艺术当是非固定形态的自由生长——姚大伍访谈

马春梅：从工笔花鸟画发展的历史来看，它的绘画语言和表现形式成熟较早，在宋代基本上已经非常完善了。工笔花鸟画的发展大约经历了哪些重要节点？每个阶段有何不同？

姚大伍：在花鸟画独立分科之初，史料有记载的以及我们能看到作品的，主要是黄筌和徐熙为代表的富贵和野逸两种风格。黄筌的作品富丽华贵，受到官员皇家喜好较多，所以流传比较有序，面貌也比较清晰。而徐熙的作品存疑较多，所以不能清晰地认定当时所界定的“野逸”的真实形态，但普遍认为小写意花鸟由徐熙发展而来。由于宋代经济繁荣、文化发展，醉心书画的宋徽宗收藏了很多优秀的作品，也更有时间组织人力把工笔花鸟画的材料、方法归纳详尽，所以宋代出现了一大批优秀的画家和作品，这是由黄筌、徐熙发展到工笔花鸟画至高点的重要时期。

元代文人的生活状态发生了很大的改变，画家很多也隐居山林。除了心理上的变化，生活上也有很多不便，由于没有商贾来回的传递，中国画颜料也不方便制作，作画便以墨为主了，所以元代出现了很多以水墨为主的花鸟画，其中偏工的也有很多。元代文人画兴起以后，工笔画整体的发展就都逐渐变得缓慢了。

明代工笔花鸟画则主要是院体画家吕纪、林良，这一时期的花鸟画已经不再是文人的附庸风雅了，完全是皇族和权贵喜欢的华丽风格，或者个人嗜好的内容为主，没有了宋代画家的洒脱、游戏和置身事外的感觉。明代花鸟已经入俗，今天我们的工笔花鸟说是从宋代学起，实际上是明代的思路和思想体系。

清末民初的时候，画坛出现了一个人物叫金城。金城不是职业画家，他实际上的身份是洋买办，只是自己喜好绘画。当时的庚子赔款有一部分在金城手里，他很有财力，看到的洋玩意儿也多，他认为只有中国的工笔画在形式和内容上能够与西方绘画对话交流，所以他一直都比较支持工笔画。虽然金城的一些作品在造型、着色方法上不是很专业，但他对工笔画的重视在一定程度上重新提起了人们对工笔画的兴趣。而且金城以画宋画自居，非常重视宋画传统，在关注的角度和深度上都对工笔画起到了一定的促进作用。当时北京画院（原名北京中国画院）的于非 虽然专攻工笔花鸟画比较晚，但他喜好研究，他那个时代能见到很多散落在民间的宋画，他找裱工把它揭开，对宋代正反两面用色的方法进行了研究和总结，专门写了一本关于宋画画法的书。宋代两面染色的方法追求的是画面正面薄而平滑却又拥有厚重的质感。于非 有一批作品是这样完成的，他的工笔花鸟画技法比较完善，是中华人民共和国时期工笔花鸟画发展的一个重要节点。

马春梅：金城认为工笔画更利于中西的交流和沟通，是基于工笔画在艺术语言上的特征吗？比如相对于水墨画来说，工笔画似乎更侧重综合技法的系统和严谨，艺术语言更丰富，画面有写实性的形象，有构图，有色彩，更接近当时西方所定义的“绘画”概念。

姚大伍：金城毕竟是个洋买办，不是专业画家，他手上掌握着那么多资源，所考虑的问题可能比我们所看到的情况要复杂很多。他所经手的进出口货物中附带着中国色彩的瓷器、绣片等等，可能都影响了他的思维模式，所以他可能认为工笔画的形式会更容易让西方人接受，也就更容易达到文化和艺术上的沟通、交流。而相对具有写实性形象、构图、色彩等艺术语言的绘画，准确来说是院体画，与偏重笔墨表现的文人画相对。院体画与文人画最大的区别就是院体画家比较专业，在表现能力、绘画技术等各个方面都要优秀很多。文人画家毕竟是业余画家，或者是平时有其他工作，或者是辞官后才开始画画，由于没有专业的基础，在造型能力等方面都会和职业画家所创作的院体画有所区别。院体画一直都比较受到文人画的排挤。因为院体画在某一个时期是受政治或权力左右的，比如清代的宫廷有大批院体画家是在画皇帝出行、皇帝狩猎这样的题材，跟百姓毫无关系，所以百姓不会关心。而文人画之所以深入民心，是因为它能够随着某个时代、某一时期变化，能够表述出这一时代的人的内心形态，文人画可贵的是这一点，而不是它的技术。文人画家从技术的角度大多做不到对物象的逼真描绘。如果是院体画家，比如林良、吕纪，观者可以直接感觉到画家通过画面所营造的气氛，职业画家对生活的观察、表达的技术和文人画家是不一样的。文人画家，比如郑板桥，他只能是以题跋的词句间接说明事物，他画两枝竹子，旁边题上“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”来表达主旨，实际上这是文学作品，即使没有画面中的竹子，他的表达也是成立的。

