象地表征了梅花的由健康而畸病。士人持正驭奇，好健康的梅树而不斥畸病的梅枝；文人则持奇斥正，好畸病的梅枝而斥健康的梅树。

是“风雅”之名虽同，而“思无邪”“思有邪”之实则大异。“思无邪”，平居无异于俗人，“行己有耻”“博学于文”“自强不息”“行其所无事”于“天下为公”，为风雅之大义。今人视作不解风雅。“思有邪”，平居大异于俗人，“恬不知耻”，装腔作势，折腾出许多事端来以自我表现，为风雅之性灵。今人视作风雅。

风雅，作为优秀传统的文脉，经史为大的主脉；诗文为主脉上分出的支脉；而书画包括日常的生活行为，则为支脉上分出的毛细管。则元以前千余年的风雅，如根深本固而枝繁叶茂的花光灼灼；明清的风雅，则如盆供插枝的花色娇怜。《孟子》说：“道在迩，求诸遐者不可与言道也。”同样，风雅也在日常生活中。奇思异想，要把它区别、远离日常生活之外者，则如黄庭坚所说：“此真俗人也。”

戴进 溪堂诗思图