马春梅：文人画是把文人所擅长的内容加到画面里，强调诗书画印的结合。但文人画的综合性，及其对书法、哲学、文学、趣味的追求也削弱了中国画的语言本体。它的审美理念把笔墨语言提到了很高的位置，笔墨不但是内容，有时候甚至是标准。而且笔墨往往包含精神性的内涵，更强调语言之外延伸的文化意义，有时甚至关涉民族性问题和中国画身份问题，也使得笔墨的现代性转型似乎遇到了更多的阻碍。

姚大伍：笔墨很复杂，但我认为不需要过度强化它。有很多内容其实都是人为的附着。有时候笔墨只是很多人止步不前的一个借口。什么是笔墨？什么是好笔墨？对于作品来说，这笔线条用在这儿合适了，就是好笔墨。不能让黄胄拿齐白石的线条去画自己的画吧，同样，让今天的人用八大的线去表现现代事物，我感觉也很难，八大的线条禅意太多，缺乏现代生活的活跃感。所谓笔墨，其实就是一个人为画某个物体常年研究所形成的一种习惯。为了表达怎样的画面和情绪就选择怎样的笔墨线条，笔墨是因人、因画而异的，它没有固定的标准。我们一直在谈笔墨，在谈书写性，其实西方也一样，莫奈的油画用笔，凡·高的油画用笔，我觉得跟我们是一致的，这也是他们的笔墨，只是用不同的材料而已。不能拿我们的标准否定别人。就像我们曾经一直批判素描，实际上我们批判的是俄罗斯素描，像安格尔、荷尔拜因的素描，同样具备丰富的书写性，完全可以直接用在工笔人物上了。当然，也千万不要觉得把安格尔、荷尔拜因的素描用到了中国画里就是新，那些也是西方很早期的绘画语言了。

历史地看，中国画传统已经进入了一个新的阶段，我们这一代人应该说是传统绘画功力拿得最多和最理解的了，可能也只有我们这一代人肯花几十年的时间去专注地下功夫画一根线条了，往后再没有人去做这种功夫了，这是一个阶段性的事情，是一个段落。从我个人来说，我也接受了很多西方的观念，我自己也画油画，对于笔墨，我还是不想放弃最后的这个机会，还是想以传统文化作为支点，或者作为画面当中的图像符号，但是我肯定是要从图式角度做一些改变的，这样才可能架起语言对话沟通的桥梁。

马春梅：当前的绘画格局已不似从前，我们关注中国画和外来画种的沟通，实际面对的是“传统”与“现代”“民族”与“国际”“本土”与“世界”等观念的分野，这些观念彼此影响，相互交融，也常常使我们在新的历史情境中重新反思自身。您认为应该如何看待这种改变？

姚大伍：我们今天的生活环境、生活状态发生了很大改变，有一部分传统虽然保留下来了，但是交流更加复杂化了。今天的交流不仅仅是在文化界发生，也同样深入我们生活的方方面面，比如说空调、冰箱、汽车、手机、电脑等新事物，不断提高着我们的生活品质，同时也改变着我们的思维模式，这种改变已经植入人心，已经退不回去了。所以今天的绘画有很多倾向，包含着交融、沟通，反映着外来的影响等等。

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我们总在谈影响，其实我们受别人影响的同时也在影响别人，影响是相互的。只是西方对我们的影响比较直接，而我们影响西方的方式可能比较间接。从美术史上看，日本的文化、绘画都深受中国影响，但是西方受到东方艺术影响却主要是日本绘画，而不是中国绘画，比如说日本画对凡·高的影响，影响他形成了类似工笔勾填的油画风格。这一点很有意思，凡·高为什么没有直接学中国画而是学日本画？我想有两个原因，一个是日本把宋人、元人的绘画传统保持得很好，甚至比我们要优秀；再一个就是中国的工笔画到了日本以后变得沉稳了，中国画色彩到了日本有所转变，降了几个调子。明治维新时期的日本画对材料、色彩的把握要比清中期的我们更优秀，所以画油画的凡·高从日本画学到很多东西也是特别正常的。这一点在工笔人物画中也有体现。工笔人物画一是受西方解剖学影响很大，再一个受日本人物画影响很大，甚至可以说已经不是传统意义上的工笔人物画了。

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如果谈及西方对我们的影响，我则认为大可不必恐慌，也不必去多谈。我们总把交流挂在嘴边，但交流是在语言对等的基础上进行的，绝不是鸡同鸭讲。正如美国人有时候以印第安文化为例表达对文化固守的反对，因为印第安文化就是不去交流，才由于保守的状态导致了文化的萎缩。如果今天的中国人还是留着辫子，谈什么交流呢？我们总认为自己太西化了，但其实我们在西方人眼里依旧太过中式，这是看待问题不同的两种角度。我们今天有一大批工笔花鸟画家，尤其是一些中青年画家，他们已经逐渐尝试脱离传统的束缚去寻求突破，我认为这是对的，应该以各种形式、各种方式去尝试。我们不能拿文艺复兴前的艺术语言和今天的西方艺术语言进行对比。现在的中国画仍然能够保持活跃，能去交流，很大程度是建立在这样一批革新的人的身上，而不是建立在保守的人身上的。我觉得没有什么观念是错误的，要转换思路。中国画未必是在做一个集体的转型，它是一种趋向于个体化的转型。就像齐白石虽然有很高的艺术成就，但是我们今天不需要再有一个齐白石来指挥所有的人如何去画中国画。

马春梅：当代工笔人物画融入西方解剖学和色彩学，在写实性和对生活的表现上进行了很多探索和推进。相对于工笔人物来说，工笔花鸟画在造型语言等方面一直都相对稳定，您认为当代工笔花鸟画在哪些方面做出了探索？存在哪些问题？

姚大伍：画家接触生活、了解生活、融入生活，可能的确是未来的绘画作品的主线。人物画有庙堂之用，还有一些助人伦的道理，花鸟画实际上更多只是闲情逸致，用以提高审美品位。人物画受了西方解剖学、素描速写的影响以后获得了发展的优势，我们不能总谈素描的负面影响，素描对中国绘画有正面的积极作用。起码今天的人物画能够表现很真实的社会现实，能够表现很多的大场面。但是山水画、花鸟画出现了问题，花鸟画尤其严重，几乎是无路可走。

工笔花鸟画这些年发展得太慢，我们看到的所谓新图式要不就是借西画用色彩画素描的方式，要不就是把西方一些符号性的东西用在画面上，然后在画面的色彩上做一些调整。我觉得这些尝试远远不够。对于工笔花鸟画来说，我们忙于在造型上下太多功夫了，对内心世界的表述却太少了。这跟花鸟画的发展历史、中国绘画的发展历史有关。多数工笔花鸟画家容易只顾造型的准确，一旦偏离准确，可能就会有人批评说画得不像现实中的花鸟。艺术家最大的阻碍就是人类思维模式的限制，人类的思维模式准确地说就是可视性思维，也就是说思维受视觉范围的影响。见过的才敢去画，所以在画的时候，会不自觉把造型、色彩尽量向真实靠近。造型准确其实不是美的唯一标准，花鸟画家应该增加想象的内容。我们为什么不能像吴冠中一样更多地去画想象的事物呢？我觉得是因为我们没有真正看到世界，我们误认为我们已经看到了，但可能只是看到了一个狭隘的标准。如果画家自身没有生活，没有思想深度，也没有思维高度，只能是模仿自然、模仿别人的模仿者。出了美术界，出了国门，别人可不管你自己的标准。要想艺术真的繁荣，大家应该把思路开拓得更广阔一些。我们今天可以以游戏的心态表现人物，为什么不能这么画工笔花鸟呢？为什么一定要把一朵花画得那么精确呢？

我认为花鸟画之所以很难转型，实际上是参照物带来的问题。文人画的进步并不是它自身去完善的，而是参照物带来的。但是花鸟画没有参照物。西方只有静物，我们无法把花鸟画画成静物画，我们也不能按郎世宁的方法把花鸟画和光影效果简单相加，因为它不反映中国的文化特质，也代表不了我们的民族。而且由于缺乏参照物，画家会一直处在左右判断当中。当一个艺术家有了起点，他起初成长的速度往往很快，因为同时代的人和历史都可以作为他的参照物。参照物犹如两面墙，他左右攀爬，上升会非常快，但当他长出墙之后，失去了墙的依靠，再成长就要靠自身的修养作为左右的支撑了，一切就要靠自己来判断了。所以说画画到最后画修养，指的就是这个时期。对一个艺术家来说，没有判断力、无法站准是很大的麻烦。如果判断准确，那就有力量一直向上生长。很多人往往是长出墙外了，却选择了马上调头回来，因为里边安全，因为再往上走他无法判断对错了。

工笔花鸟画的境遇实际上也折射出美术界的一些问题。判断力一方面是个人能力问题，另一方面也源于思想的混乱。目前美术界最大的问题就是我们自身思想的混乱。我们思想的混乱并不源于外在，也不源于文化交流当中我们视觉所看到的东西，这种混乱来自我们的内在。而且我们的批评家大多是史学家，一直以来都是以史代评。真正的批评家应该是哲学家，他能看到未来，而史学家看到的更多的是过去。由于习惯于拿过去的标准来衡量现在，所以标准总是容易混乱。就像跑步一样，前边一个运动员在跑，后边总有绳子在拽，谁觉得他跑过了都可以往回拽。一个人画画，却有一群人在指挥，如果画画的人缺乏判断力，就不知道该走哪一步了。

亚洲人聪明、灵巧，智慧来源特别丰富，但是几千年的历史也容易禁锢思想。我们总喜欢把一些东西神化，比如笔墨，要求一定要有书法性，按这个标准，黄胄就不成立，黄胄没有一条线是追求书法性的，黄胄之所以成立就是因为他的动态人物一定要用速写形式来完成。实际上这就是今天美术界存在的最大的问题。我们并没有输在我们的聪明才智上，而是输在场外指导上，输在以个人喜好来判断事物的评判标准上。

马春梅：以史代评的问题在于，历史可供选择的标准太多，标准不一致，立场自然不一样，如果只以过去作为衡量标准，必然会限制当下的发展。画家应该考虑的是如何通过他独有的艺术语言表达心性，追求心手的契合。就艺术繁荣而言，肯定是面貌越多越好，而不是说一味地学习、抄袭。不管新生事物一开始以什么样的形式呈现出来，它肯定有一个调整、完善的过程，然后这些新的形式慢慢会变成旧的图式，再由新的人去突破、创造，这才是美术的良性发展。

姚大伍：如果我们能够打开观念，发挥艺术家个人的天赋，我们不输给任何国家。亚洲人是技巧型的，做起事情来比欧洲人灵活、漂亮，很多工艺都能使欧洲人惊叹，我相信我们的艺术在今天也是能站到世界前面的。因为艺术是个人的事情，所以我们应该放开手脚，让艺术的生长环境更宽松一些，让艺术生长得更自由一点，而不是把它赶到一个小胡同里，按照某一种意识的要求来发展。艺术创作要活跃，要各种思想都并列存在。李可染画自己的，吴冠中画自己的，张仃画自己的，即使彼此不认可也没关系，重要的是各自都可以按自己的路来走。有些人是有思想、有清醒的意识的。一个能推动历史车轮的人一定会留在美术史上的，比如吴冠中，今天的美术史写作如果绕过吴冠中就是不成立的。这不是个人认可不认可的事情，历史的车轮不在于个人，它是被个体推动，但是阻挡它不是个体的事情。年轻的画家、前沿的观念不断挑战既有的形式，美术的发展才能更进一步，这样才是一个繁荣、进步的状态，也是一个表现国家真正的国运和国力的象征。某一种想法未必能够代表世界，艺术也是一种个人选择，我觉得该自由就自由，这才能达到真正的交流，也才能让中国画达到我们理想当中的在世界上的地位。

从文化的角度才能支撑起一个民族。艺术在一定程度上是相通的，只是表现的语言不同。曾经很多外国人来中国旅游都是抱着猎奇的心理来看留着辫子的落后民族。所以我们应该把自己的文化和艺术变得更具有世界性，让更多人了解中国，了解中国文化。你不去传播，他们是不理解的。

马春梅：文化的沟通在于双方的平等。大家其实都是平等的个体，我们关注生活中引发我们感触的东西，所引起的艺术共鸣是相通的。20世纪80至90年代，中国当代艺术曾经有过一段很长的模仿阶段，也有很多艺术家刻意制造扁平化、符号化的刻板民族印象，去迎合西方社会的猎奇心理，达到政治迎合的目的。我觉得中国画尤其要避免这种文化输出的误区。中国画有着强烈的民族文化代表性，往往容易陷入自我他者化的误区，固化自己。世界在变，生活在变，中国人也在变，中国画自然要有新的发展。

姚大伍：有一个经历让我感触特别深。我曾经与英国一个女子艺术学院的研究生有过四个小时的文化交流，主要是让她们了解中国画。我用了一个小时从中国画的材料讲起，让她们理解毛笔、墨、纸、中国的颜色和水的关系。因为时间有限，我用尽量通俗易懂的方式讲解了笔墨在宣纸上会呈现的状态，剩下的两三个小时则是留给她们实践操作。结果她们画完之后我特别惊奇，我本人是特别喜欢吴冠中的，发现在座每个人都是吴冠中。我指着其中我最喜欢的一张作品，说这张画特别像我们中国的画家吴冠中的作品，这张画非常优秀。当翻译向大家解释的时候，一个女学生说吴冠中是最优秀的世界型的艺术家之一，我当时非常惊奇，因为在她们眼里吴冠中的地位是国际化的，他的艺术是世界性的。我想正是因为有这样一批画家，中国画才有它的生命力，才有它在世界上的地位。同样，作为画家，我们的责任也是把民族文化延续下去、传播出去，让当下的艺术能够呈现出这个时代的状态，让未来的人们翻开美术史，能够知晓这个时代。

镜像——梦境 63cm×36cm